Текст книги "Красавцы советского кино"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

«…Стали искать актеров. В связи с романтической установкой вскоре появился в группе Коля Бурляев, который только что закончил съемки в «Колоколе» у Тарковского, в голове выплыл и, как в прекрасном сне, тут же был доставлен на «Мосфильм» романтический, загадочный, очаровательный женский кумир всех тогдашних, да и нынешних ленинградских театралов Алиса Бруновна Фрейндлих.

На роль героя я хотел утвердить Леню Кулагина, который только что снялся в «Дворянском гнезде» Кончаловского. Сняли пробы. Пришел художественный совет. Поглядел, скуксился. Неглупые, образованные люди долго объясняли мне, что я перепутал жанр – мол, тут должна быть юмореска, я объяснял, что ничего не путал, другой же жанр сознательно выбрал, это и есть основной замысел означенной постановки. Опять пожимали плечами, поднимая их даже выше, чем вначале. Фрейндлих и Бурляева, горько вздыхая, утвердили. Кулагина решительно отвергли. На укрепление моих неокрепших режиссерских мозгов был кинут очень опытный и умелый второй режиссер – Л. Л. Охрименко.

Второй режиссер оказался очень милой и ласковой женщиной со стальным пожатием руки.

– Люция Людвиковна, – представилась она. – Прошу не путать: «ковна», а не «говна»…

Я слегка испугался ясности.

– Пробы у вас хорошие, очень… Вы их не слушайте, а Кулагина брать не надо. Он сейчас модный, что плохо. Взять надо…

И она прошептала мне на ухо.

– Да вы что?.. – ополоумел я.

– Да. Да. Да… И это будет ваш козырный туз!

Так в группе появился суперзвезда советского экрана, обаятельнейший, деликатнейший человек – Вячеслав Васильевич Тихонов…»

Сюжет у новеллы с участием Тихонова был весьма замысловат. Жила-была в приморском городке добропорядочная семья: муж Николай, жена Анна и двое их детей-подростков. А другом их семейства был молоденький гимназистик, который по уши влюблен в хозяйку. И вот однажды, вернувшись раньше времени с прогулки, муж застает влюбленных целующимися. И в его голове созревает план: женить гимназистика на опостылевшей ему жене, а самому стать свободным. И юноша уже согласен это сделать, но в итоге мужу становится жалко юношу, который, женившись на его глупой и истеричной жене, может попросту сломать себе судьбу. И он отговаривает парня от этого шага.

Киноальманах «Семейное счастье» вышел на экраны страны в 1970 году. Тогда же Тихонов был утвержден на роль, которая прославит его на века. Как вы догадались, речь идет о роли советского разведчика Исаева – Штирлица в телефильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Заметим, что поначалу все шло к тому, чтобы эта роль досталась тогдашнему возлюбленному режиссерши Арчилу Гомиашвили. Но звезды оказались против него, поскольку это была не его роль. Энергичный Арчил ну никак не «монтировался» с рассудительным и хладнокровным Штирлицем. Другое дело – Остап Бендер. В итоге Гомиашвили был утвержден на главную роль в «12 стульев», а на роль Штирлица был взят умный и красивый актер – Вячеслав Тихонов. Остальные актеры тоже подобрались под стать ему – столь же талантливые: Мюллера сыграл Леонид Броневой, Шелленберга – Олег Табаков, пастора Шлага – Ростислав Плятт, профессора Плейшнера – Евгений Евстигнеев, радистку Кэт – Екатерина Градова, жену Штирлица – Элеонора Шашкова.

Отметим, что сцена встречи Штирлица с женой длится 5 минут 30 секунд, которые уместились на 250 метрах пленки. Киношное начальство, увидев ее, потребовало сократить сцену до 20 метров, считая затянутой. Мол, зритель не выдержит такого долгого эпизода. Однако Лиознова грудью встала на его защиту и сумела отстоять. Теперь понятно, что она была права – эта сцена одна из лучших в фильме.

Съемки фильма начались в марте 1971 года с экспедиции в ГДР, где сняли большую часть берлинских эпизодов с участием Штирлица и других героев. В эту поездку киношники взяли почти весь свой реквизит, в который входил и автомобиль Штирлица марки «Мерседес» (из гаража студии имени Горького). Однако немецкие умельцы, осмотревшие этот «мерс» времен войны, заявили, что работать он вряд ли сможет: состояние, мол, отвратительное. Наши над этим заявлением только посмеялись. Но в первый же съемочный день «мерс» на самом деле заглох. Выручил группу звукооператор Леонард Бухов, который разыскал своего еще фронтового приятеля Гюнтера Клибенштайна, который коллекционировал старые автомобили. Из его коллекции и был взят напрокат автомобиль для Штирлица, даже в прекрасном состоянии.

