Текст книги "Музыка, магия, мистика"

Автор книги: Фриц Штеге

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Также и в трехчастной форме (ария, соната, симфония), наверное, выражается идея Троицы.

Удивительно, как в мифе о космической музыке всюду прорываются древние мотивы, апеллирующие к человеческому несовершенству, которое снова и снова пытается сделать понятным непостижимое, истолковать неизмеримое, придать ему земной смысл, чтобы донести его и до непосвященных. К числу бессмертных образов, связанных с музыкой и небесами, принадлежит певец Орфей. «Из братских сфер доносится напев старинный», – речь здесь не в последнюю очередь идет о созвездиях, имеющих в греческой мифологии музыкальное выражение: лебедь, птица бога – покровителя муз Аполлона, которая при его рождении прибыла из Лидии, заселил своими братьями и сестрами реки Кайстер, Герм и Пактол и обитал в океане. Его печальная песня сопровождает души умерших в Туонелу, царство мертвых у финнов, что изображено Яном Сибелиусом в его самом возвышенном музыкальном произведении. Затем дельфин, который унес прочь певца Ариона, когда тот, убегая от жадных до золота моряков, прыгнул в море. И, наконец, лира Орфея, которая, согласно Эратосфену, после смерти певца была не захоронена вместе с ним, а перенесена Зевсом на небо, где она еще и сегодня звучит для тех, кто «чуткий слух имеет». Эта мысль подхвачена в моих сафических строфах[61]61
  Написанных сафическим стихотворным размером (изобретен греческой поэтессой Сафо, жившей в VI в. до Р. Х.).


[Закрыть] в стихотворении «Мифологическое движение звезд»:

 
И сегодня пение твое в пространстве средь звезд звучит!
Звук сфер, с шумом падая вниз на просторы земли,
Раздается в сердцах детей, которые, блаженно внимая,
Смеются во сне.
 

В XIII в. жил поэт Омонс, который в трактате «Об обществе» («Image du monde») тоже приписывал детям способность слышать звук сфер, поскольку они ближе к природе, чем взрослые, а их души не сразу «закутываются в одежду телесности». «В силу своей невинности дети пользуются привилегией слышать эту небесную гармонию, а их улыбка во сне есть следствие того наслаждения, которое она доставляет им» [50, с. 16]. И именно к «почти дитяти» обращается в двадцать восьмом «Сонете к Орфею» Р.М. Рильке: «Восполни миг, в который мы поместим себя, тем самым как бы превзойдя природу нашу смертную. Жива ты лишь вслушиванием: Орфей поет». – «Ты подступаешь к месту торжества грядущего. Ты в сердцевине мира (sic!), где поступь обретет и облик друг». И (девятнадцатый сонет): «Рвется сквозь ток бытия к свету из тени звонкая лира твоя, бог песнопений».

Миф об Орфее стал предметом самых разных истолкований. Рассматривая «звучащие» произведения архитектуры, мы уже упоминали Гёте (ср. с. 55). Стоит привести здесь отрывок из его работы «Максимы и рефлексии (разные частности об искусстве)».

«Вспомните Орфея, который, когда ему отвели под застройку большой пустынный участок, благоразумно уселся на самом виду и живительными звуками лиры образовал вокруг себя просторную базарную площадь. Быстро захваченные властно повелевающими, радушно манящими звуками, каменные глыбы, вырванные из скал, принимали форму, сообразную искусству и ремеслу, а затем как надо, ритмично располагались в элементах и стенах построек. И так вот улица может присоединяться к улице! В защищающих гармонию стенах тоже недостатка не будет. Звуки стихают, но гармония остается. Жители такого города живут и творят между вечными мелодиями, дух не может упасть, работа – угаснуть, глаз берет на себя функцию и обязанность уха [ср. выше „слушание звучащих чисел!“], и граждане в самый обычный день чувствуют себя превосходно. Без рефлексии, не задаваясь вопросом о корнях, они становятся сопричастными к высшему нравственному и религиозному наслаждению». Удивительно, как Гёте связывает здесь отношения между божественной властью Орфея и его музыкой, окаменевшими «вечными мелодиями» и религиозным чувством человечества.

