Текст книги "Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи"

Автор книги: Г. Брускин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 12 страниц)

На злобу дня

Разрушенная истина. Стал ли марксизм античностью нашего времени?

Заметки к инсталляции «Коллекция археолога» в бывшей церкви Святой Екатерины в Венеции

Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.

Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему «золотому веку» культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.

* * *

Джорджо Вазари в своем «Жизнеописании» упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, «изображающий» руину.

Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.

Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. «Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» (Дени Дидро).

* * *

Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах».

Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в «итальянскую виллу», в одной из комнат которой была создана «галерея гипсовых слепков и макетов». Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину «античного» храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.

«Археологическая достоверность» рукотворных руин, или simulacres de ruines (определение Катремера де Канси, 1825), маскирует «обман». Ложные руины, имитирующие историю, заменяющие оригинал копией, подобны понятию «симулякр» в современной теории постмодерна.

Для Вальтера Беньямина руина представлялась аллегорией, связывающей вечное с преходящим.

* * *

В 2007 году кураторы «Документы-12» Роджер Бюргель и Рут Ноак задались справедливым вопросом: не является ли современность нашей Античностью? (Is modernity our antiquity?) Для постмодерна модерн (модернизм) и впрямь стал новой, второй «античностью».

Перефразируя лозунг-вопрос «Документы-12» «Is modernity our antiquity?», спросим себя: не является ли марксизм, как составная часть эпохи modernity, нашей новой идеологической Античностью? Будем ли мы возвращаться, раскапывать, исследовать и вновь открывать для себя идеи Маркса? Станут ли они той вечной «античностью», той истиной, воспоминания о которой будут порождать новые ренессансы? Жива ли идеология марксизма? Или от нее остались лишь руины? Станут ли они источником для работы воображения, меланхолического созерцания или реставрации?

И возможно ли подобное после катаклизмов ХХ столетия?

На первый взгляд марксизм как учение о волевой трансформации мира, об идеях, способных этот мир изменить, далек от меланхолических раздумий о бренности сущего, навеваемых руинами.

Но так ли это? В марксизме есть особая чувствительность к истории, к движению времени. Он рассматривает современность – мир капитала – в исторической перспективе. И видит его гибель. Учение Маркса угадывает в цветущем буржуазном мире контуры руины, в которую тот неизбежно превратится.

Марксизм – источник критического сознания, критического мышления. Учит понимать реальность через ее критику. Через ее деконструкцию. Это свойство связывает марксизм с модернизмом. История и ее постоянная переработка, поиск новых моделей, проектное мышление – основы марксизма. Критическая теория марксизма уникальна по силе и масштабу воздействия на сознание и воображение людей во всем мире. Теория, изменяющая настоящее. Переделывающая мир.

* * *

В Советском Союзе, в стране, построенной на идеях «Капитала», были воздвигнуты сотни тысяч статуй. Монументальные скульптуры украшали парки, площади, станции метро, дороги, жилые дворы, порталы зданий… Царившие на просторах огромной страны, они неизбежно вызывали в памяти образ Античности.

Фигуры-архетипы «Коллекции археолога» не имитируют ни стилистически, ни тематически советскую скульптуру. Меня не интересует исторический стиль. Интересуют идеи. Артефакты «Коллекции» представляет собой не развалины советских скульптурных памятников, но руины идеологии. Это материализация (овеществление) покалеченных временем идей. Артефакты из раскопок мира идеологии.

Произведение ставит вопросы, ответы на которые найти непросто. Вопросы о смерти и о «вечном возвращении» идеологии. «Коллекция археолога» фиксирует точку на границе небытия и жизни, исчезающего и вечного. Инсталляция, собранная из осколков «идеологической античности», пробуждает скорее чувство беспокойства, нежели элегантную меланхолию, сопровождавшую зрителя, созерцавшего симулякры руин в пейзажном парке.