Были на немецкой земле и другие курьезные случаи. Например, однажды едва не арестовали Вячеслава Тихонова. Он решил прошествовать от гостиницы до съемочной площадки (благо это было недалеко) в форме штандартенфюрера СС, за что был немедленно задержан берлинцами. Те сочли его за приверженца фашизма и уже собирались препроводить в полицейский участок. К счастью, этот шум услышали члены съемочной группы, примчались к месту скандала и отбили артиста у берлинцев.

В апреле съемочная группа вернулась на родину и практически сразу приступила к павильонным съемкам на студии имени Горького. Там к их приезду уже были подготовлены к работе несколько декораций: квартира Штирлица, коридоры рейхсканцелярии, кабинет Мюллера. Съемки шли в напряженном графике, иногда по полторы смены – 12 часов. Отмечу такой нюанс: если режиссер художественного кинематографа должен был вырабатывать за смену 45–50 полезных метров, то телевизионного при тех же возможностях и условиях – 90 метров. Поэтому оператору «Мгновений» Петру Катаеву пришлось не слезать с тележки долгими часами. Причем работал он всего лишь одной допотопной камерой, которая вынуждала прибегать к помощи различных ухищрений: например, чтобы камера не тарахтела, ее накрывали телогрейкой, поскольку озвучания потом не было. Какое кино из этого получилось, зритель, надеюсь, прекрасно знает. Но вот о том, что большинство артистов, занятых в картине, относились к съемкам, мягко говоря, пренебрежительно, вряд ли. Например, Юрий Визбор, игравший Бормана, так вспоминал об этих съемках:

«Иногда нам, артистам, которые снимались в роли немцев, казалось, что мы участвовали в каком-то жутком, низкопробном боевике. Формы эти, пистолеты… Но думали так, что в Урюпинске где-то по четвертой программе проскочит. Артистам было играть буквально нечего, особенно тем, у которых были большие роли, потому что большую роль надо тщательно готовить, придумывать, репетировать ее. Это не просто произнести текст или сесть перед камерой… Иногда в самом ужасном, просто ужасном положении находился Тихонов, который должен был в течение шести-семи минут молчать и изображать, что он думает. Но это просто невозможно! То есть думать можно всю жизнь, но показывать, что ты думаешь… Броневой Леня, у которого была чрезвычайно сложная, многоходовая роль, просто взял роль Капулетти, которую поставил ему Эфрос в театре, и перенес ее непосредственно на Мюллера…»

Лиознова всегда отличалась особой дотошностью в показе деталей, и «Семнадцать мгновений» не стали исключением. Другое дело – какого адского труда стоило эти детали показать. Взять, к примеру, эпизод встречи Штирлица и Шлага, где наш разведчик кормит его супом. Как мы помним, Штирлиц открывал супницу, и вверх поднималась струя пара, на которую пастор, долгое время проведший в тюрьме, смотрел с вожделением. Так вот, этот пар у киношников никак не получался: то его было мало, то, наоборот, много, что «размывало» картинку. И только после большого количества дублей наконец-то удалось снять пар так, как это задумала Лиознова.

Не менее курьезно проходили съемки другого эпизода – Штирлиц за рулем мчащегося автомобиля. Последний раскачивали порядка десяти человек, в том числе и сама Лиознова. При этом без шуток-прибауток никак не обходилось, хотя Тихонов умолял этого не делать: ему никак не удавалось сосредоточиться и сделать умное лицо. Поэтому, читатель, пересматривая теперь эти кадры, представь себе, каких трудов стоило актеру изображать в кадре глубокомысленную задумчивость.

Директором фильма был Ефим Лебединский, который на роль статистов – тех же эсэсовцев, охранявших штаб-квартиру РСХА, – пригласил своих знакомых, причем сплошь одних евреев. Консультант из КГБ, который однажды пришел на съемки и увидел этих статистов, внезапно возмутился: мол, как это так – в роли эсэсовцев снимаются евреи?!

– А вы что, антисемит? – удивилась Лиознова.

– Нет, но вы сами знаете, какие у нас отношения с Израилем. Вот и получится, что мы в своем фильме покажем, что евреев уничтожали такие же евреи, только в гестаповской форме.

Лиознова намек поняла. Она вызвала Лебединского и приказала поменять статистов.

– Как поменять?! Я же им уже заплатил! – возмутился директор.

– Ничего, компенсируешь из своего кармана! – отрезала Лиознова.