Герман Аберт ссылается на одно интересное средневековое истолкование мифа об Орфее в трактате «Учебник музыки» («Musica enchiriadis») и у Регино Прюмского [118, с. 170]. Орфей – идеальный музыкант, его супруга Эвридика – символ самых глубоких гармоничных тайн. Для обычного человека они остаются скрытыми. Только античному певцу удается выманить их из глубин, на свет дня, но он их теряет. «Это означает: несмотря на все свои попытки, человеку никогда не удастся понять умом все тайны гармонии». Надо иметь в виду, что представители стоической школы сознательно обращалась к древним мифам, привлекая их в качестве аллегории для пояснения своего учения. Речь здесь идет о «посредничестве между философским и обыденным сознанием». Во всяком случае показательно, в какой мере именно понятие гармонии во все времена использовалось для наглядного объяснения законов жизни. Преимущественное положение древнегреческой harmoneia (= согласие, единодушие; но также означает не «музыку» сфер, а гармонию) ставится под сомнение часто цитируемым высказыванием Ганса Бюлова: «Сначала был ритм». Мы уже познакомились с символическим значением ритма как «движущей силы», и кто ставит ритм в начало всего становления, сам себе выдает постыдное свидетельство о том, что возводит инстинктивное существование до жизненного идеала. Нет: вначале была гармония как выражение тесной духовно-душевной связи человека с макрокосмосом.

И тут на сцене появляется Атанасиус Кирхер, отстаивающий ту точку зрения, что именно власть звезд, гармонии сфер наделила Орфея силой, которая позволила ему пением двигать (это понятие содержит уже многозначительное замещение: движение внешних вещей как символ душевного «движения») неживые вещи, растения и животных. Воспроизведем этот действительно важный фрагмент [59], а затем снабдим его комментарием:

«Другие говорят: / Орфей был превосходным астрологом и медиком, / в совершенстве владел обоими искусствами, / т. е. умел ловко темперировать и смешивать звуки / в гармонии небесного тела, / которой он подражал так, / что притягивал к себе все их influxum [влияние] / и присваивал его себе, / благодаря чему все, чего он желал, / привлекал к себе лирой и придавал этому очарование. Другие еще добавляют, / что он в совершенстве понимал, / в какой пропорции и по какому замыслу скомпонован каждый элемент природы, / какой звезде это должно было быть подчинено и послушно, / поэтому свои музыкальные rationes [произведения] он сделал схожими / и связанными с той же звездой, что и он сам. / И этой внутренней энергией и воздействием он побуждал к движению также и inanimata [неодушевленные предметы], / которые он словно выманивал своей внешней гармонией, / в точности так / как железо добывает из кремня скрытый огонь / или как воздуходувные меха открывают скрытое пламя, / высекают во всем тайную искорку, / semina harmoniae, / лежащую скрытой, / [это в духе розенкрейцеров!] так, / что и древние полагали: / Сам Бог – harmonia omnium [мировая, всеобщая гармония]. Поэтому также и Прокл говорит,/ что все вещи поют скрытый гимн создателям их жизни, / но одни с ясным, / другие с благоразумным, / одни с естественным, / другие с чувственным знанием: и тогда если бы каждый услышал пульсацию и ритм музыки, которую исполняют все элементы природы в воздухе, / как solaria [солнечный свет] солнцу, / lunaria [лунный свет] луне, / то он должен был бы признать, / что это поистине царская музыка».

Кирхер передает мысль, что Орфей привлек к себе влияние (influxum) небесных тел и распространил его на все вещи. Если попытаться выразить это по-современному, то мы могли бы сказать: ему был известен коэффициент колебания, на который «настроены» звезды и все объекты природы. Только это и ничто другое могло означать допущение, что он привлек «гармоничное семя» в inanimata (безжизненные, или, лучше сказать, неодушевленные вещи; ведь как говорил Ганс Кайзер? «У человека существуют психические резонансы по отношению к материи»). В связи с цитатой Прокла (412–485 гг. Р. Х.), греческого философа и комментатора платоновского «Тимея», Кирхер останавливается на симфонии мира и подчиняет объекты, принадлежащие Солнцу (определенные минералы, растения, и т. д.), звуку Феба, а объекты, принадлежащие Луне (ночные травы и т. д.), – звуку Луны.