Скульптуры «Коллекции» руинированы. Но это искусственная «работа времени». Симулякр. Маркс расценил бы подобную руину как поврежденный «товар». Эстетизацию нетоварности. Антирыночность. Или, наоборот, как способ валоризации, повышения статуса вещи в свете ее связи с древностью.

Руины – символ тщеты человеческих усилий и неизбежного исчезновения творений рук человеческих. Время всегда побеждает. Но европеец то и дело возвращается к «нетоварной античности», и она оживает в его воображении.

Так стал ли «нетоварный» марксизм нашей новой Античностью?

Археология извлекает из небытия призраки прошлого. Опасное занятие. Выкопанных из недр земли духов стараются обезвредить: архивируют и содержат под стражей в музее. Откуда, будем надеяться, они не сбегут.

Общество без памяти

«Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно»

Случайный русский посетитель на выставке Олега Кулика в галерее Джеффри Дейча в Нью-Йорке кипит: «Безобразие! Американцы обращаются с нами, с русскими, как с собаками: раздели человека, посадили в клетку…».

Гриша Брускин. «Подробности письмом»

Можно-нельзя

Практика художника в эпоху modernity подобна поведению ребенка, испытывающего границы допустимого поведения. Чтобы понять, в какой момент последует наказание, которое обозначит лимиты допустимой свободы.

Вышеупомянутое время одержимо идеей «нового».

Обретение «нового» сопровождается отрицанием и деструкцией старого. «Устаревшего». Революции и искусство являются лишь частными случаями в общем процессе. Искусство этого периода постоянно «в контрах» со всем и вся. И бесконечно обновляет само понятие «искусство». Обновление понимается как последовательное отрицание предыдущего. Бывшего. И одного за другим элементов обсуждаемой дисциплины.

Деструкция идеологии

Помню, в 70-е встретил Виталия Комара. «Хочу вступить в Союз художников, – сообщил художник. – Специально для этого поехал на завод „Серп и молот“ написать портрет старого рабочего Иванова. Картину назвал „Мастер – золотые руки“. Но почему-то меня только что завернули. Не понимаю, в чем дело. Может, посмотришь?» Комар показал тщательно, реалистически выписанный портрет отмеченного честной трудовой жизнью человека. Руки рабочего были аккуратно покрашены густой золотой краской.

* * *

В это время неофициальные художники в Москве стали использовать иронию, шутку и парадокс для дезавуирования инструментов идеологии и идеологических икон. Образов Сталина, Ленина, Брежнева, Гитлера, Вашингтона, Черчилля… Что нашло отражение в произведениях Вагрича Бахчаняна, Виталия Комара и Александра Меламида, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Александра Косолапова, Леонида Сокова.

Художники переписывали известные советские картины или их репродукции, внося в копии свои комментарии. Илья Кабаков увеличил до размера большой картины репродукцию произведения советского художника Петра Алехина «Проверена». Полотно в кабаковской версии получило название «Проверена. На партийной чистке» и обернулось гротеском. Приобрело типичные для Кабакова-рисовальщика карикатурные черты, превратившись в пародию на образец соцреализма.

Косолапов в картине «Страна Малевича» скопировал известное полотно Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» и написал поверх изображения «Малевич». Слово воспроизведено шрифтом, напоминающим товарный логотип сигарет «Мальборо». В результате получился парадокс: советские вожди рекламируют не то искусство Малевича, не то американские сигареты. Подобные жесты вполне можно назвать иконоклазмом. Протестом против канонизации картин соцреализма как новых «икон».

Некоторые художники не просто воспроизводили стиль других мастеров, копируя их произведения, но писали картины и создавали арт-объекты «в стиле» чего– или кого-либо. Советского сезаннизма (Кабаков). Советского монументального искусства. Лозунгов. Караваджо (Комар и Меламид).

Изображение вождей в манере мастеров эпохи Возрождения само по себе становилось абсурдным ироническим комментарием.