Директору пришлось подчиниться. В тот же день с помощью все того же консультанта из КГБ он позвонил в Высшую пограншколу и попросил прислать на съемки десяток рослых курсантов, желательно прибалтийцев. Именно их мы теперь и видим на экране.

Мало кто знает, но в фильме были и другие подмены. Так, в кадре, где показывали руки Штирлица (когда он рисует бонз рейха и выкладывает из спичек фигурки зверей), снимали руки… художника фильма Феликса Ростоцкого. Спросите почему? Как уже отмечалось, у Тихонова на правой руке была татуировка, сделанная еще в юности, – «Слава». И как ни старались гримеры ее замазать, на крупных планах она все равно проступала. Чтобы не рисковать, решили снимать руки другого человека. Он же, Ростоцкий, писал шифровки за Плейшнера – Евстигнеева. Но там причина была другой: уж больно плохим был почерк у актера, чтобы показывать его крупным планом.

Вспоминает Ф. Ростоцкий: «У меня был палевый дог Тиль – размеров и красоты неописуемых, просто слоник. Так вот я решил его в «Мгновениях» увековечить. Может, помните сцену у Геринга: два дога сидят – один черный, другой палевый? Сидит «Геринг», к нему в кабинет входят «фашисты» и выбрасывают руку вперед в нацистском приветствии: «Хайль!» А для собак-то этот жест означает команду «фас». Два дога сидят, головами в разные стороны крутят, никак понять не могут, кого надо хватать. В итоге начали драться между собой, чуть не загрызли друг друга, а до этого так подружились. Пришлось собачек снимать по очереди, а потом монтировать вместе…»

В те же летние дни отсняли один из самых драматичных эпизодов картины – в нем эсэсовцы мучили радистку Кэтрин Кин и ее грудного ребенка. Заметим, что в роли последнего выступил не один актер, а сразу несколько – около двух десятков. В съемках были использованы новорожденные детишки из ближайшего детского дома. Они постоянно менялись, так как выдержать полный съемочный день им было просто не под силу. Снимать их можно было не больше двух часов в день с интервалами не менее пятнадцати минут для пеленания и кормления.

Зритель наверняка помнит, что эсэсовцы мучили дитя, положив его возле раскрытого окна, а по сюжету действие происходило в начале апреля. Однако на самом деле съемка происходила в студии и даже малейшего сквозняка в ней не было. Более того – там было так жарко от софитов, что дети наотрез отказывались плакать, а сладко потягивались и улыбались в камеру. В конце концов звукооператору пришлось поехать в роддом и там записывать плач на пленку. Эта запись и вошла затем в фильм.

Почти все лето группа ударными темпами работала в павильонах, после чего в начале осени отправилась в Ригу, чтобы снять Цветочную улицу и другие эпизоды. Об одном из курьезов, случившихся уже там, вспоминает Ф. Ростоцкий:

«Однажды на съемках мне пиротехники «маленькую свинью» подложили. Привезли из Болгарии сигареты – закладывали туда какую-то штучку, только первую затяжку сделаешь – и сигарета взрывается. Я, естественно, не зная об этом, стрельнул у них сигаретку, и пошли мы с главным художником натуру для съемок конспиративной квартиры на Цветочной улице выбирать. Остановились около будущего магазина птиц, я закурил, сделал затяжку. А она как бабахнет! У меня вся морда черная, в копоти, а во рту один фильтр остался…»

После Риги съемки вновь вернулись в павильон, где снимали эпизоды из 4-й – 6-й серий. Поздней осенью на студии были сданы первые три серии фильма. А в начале следующего года вновь отправились в путь – на этот раз в Тбилиси, чтобы в горах под городом Боржоми снять эпизод перехода пастора Шлага через Альпы. Как мы помним, до Альп Штирлиц и Шлаг добирались на «Мерседесе». Поскольку студийный «мерс» за время съемок совсем поистрепался, было решено подыскать нужный автомобиль прямо на месте, благо Грузия тогда котировалась на уровне Греции: там тоже можно было все достать. Однако «Мерседеса» военной поры там, как ни странно, не оказалось, зато был «Форд». Правда, с номерами вышла накладка: в кадре можно заметить, что буквы на нем наши – ГРУ.

Жить киношников поселили в одной из лучших тбилисских гостиниц – цековской. Там мужской половине группы приходилось ощущать на себе пристальное внимание… местных путан. Едва в каком-нибудь номере вечером зажигался свет, как проститутки начинали обрывать телефон, предлагая свои услуги.