С этими необычными представлениями мы отправляемся в отдаленную область – астрологию. Начиная с ученых античной Греции и заканчивая высказываниями Герберта в «Церковных писателях» (1784) о внутренних связях между музыкальным искусством и астрологией говорилось так часто, что мы не можем обойти их стороной. Никогда – вплоть до Ганса Кайзера – не было недостатка в попытках обнаружить гармонию сфер в звуках. К этому добавляется астрологическое значение планет. Кирхер размышляет [59]: если Луна выступает посредником между Землей и Солнцем, то и ее звук должен балансировать между обоими светилами. Марс и Сатурн из-за своего пагубного влияния должны считаться диссонансами. Однако между ними стоит Юпитер, расслабляющий и успокаивающий. В результате Кирхер создал следующее нотное изображение:

Итак, это и есть таинственная гармония сфер? Если судить по звуковой форме, речь идет лишь о так называемой расширенной каденции (заключительной «формуле») в соль миноре над субдоминантой, доминантой и тоникой с задержкой основного тона в четырехголосом пассаже с «открытым небесам» заключительным аккордом без субъективной земной терции. Но знаки зодиака указывают на астрологическое значение. Бас перенимает наша Мать-Земля, тенор – Венера, Меркурий и Луна, Солнце стоит в альте, в сопрано появляются Сатурн, Юпитер и Марс. Рядом с ними греческие обозначения звуков. Самый низкий, «добавленный» звук – это proslambanomenos, т. е. низкое ля. Над ним находятся hypathe (обозначение самого низкого звука соответствующей тетрахорды – hypathe hypathon = самый низкий звук самой низкой тетрахорды), mese, средний звук, и nete, самый высокий звук.

Само собой разумеется, мы отказываемся от закрепления гармонии сфер в нотной картине и придерживаемся нашего главного тезиса, что от «гармоничного порядка» Вселенной («concentus intellectualis» по Кеплеру) исходили духовные импульсы, которые в душе человека сгустились до земного звучания. Таким образом, также и Кирхер, «побуждаемый» звучащей Вселенной, сумел изобразить на бумаге только последовательность звуков, которая соответствовала его собственным представлениям о музыке того времени.

Но как раз благодаря выводам астрологии и появились такие смелые полеты фантазии, с которыми нас знакомит в своем сочинении Фладд: «Разве кто– или что-либо гармонирует с небесной музыкой больше, чем человек? Его чудесный склад есть отпечаток всей музыки мира, из-за двойного благозвучия октавы и квинты, а именно из-за духовного и материального, влитого Юпитером в его небесный сильф[62]62
  Сильфы – в средневековой европейской мифологии, у алхимиков – добрые духи воздуха.


[Закрыть], затем также из-за двойной октавы (!) и подобия Солнца, а именно возвышенного и земного, в элементах его тела, а также всей его как трансцендентной, так и физической организации. Поэтому неудивительно, если братья (розенкрейцеры) посредством знания и влияния этой музыки сумели привлечь к себе князей и влиятельных особ. Кто, стало быть, обладает знанием об истинных звуках Феба, или Солнца, для того также не будет ничего невозможного в том, чтобы благодаря их согласованию приманить и привлечь к себе все первоначально составленные ими вещи» [58].