Искусство и терроризм

В 1888 году в книге «Ecce Homo» Фридрих Ницше написал: «Я не человек – я динамит».

В 1906 году в книге «Размышления о насилии» французский философ-анархист Жорж Сорель, проповедуя «пролетарское насилие» как средство спасения мира от буржуазного варварства и декаданса, высказал мысль, что отказ от насилия в общественной жизни приводит к кризису современного общества.

Вслед за Ницше Андрей Белый в 1911 году сформулировал: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей».

Ницше вторит теоретик итальянского футуризма Томмазо Маринетти: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого». В Первом манифесте футуризма он призывает: «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» В романе Маринетти «Мафарка-футурист» читаем: «Смотрите… как он (футуризм) прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников».

Подобные идеи вполне совпадают с призывами анархистской листовки образца 1909 года: «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас – только смерть… Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!»

В знаменитой книге о постимпрессионизме американский историк искусства Джон Ревалд поведал о царившей в среде парижских интеллектуалов атмосфере насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли… Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов».

Итак, как мы видим, европейский авангард с самого начала интересовался радикальными теориями. И порой призывы символистов и футуристов не отличить от террористических воззваний.

Ненормативное поведение

Ненормативное поведение, шокирующее нормативное общество, имеет давнюю традицию. История донесла до нас достаточно ярких примеров.

Желая показать, что истинный философ не нуждается в материальных благах и не подчиняется законам, по которым живет толпа, греческий философ-киник Диоген выступал против общепринятых норм морали. Жил в бочке, блуждал с фонарем «в поисках человека», просил подаяние у статуй, публично мастурбировал…

Герострат поджег храм Артемиды, чтобы прославиться. Прославила его молва – массмедиа тех лет.

Калигула привел своего любимого коня по кличке Инцитат на заседание сената и сделал его гражданином Рима, затем сенатором, кандидатом в консулы. И, наконец, объявил «воплощением всех богов». Вероятно, таким неординарным образом император высмеивал сенатских бездельников.

Нерон поджег Рим, чтобы насладиться зрелищем. Надев театральный костюм, император наблюдал за пожаром, играя на лире и декламируя отрывки из поэмы о гибели Трои.

В эпоху modernity ненормативное поведение стало частью художественного дискурса.

Образ собаки

Помню, однажды в школьные годы в компании мальчиков старше меня года на три прогуливался по Суворовскому бульвару. Впереди шли две незнакомые девочки в школьных формах с белыми бантами в волосах. Один из мальчиков, будущий художник Виталий Комар, сказал: «Я сейчас подойду к той, что слева, и укушу за сосок». У меня потемнело в глазах. Вскоре мы оказались в узкой тесной комнате коммуналки в Мерзляковском переулке. Скинулись. Мальчиковых денег хватило на флакон ярко-зеленого одеколона «Шипр». На стол водрузили кастрюлю с жирным холодным супом. Чтоб не под сукнецо. Старший мальчик Виталий Комар глотнул пахучую жидкость, крякнул от удовольствия, запил половником супа и пустил флакон по кругу. Я запрокинул голову и… от ужаса вылил одеколон за ворот рубашки.

Дома мама отругала за то, что не умею душиться…

* * *

Афиняне называли Диогена собакой. Тот не возражал: «Я – собака. Кто бросит кусок – тому виляю, кто не бросит – облаиваю, кто злой человек – кусаю».

Герой романа Федора Михайловича Достоевского «Бесы» Николай Ставрогин укусил за ухо губернатора и заодно оттаскал за нос помещика Гаганова.

Лирический герой Владимира Маяковского в стихотворении «Вот так я сделался собакой», к своему удивлению, обернулся лучшим другом человека: «Провел рукой и – остолбенел! Этого-то, всяких клыков почище, я не заметил в бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьется сзади, большой, собачий <…> И когда, ощетинив в лицо усища-веники, толпа навалилась, огромная, злая, я встал на четвереньки и залаял: Гав! гав! гав!»