Как-то утром Лиознова надумала позавтракать в каком-нибудь хорошем ресторане. Ее, а также Тихонова, Ростоцкого и еще нескольких человек привезли в один из таких в центре города. Накрыли на стол. Внезапно в разгар веселья Тихонов на несколько минут вышел покурить. И в коридоре нос к носу столкнулся с директором ресторана и главным инженером. Те, увидев в своем заведении самого Тихонова, сначала потеряли дар речи, а затем бросились выяснять, как он здесь оказался. Узнав, что тот в ресторане не один, а со своими коллегами, рестораторы бросились в зал. Спустя несколько минут к киношникам подошли два официанта, которые, извинившись, с двух сторон схватились за края скатерти и свернули ее вместе со снедью. Кто-то из киношников подумал, что, мол, плакал наш завтрак. Как вдруг спустя несколько минут те же официанты постелили на стол новую скатерку и стали раскладывать на ней новую снедь, еще более деликатесную и экзотическую. В итоге завтрак превратился в длительное застолье, которое продлилось аж до шести вечера. Из ресторана кинематографистов повезли в оперный театр на спектакль.

В марте 1972 года съемочная группа работала уже в Москве, снимала в павильоне эпизоды на вилле Штирлица. Вот как описывает один из тех съемочных дней побывавший на съемочной площадке журналист «Литературной газеты» Е. Демушкин:

«И вот оператор П. Катаев приступает к съемке. У рации – Исаев. Сейчас выходить на связь, и пальцы разведчика уже на ручке настройки. Вдруг в комнату с радиоволнами врывается мелодия русской песни. Сколько чувств отражается на лице Исаева – Тихонова! Он по-прежнему сосредоточен, но в глазах его тревога, и радость, и боль: надо настраиваться на волну Центра, а как трудно уйти от этой песни. В радиограмме – новое труднейшее задание, и когда герой Тихонова смотрит на пламя, превращающее в пепел вместе с шифровкой надежду на скорое возвращение домой, мы вновь видим прежнего Исаева, не знающего слабостей, подчинившего всего себя борьбе…»

Поздней осенью 1972 года снимали последние эпизоды фильма. В частности, на Рижском вокзале запечатлели на пленку сцену проводов Штирлицем Кэтрин. На тот момент Градова была на третьем месяце беременности от своего мужа Андрея Миронова, но под пальто, которое ее героиня на себе носила, этого заметно не было. Кстати, в этом эпизоде был допущен очевидный ляп: на вагоне, рядом с которым стоит Кэт, было по-русски написано «56 тонн».

Когда в начале 1973 года фильм был смонтирован и его показали высокому телевизионному руководству, на голову режиссера посыпались первые упреки. Больше всех возмущались военные, которые заявили, что согласно фильму войну выиграли одни разведчики. Возразить им Лиознова не посмела, поэтому отправилась исправлять досадную оплошность. Она включила в фильм еще несколько сот метров документальной хроники, и претензии военных были сняты.

Инициатором другого скандала стал автор сценария Юлиан Семенов. Он заявил категорический протест, когда Лиознова вознамерилась стать соавтором сценария и в титрах поставить свою фамилию рядом с его (как мы помним, некоторые сцены в фильме Лиознова придумала сама). Когда противостояние между режиссером и сценаристом достигло высшей точки, было решено обратиться к помощи третейского судьи. Им был выбран Микаэл Таривердиев. Тот заявил, что Лиознова не должна выставлять себя в титрах как сценарист. Спор был разрешен, однако Лиознова в списки своих недругов внесла и Таривердиева (что закономерно, учитывая его «козлиную» принадлежность). Когда в 1976 году фильм выдвинули на соискание Государственной премии РСФСР, фамилию Таривердиева в списки не включили. В итоге премию получили четверо: Лиознова, Семенов, Тихонов, оператор Петр Катаев.

Премьера фильма состоялась в конце лета 1973 года: с 11 по 24 августа. В те дни, когда он демонстрировался, буквально вся страна прильнула к экранам своих телевизоров. И как гласят тогдашние милицейские сводки, по всей стране резко снизилась преступность. Причем так было не только у нас. Один наш теленачальник посетил как-то Венгрию и в одной из приватных бесед с тамошним пограничником спросил: «Ваши граждане случайно не бегут в соседнюю благополучную Австрию?» На что пограничник ответил: «На данный момент нет. Потому что сейчас по нашему ТВ показывают ваши «Семнадцать мгновений весны».