Стало быть, это утверждение (и вместе с тем еще одна поэтическая подоплека моей фантазии в начале этой главы) свидетельствует о том, что розенкрейцеры осознанно использовали сочетания звуков, которые они связывали с астрологическими констелляциями звезд. Этим они не собирались «приманивать и привлекать к себе» как раз «князей и влиятельных особ» и все вещи, первоначально составленные звуками Солнца (подобно тому как в алхимии золото принадлежало Солнцу, серебро – Луне, определенные химические субстраты – планетам); безусловно, это было преувеличением. Но этим им хотелось объяснить непонятное влияние, которое определенные звуки оказывали на тех или иных людей – отчасти отталкивающее, отчасти «привлекательное». Приведем для сравнения слова авторитетного органиста и теоретика Андреаса Веркмейстера (1645–1706). Он пишет: «Я не хочу также отрицать, / что человек управляется / и побуждается к музыкальному искусству / соразмерностью пропорций светила / и его движением, / благодаря чему возникают различные фации[63]63
  Фация – комплекс горных пород, образующихся в строго определенных физико-географических условиях.


[Закрыть], конъюнкции[64]64
  Конъюнкция – в алхимии: химические комбинации, рождение нового элемента.


[Закрыть] и гармоничные аспекты» [60, с. 20]. И далее: «Как пишет магистр Бартолус в своей „Musica mathematica“ [NB книга появилась в 1608 г. в Альтенбурге. Более подробно об Аврааме Бартолусе ничего не известно], / по музыке о человеке можно узнать, / на какой планете он рожден, / ибо каждому clavi [NB здесь в значении «звук», в остальных случаях – «клавиша», «струна»] дарована особая планета неба / и любит человек ту, / на которой он рожден».

А теперь обратимся к статистике доктора Шваба в книге «Сила звезд и человеческая судьба» и с удивлением обнаружим, что самые выдающиеся музыканты родились под одним созвездием!

Наверное, таким сведениям не придают особого значения и совсем не обращают внимания на то, какие странные здесь выявляются совпадения, которые совершенно невозможно понять разумом! В этой связи вспомним также миф об Орфее…

Но если розенкрейцеры и в самом деле пытались получать «астрологические композиции» и превращать в звуки «влияние звезд», чтобы тем самым добиваться определенных воздействий, то не граничат ли подобные действия с приемами черной магии? Этого мнения придерживался также и Атанасиус Кирхер, который в трактате «Искусство звука и музыка» (Нердлинген, 1684, с. 138) говорит о «союзе с дьяволом чародея» и его знаках и к тому же считает, что дьявол мог использовать также любой музыкальный инструмент для достижения определенного effectum. «Благодаря этому искусству братья розенкрейцеры, должно быть, изгоняли всевозможные неизлечимые болезни» [59, с. 172]. Но таким образом Кирхер вступает в противоречие с распространенным в то время суеверием, будто дьявол не выносит музыку.

Согласно каббалистическим представлениям, в частности Рабби Абенезры, библейский Давид сумел исцелить царя Саула игрой на арфе, потому что он «знал звезду, которой должна была управляться музыка, нужная для излечения» [47, с. 226].

Разумеется, я не ставлю перед собой задачу изложить музыкально-астрологические представления вплоть до нашего времени и занять определенную позицию по отношению к отдельным расходящимся мнениям. Передо мной лежит астрологический журнал со статьей А. Зигриста «Гармония во Вселенной». Астрологические аспекты идентифицируются с помощью интервалов, тональности из двенадцати звуков – двенадцатью знаками зодиака. Тогда, например, получается, что Весы, вдохновляемые Венерой, создают равновесие в звуковой музыкальной системе, поскольку они включают в себя обе тональности, содержащие шесть диезов и шесть си-бемолей (фа-диез мажор и соль-бемоль мажор), до мажор соответствует Овну и т. д. Альберт Нобель в «Астрологических ежемесячниках» (№ 7/8, 1951) полемизирует с работой Вальтера Коха «Учение о предзнаменовании по Иоганну Кеплеру» (Гамбург, 1950) и критической статьей доктора Генриха Райха в «Астральной обсерватории» (август 1950 г.). Нобель ссылается на то, что в музыкальном отношении «оппозиция» представляет собой сущность квинты и кварты, между той и другой «находится точка постоянного или Божественного разделения октавного пространства, по которой, кстати, настраивали свои инструменты лучшие скрипичные мастера. Тройственная „семья“ терции находится в области квинтиля и квадрата, но также в окружности тригона. Таким образом, возможно, что квадрат большой терции избавляет от тригона или квинтиля его „родственников“. В таком случае страсть превращается в тоску, а именно в тоску объекта по субъекту, которая трансформирует жесткость мира в человечность Бога». И Нобель выступает за «слушающий мир гороскоп человека», из которого звучат «фрагменты гармонии сфер».