Как я уже упоминал ранее, маэстро Анатолий Зверев становился на четвереньки и налетал с лаем на «других» собак.

Художник Олег Кулик, пребывая в образе собаки, набрасывался на людей, рычал. Укусил искусствоведа Марину Бессонову, после чего той потребовалась медицинская помощь. Наш герой артикулировал свое поведение, в отличие от вышеупомянутых персонажей, как художественный перформанс.

Храм искусства

В 1985 году в Государственном Эрмитаже в Ленинграде безумец Бронюс Майгис уничтожил картину Рембрандта «Даная», облив шедевр серной кислотой.

В конце 90-х иконоборческие провокационные жесты ряда художников нового поколения приобрели вполне террористический характер. В 1997 году в музее Стеделейк в Амстердаме Александр Бреннер начертил краской из баллончика для граффити знак доллара на известной картине Казимира Малевича «Белый крест». Акция артикулировалась автором как протест против коммерциализации искусства.

В отличие от Майгиса, Бреннер использовал смываемую краску и долго выбирал страну, законы которой предполагают наиболее мягкое наказание за подобный акт вандализма.

Акция Бреннера была нацелена исключительно на средства массовой информации, на оповещение населения («молчаливого большинства») о содеянном. И в этом смысле была подобна террористическому акту. Актами террора террористы, как правило, не добиваются выполнения своих требований. Единственной целью террористов являются массмедиа.

Жан Бодрийяр в своей книге «Фантомы современности» писал «Его (терроризма) единственное „отражение“ – вовсе не цепь вызванных им исторических следствий, а рассказ (recit), шокирующее сообщение о нем в средствах массовой информации. <…> Терроризм не приводит к революции… Он ориентирован на массы именно в их молчании, массы, загипнотизированные информацией. Он концентрирует свое внимание исключительно на современном социальном, на этой постоянно влияющей на нас белой магии информации, симулирования, разубеждения, анонимного и произвольного управления. На этой магии абстракции – магии, которую он максимально активизирует и которую, таким образом, подталкивает к смерти, используя магию иную, черную, магию абстракции еще более сильную, более анонимную и более произвольную: магию террористического акта».

Общество

В эпоху modernity искусство предприняло атаку на общепринятые нормы морали. Романтизм, символизм и сюрреализм романтизировали «цветы зла» и породили вереницу привлекательных загадочных «негодяев»: Мельмот-скиталец, Мальдорор, лермонтовский Демон…

Эпатаж стал неотъемлемой частью художественной деятельности. В эпоху сексуальной революции демонстрация голого тела и публичный секс превратились в рутинную практику в творчестве художников.

В 1972 году художник Вито Аккончи осуществил перформанс «Seedbed» в галерее Илианы Зонабенд в Нью-Йорке. Во время «спектакля» Аккончи, лежа под пандусом галереи, публично мастурбировал и одновременно через громкоговоритель оповещал зрителей о своих фантазиях (почти как Диоген).

Спустя годы вслед за Аккончи художник Бреннер занимался онанизмом, стоя на вышке осушенного бассейна «Москва», протестуя против реконструкции храма Христа Спасителя.

В 2008 году члены группы «Война» устроили публичный секс в Зоологическом музее в Москве. Перформанс назывался: «Е…ь за наследника медвежонка». Акция была приурочена к президентским выборам и явилась иронической поддержкой кандидата на пост президента Дмитрия Медведева.

Олег Кулик совокуплялся с животными (в данном контексте не важно, взаправду или нет) и показывал фотографию своего детородного органа в боевой готовности, оседланного несчастным бельчонком.