Множество разветвлений подобного хода мыслей, ведущих к истокам и в бездны душевной жизни людей, склоняет сделать ряд отступлений, от чего в интересах нашей методологии мы все же воздержимся.

Но даже такой столь критично настроенный в отношении астрологии ученый, как Томас Ринг, не подвергает сомнению, что «жизненный ритм согласован с космическими периодами» [72, с. 277]. «Тут можно допустить, что такие космические настройки достигают степени развитости, при которой жизненный процесс земного существа присутствует во всех ритмах системы непрерывно движущихся светил, ее взаимосвязанные влияния проявляются практически во всех функциях Земли и обратных воздействиях жизни на природную стихию… Это силы самого организма, радиус действия которых встроен в великий ритм Солнечной системы. Стало быть, если космическая настройка какого-то вида становится такой развитой, что астрологическая система соотносительных понятий проявляется в его элементах, имеющих физическую основу со всеми тонкостями, то эти космические условия, всегда отраженные в земной жизни, можно осмыслить в элементах органического порядка, где физическая действительность, понимаемая символически, отображает характеристики живых объектов» [Там же, с. 201]. Таким образом, может быть, астрология – это только проекция земной жизни на Вселенную без признания внутренней взаимосвязи? Не заходит ли автор слишком далеко в таком предположении? Однако «в порядках сущностных сил и первофеноменов появляется понимание того, что элементы осмысляемого нами плана природы существуют также и вне нашего мышления (?!)» [Там же, с. 283]. Автор справедливо констатирует, что «космос» означает все «упорядоченное, высококачественное» «независимо от внешней формы и размера, от времени и места появления. К небесным телам эта мысль имеет особое отношение лишь постольку, поскольку благодаря их движению, подчиняющемуся определенным законам, нам становится очевидным великий порядок мира. Но также и правила, по которым структурируется материя и распределятся ее энергия, относятся к космосу, потому что живое существо тоже обладает способностью создавать гармонию и сохранять равновесие в симметричных отношениях. Понимаемая таким образом мысль о космосе становится ключом к универсальным взаимосвязям». Ритм Солнца, Луны, других планет, вращения всего свода неподвижных звезд является не «самой по себе» физической действительностью в понимании астронома, а «геофизической действительностью, и поэтому он необычайно важен для нас в биологическом смысле» [Там же, с. 81]. Эти небезынтересные рассуждения завершаются тезисом о закономерном порядке музыки, который нам показывает, что «самое строгое правило как раз и делает возможным выражение самой лаконичной жизненности». И далее: «Сильный находит путь к звучащему сознанию порядка природы [а это и есть Альфа и Омега процесса музыкального творчества], слабый держится за искусственные созвучия» [Там же, с. 287]. Существует ли более убедительное доказательство музыкального бессилия, чем бесплодный экспериментаторский раж лаборантов из Краништайна, одержимых своими лишенными вкуса музыкальными изысками?!

Однако вернемся назад с боковой «дороги» в музыкально-астрологических «равнинах» к хронологическому изложению того, как продолжала развиваться мысль о космической музыке[65]65
  Все известные мне музыкально-астрологические умозрительные рассуждения значительно превосходит компетентный анализ внутренних отношений между миром звуков и миром звезд Анни фон Ланге в ее двухтомнике «Человек, музыка и космос» [23].


[Закрыть].

Романтизм стал благоприятной питательной почвой для распространения космической идеи. Экспансивное чувство подчинило себе Вселенную и поставило заслон математическим теоремам преодоленного рационализма. Для нового духовного развития становятся характерными глубокая религиозность, благоговейное отношение к Богу, Автору всей гармонии сфер, и отождествление мира звуков с Божественной сферой. Типично освобождение чувства от бездушных духовных оков, зачастую восторженное излияние души Божественному откровению гармонии сфер. Едва ли кто-нибудь задавался вопросом, как расположены небесные тела на звуковой шкале неба. Место рациональных подсчетов и умозрительных рассуждений заняло благоговение, символическое значение гармонии сфер теперь было понято полностью.