Иконоклазм

Художник Александр Косолапов задумал отлить из бронзы скульптуру, изображающую Ленина, Микки-Мауса и Христа; взявшись за руки, закадычные друзья бодро шагают неизвестно куда. Попросил координаты моей литейки в Италии (кстати, предприятие принадлежит религиозной католической семье). Через некоторое время приезжаю туда. Захожу в цех. Вижу три внушительных размеров гипсовые формы. На первой красными буквами размашисто написано: «КОСОЛАПОВ – МИККИ-МАУС». На второй: «КОСОЛАПОВ – ЛЕНИН». На третьей: «КОСОЛАПОВ – БОГ».

* * *

В 1987 году американский художник Андрес Серрано представил на суд публики фотографию «Piss Christ», на которой было изображено распятие, погруженное в мочу художника.

В 1999 году английский художник Крис Офили изобразил Богородицу с помощью слоновьего дерьма.

С конца 90-х Косолапов работает над десакрализацией религиозных символов. «Икона-икра», «Это моя кровь», «Это мое тело», «Герой. Лидер. Бог».

«Икона-икра» представляет собой всамделишный оклад для иконы Богоматери, обрамляющий вместо образа Святой Девы черную икру. Художник приравнивает дорогой продукт питания к святому образу.

В картинах «Это моя кровь» и «Это мое тело» наш герой проделывает приблизительно то же самое. Кровь Иисуса сравнивается с американской газировкой кока-колой, а тело Христа – с едой фастфуд в крупнейшей в мире сети ресторанов быстрого питания «Макдоналдс».

От иконоборчества к политическому активизму

Коммунисты уничтожали храмы и рубили иконы.

«Воскресенье. 2 февраля 1930 года на Буденновском поле состоится массовое сожжение икон. Сбор рабочих по казармам в 3 часа дня. Казарменные колонны под руководством К. Л. направляются на Буденовское поле. Начало сожжения икон ровно в 10 ч. у Троицкой церкви. Играет оркестр легкой музыки», – гласил текст советского плаката. Украшение плаката виньетками и завитушками, а также наличие оркестра в объявляемой акции помещает предполагаемое действие в пространство искусства.

В 1998 году художник Авдей Тер-Оганян осуществил в московском Манеже перформанс «Юный атеист», в процессе которого разрубил топором иконы (в данном случае не имеет значения, были ли доски освящены в церкви).

В 2012 году девушки из группы «Пусси Райот» в храме Христа Спасителя в Москве пропели святотатственный текст «срань Господня…». Акция «Пусси Райот» явилась более радикальным высказыванием, нежели косолаповская «Икона-икра», так как местом высказывания было выбрано реальное сакральное пространство – амвон храма, а не мнимое – музей. Соответственно и массмедийный резонанс получился мощнее.

Текст песни помимо святотатственных слов «срань Господня» содержит политический протест: «Богородица, Путина прогони». Соответственно акция стала частью популярного в наше время политического активизма.

Закат Европы

Композитор Карлхайнц Штокхаузен назвал террористический акт, совершенный 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке арабскими террористами, «величайшим произведением искусства».

Можно с бо́льшим основанием назвать гибель европейской цивилизации поражающим воображение перформансом, устроенным Танатосом-художником.

Танатос заколдовал европейцев. Соблазнил призраком древней истины (Гермес Трисмегист) и золотым веком человечества (Платонова Атлантида). Европейцы влюбились в руины и смерть. И с тех пор последовательно разрушают базовые ценности своей цивилизации. Эта роковая любовь обернулась фатумом, судьбой Европы.

Скорее всего, эта часть мира будет в дальнейшем переименована. Возможно, и памяти о нас не сохранится. Так как само понятие, предполагающее коллективную память, – «история» – европейское. Альтернативные цивилизации – «новые варвары», вроде «Исламского государства», – уничтожают историческое и культурное наследие. Чему свидетелями мы являемся в наше время.

Грядет общество без памяти.

* * *

Модернизм – эпоха познания – часть движения европейской культуры к гибели.

Но мы – любители руин – знаем, что увядание и смерть прекрасны. В ХХ веке они породили ряд замечательных художников и писателей, без творчества которых мы не можем помыслить мир.