В этом отношении ранним предшественником романтиков можно считать Андреаса Веркмейстера, которому принадлежат следующие высказывания:

«Хотя неверно мнение, / что звезды должны были издавать свои естественные sonos (звуки), / зато несомненно, / что Бог-Творец расположил их гармонично, пропорционально и упорядоченно / и в своем движении / они должны были сохранять и соблюдать систему музыкальных пропорций и гармонию… И таким образом мы можем до некоторой степени узнавать великое чудо творения и видеть, / что сам Бог является автором и инициатором: ведь он упорядочил все в числе, / мере и весе / и сотворил мир…» [60, с. 19 и 92].

«Ведь единство (единица) существует до себя самого (т. е. из себя самого состоит) и ни от какого числа не ведет начала, / а является началом всех numerorum (чисел) / и конца не имеет. Иными словами, Бог – это единственное Существо вечности, / начало без начала / и продолжение всех вещей, / чья сущность и сила распространяется в вечности и конца не имеет. Число 2… означает вечное слово, которое есть Бог Сын, / 1 и 2 составляют тут самую совершенную гармонию / и звучат словно в унисон. Стало быть, оба лика Божества настолько родственны друг другу, что Сын сказал: „Я и Отец – одно целое; кто видит Сына, тот видит Отца“. Затем следует 3, сущность которого исходит от первых двух – от 1 и 2 – / и имеет с ними точную связь. Это число 3 равняется Святому Духу – / ведь со своим предыдущим числом 2 оно образует такой консонанс, который имеет в себе (!) природа, словно она составлена как единство…»

Ввиду всех этих многочисленных цитат и признаний, наверное, все же возникает вопрос, не совершает ли музыковедение упущение, не включая такие высказывания в круг своих задач, чтобы тем самым с точки зрения этнической психологии исследовать значение октавы и квинты в истории музыкальной теории и удовлетворительно объяснить преобладание этих интервалов и позднее появление терции! Как все-таки глубоко музыкальное знание – основа всего композиционного творчества – коренится в истоках душевной жизни людей!

 
Никому, кто не допущен на мистический праздник,
смысл темного искусства не понять,
ему эти звуки духов ничего не говорят,
блеск наипрекраснейшей красоты он не видит,
во внутреннем сердце печать не горит,
которая зовет его посвященным,
по которой его музыки дух узнает!
 

Такова точка зрения романтика Людвига Тикка (по его произведениям, вошедшим в сборник Ваккенродера в издании 1910 г., Йена, с. 266 и далее).

Едва ли нам нужно еще спрашивать, откуда Вильгельм Хайнзе[66]66
  Если источники не указаны, то размышления, посвященные музыке романтизма, представлены по работам под номерами 6 и 61.


[Закрыть], создатель первых музыкальных романов, черпал свои знания, когда называл терцию сердцем, вместилищем страстей, а квинту – небесным духом, который вдохнул в человека Творец. Гердер категорически дистанцируется от всех спекуляций, связанных с числами, и даже относит их к области суеверия. Но звуки музыки чисты и светлы, это высший образец гармоничного порядка. Это отношения и числа Вселенной в самых приятных, самых легких, самых действенных из всех символах, они включают в себя бесконечность. В узком объеме наших немногочисленных звуковых ходов и тональностей музыка чувствует все колебания, движения, акцентуации далекого Духа, Вселенной. «Я созидательница, – говорит музыка, – и никогда не подражаю. Я вызываю звук, как душа вызывает мысль, как Юпитер вызывает миры, из ничего, из невидимого. Подобно волшебному языку, звуки проникают из другого мира в душу, и она, охваченная потоком пения, забывает саму себя, саму себя теряет». И далее: «Вокруг нас звучит великий, вечный концерт движений и покоя».

Философия романтизма несколько любит заигрывать с великим неизвестным, от которого происходит творческая энергия. Для Ваккенродера творческая энергия – это «вечная тайна», от которой у человека закружится голова, «если он захочет исследовать ее глубины». Мудрые люди спускались в «пещеры оракула самых скрытых наук» или в «таинственные склепы», чтобы принести на свет дня «глубокомысленные числа». Ваккенродер считает «необъяснимой» «симпатию», которая проявляется между «отдельными математическими звуковыми отношениями и отдельными фибрами человеческого сердца». Представители романтизма предпочитают говорить метафорами, образами и иллюзиями, которые исходят из субъективного стремления и занимают место духовной систематики и методичности, которые царили в древности и Средневековье. Теперь музыка – это «последнее духовное дыхание, самый тонкий элемент, из которого, словно из невидимого ручья, черпают свою пищу самые сокровенные душевные грезы» (Тикк), или «воздушная субстанция», «воздушная душа», «преломленное движение в том смысле, в каком цвет является преломленным светом» (Новалис). Музыка – это «отголосок, который доносится из отдаленного гармоничного мира, вздох ангела в нас» (Жан Поль), она – это «бесконечное в конечном» (Б. Брентано). «Гармония представляет собой подлинно мистический принцип в музыке» (A.В. Шлегель). «Не является ли музыка таинственным языком далекого царства Духа, чудесные акценты которого отзываются в глубинах нашей души и пробуждают более высокую, интенсивную жизнь?» – спрашивает Э.Т.А. Гофман в диалоге «Поэт и композитор».

В поэтическом творчестве романтизма вера стоит выше знания, автору достаточно подвести читателя к порогу чудесного, не имея мужества переступить его. Так, например, в красивой легенде Кляйста «Святая Сесилия, или Сила музыки» автор цитирует покровительницу музыкального искусства, которая во времена иконоборчества принимает человеческий облик, управляет мессой и путает чувства нарушителей спокойствия, проникших в храм, где совершается священнодействие. Тикк же довольствуется надеждой «встретить когда-нибудь еще более высокое, неземное пение сфер, по сравнению с которым все здешнее искусство покажется грубым и неуклюжим».

Покрытая мистикой, продолжает жить вера в гармонию сфер, которая Э.Т.А. Гофману (в «Серапионовых братьях») представляется «великим и неизменным жизненным принципом самой природы». От К.M. фон Вебера из приведенного выше рассказа («Интермеццо I») мы уже знаем о его исполненном таинственной красотой признании себя сторонником идеи о гармонии сфер. Среди философов-идеалистов наибольшее внимание гармонии сфер уделял в своих трудах Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775–1854).

Для него музыка – это не что иное, как прототипически услышанный ритм и гармония видимой Вселенной или то искусство, которое в наибольшей степени сбрасывает с себя все телесное и поддерживается незримыми, чуть ли не духовными крыльями. Музыка делает наглядной форму движения мировых тел, гармонию сфер ни в коем случае нельзя понимать как реальное звучание. Пифагор говорил, что не движения небесных тел порождают музыку, а они сами являются музыкой. Соответственно этому, как указывает Сократ у Платона, музыкант – это тот, кто от чувственно услышанных гармоний переходит к нечувственным, умопостигаемым и к их пропорциям, т. е. настоящая, идеальная музыка вообще не слышна, а является нечувственной и сверхчувственной. Для Шеллинга ритм, гармония и мелодия – первые и самые чистые формы движения во Вселенной: центростремительная сила – гармония, центробежная сила – ритм. В Солнечной системе выражена вся система музыки. Мажор и минор, бас, тенор, альт и дискант Шеллинг находит в звездах, движение планет он трактует как чистую мелодию.

Для нас также важны воззрения А.В. Шлегеля. Он говорит о том, что пифагорейское учение о музыке сфер «очень часто превратно истолковывали и глупо использовали. Отношения музыкальных звуков, и в самом деле, первоначально были установлены природой вещей. Однако учение пифагорейцев «бесконечно красиво и имеет самое возвышенное значение». В нем содержится «предчувствие возможности сложнейших гармоний, ибо вся гамма их должна звучать совместно и тем не менее гармонично».

Остается предоставить возможность читателю самому вывести из этого доказательство «естественного» права на существование додекафонии[67]67
  Додекакофония – один из видов современной музыкальной техники, разработанный представителями «нововенской школы» (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг) в начале 1920-х гг.


[Закрыть] в современной музыке[68]68
  Карл Гребе рассказывает о посещении электронной студии Западногерманского радио («Час чтения»: Дармштадт. Вып. 36, № 3) и приводит следующее интересное наблюдение: «Крутится магнитофонная пленка. Слышен звук сочного тембра, который внезапно развертывается в спектр его обертонов. Обертоны – вплоть до них обычно простирается акустическое знание музыканта, вплоть до предчувствия, что эти частные звуки с их неизменными пропорциями являются отображением космического порядка, частью той гармонии мира, которой Кеплер посвятил свой главный труд».


[Закрыть].

По прошествии тысячелетий сохранилась вера в гармонию сфер, не менее живая, чем сама вера в Бога. В ней мы находим связующее звено между музыкой и религией, и не важно, идет ли здесь речь о древнейших мистериях культа звучащих звезд или об апостоле современности, Ричиото Канудо, по мнению которого задача музыки – дать толчок к возникновению «религии будущего». «Музыка – это единственное искусство эволюции, единственное, носящее живой характер, единственный творец души. Музыка охватывает в бесконечности мира его элементы…» И автор ожидает мессию, который, вдохновленный музыкой, передаст всеобъемлющее новое представление о Вселенной [62].

Несомненно, происхождение этих воззрений, в которых музыка, религия и астрономия сливаются воедино, нам нужно искать в тех странах, где астрономия пережила наивысший расцвет, т. е. в Вавилонии и Египте. Но то, что отдельные звуки приписывались определенным божествам, мы встречаем не только в долине Нила, но и в Индии. Доктор Фриц Гизи указывает на то, что согласно «Махабхарате» и «Нарадасиксе», звук до принадлежит богу огня Агни, ми – Соме (богу, хранящему ритуальный напиток сому), фа – Вишну [63]. «Своеобразно обстоит дело в индийской музыке с так называемым высшим звуком, который сам стал объектом культового почитания. Правда, шкала „Самаведы“ включает в себя семь звуков октавы, причем абсолютная высота звука часто меняется, точно так же как и разделение интервалов на целые звуки и полутона. Самого высокого, седьмого звука – и это самое странное – на практике, так сказать, вообще не бывает. Это связано с мистическими событиями, и уже то обстоятельство, что он строго отделяется от шести остальных тонов, указывает на священное предназначение этого самого высокого звука. В „Самавидхане-брахмане“ в начале первой части говорится: „От наивысшего звука самана получают силы боги, от первого среди следующих – люди, от второго – гандхарвы (небесные покровители) и апсары (небесные девы, подобно гуриям у мусульман), от третьего – скот, от четвертого – маны и те, кто лежит в яйцах (еще не рожденные), от пятого – асуры (демоны) и ракшасы (гигантские существа, которые питаются также и человеческим мясом), от последнего – травы, деревья и остальной мир“. Аналогично в другом месте: „Высокий звук принадлежит Прайапати, или Брахману (здесь: персонификации творческой энергии), или богам Вселенной, первый – адитиасам (особому классу богов), второй – садхиям (другой группе богов), третий – Агни, четвертый – Вайу (богу ветра), мандра (пятый) – Соме, атисварья (шестой) – Митре-Варуне, т. е. древневедическому двойному божеству“». Встречаем ли мы в самом высоком звуке, которого «на практике вообще не бывает», снова наш таинственный «абстрактный звук»? Индийское происхождение имеет также представление о «танцующих небесных телах». Индра появляется в сопровождении небесных танцоров и небесных музыкантов, из гармонии солнечных и звездных богов произошла гармония сфер. Бог солнца Кришна как бог гармонии игрой на флейте сделал ритмичным движение кружащихся вокруг него небесных тел, подобно тому как в греческой мифологии то же самое совершил с помощью лиры бог солнца Аполлон [22].