Что касается Вячеслава Тихонова, то он премьерный показ не застал, поскольку находился в лесах под Валдаем, где снимался в очередном фильме – «Фронт без флангов» Игоря Гостева (играл роль майора НКВД Млынского, создавшего и возглавлявшего партизанский отряд в годы войны). По словам актера:

«Но до меня доходили слухи, что все смотрят про Штирлица, и все спрашивали: «Ну что там будет в следующих сериях, расскажи: он останется жив или нет?» А раз люди так близко к сердцу приняли этот фильм, то мне еще больше хотелось трудиться, чтобы и к другим картинам зрители не оставались равнодушны…»

Заметим, что участие Тихонова в фильме про майора Млынского (а всего получится кинотрилогия) было негативно встречено советской либеральной общественностью. Почему? Дело в том, что это была экранизация прозы Семена Цвигуна (псевдоним – Семен Днепров), который не только являлся 1-м заместителем председателя КГБ СССР, но и был одним из представителей державников-государственников в советских верхах. А Тихонов не только согласился сниматься в экранизации его книги, но, собственно, и играл его личность в кино (прототип Млынского – сам Цвигун), а также стал его приятелем. Однако для Тихонова это не было какой-то конъюнктурой – это был его осознанный выбор, поскольку в борьбе между либералами и державниками, которая особенно обострилась после чехословацких событий 1968 года, он выбрал последних – близких ему по духу. Почему близких?

С первых же своих шагов в большом кинематографе Тихонов стал для миллионов советских людей олицетворением мужества и патриотизма. Практически все его роли были об этом – о верном служении своей социалистической Отчизне. В лице Тихонова советский кинематограф имел редкий случай актера, который жил со своими экранными героями одной жизнью, разделяя те же взгляды, что и они. То есть патетика экранных образов была для Тихонова не средством зарабатывания денег или чинов (как это случалось со многими советскими деятелями культуры), а естественным проявлением его собственных жизненных принципов. В актерской среде это был редкий случай, за что Тихонова, собственно, многие из его коллег не любили, из-за чего он чувствовал себя своего рода изгоем. Это отчуждение стало поводом к тому, что актер стал сниматься только у тех режиссеров, с которыми разделял одни и те же взгляды – державные. Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (тот занял Тихонова в пяти своих фильмах: «Дело было в Пенькове», «Майские звезды», «На семи ветрах», «Доживем до понедельника», «Белый Бим Черное ухо», а также снял про него документальную ленту «Профессия – актер»), Игорь Гостев (четыре фильма: «Фронт без флангов», «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага», «Европейская история»), Сергей Бондарчук (два фильма: «Война и мир», «Они сражались за Родину!»), Юрий Егоров (один фильм: «Человек с другой стороны»).

С начала 70-х антипатии либералов по адресу Тихонова возросли многократно. Что было не случайно, а явилось прямым следствием того, как менялось отношение либералов к советскому патриотизму как к оплоту государственности – оно стало резко критическим. Поэтому носители этого патриотизма априори стали вызывать у либералов отторжение. Однако Тихонов как будто специально играл на нервах у либералов. Началось все с того, что он подружился с уже упоминавшимся Семеном Цвигуном. В итоге в течение семи лет (1975–1982) свет увидели сразу три экранизации его прозы с участием Тихонова: «Фронт без флангов» (1975), «Фронт за линией фронта» (1977) и «Фронт в тылу врага» (1981). Кстати, и в культовом сериале «Семнадцать мгновений весны» Тихонов во многом согласился сниматься потому, что съемки его курировал все тот же Цвигун. И в том треугольнике, который стал главным стержнем фильма, – Штирлиц – Шелленберг – Мюллер – посвященные люди уже тогда разглядели тайный смысл, а именно – глубинный конфликт между двумя политическими течениями в советской элите. Одно из них (его представителем был Андропов) было готово начать сепаратные переговоры с Западом, другое (Цвигун) всячески этому сопротивлялось.

Кто-то может возразить: дескать, Тихонов, подружившись с Цвигуном, таким образом, ловил «конъюнктурный ветер» в свои паруса, то есть попросту ставил на выгодных людей во власти в угоду своим меркантильным интересам. Но вновь повторюсь: не меркантилизм лежал в основе поступков Тихонова, а принципиальная позиция подлинного патриота своей страны. Это было прямым ответом на возникшую в 70-х еврейскую эмиграцию. Чем активнее была эта эмиграция, тем сильнее в Тихонове рос протест против нее и всего, что выступало против советского патриотизма. Это было заметно по всем его тогдашним поступкам: как личным, так и творческим. Например, именно тогда он был удостоен звания народного артиста СССР (в 1974-м) и вступил в ряды КПСС (в 1976-м).

Практически все его роли в кино, выпавшие на 70 – 80-е годы, несли в себе ярко выраженный политический оттенок. Так, в «Человеке с другой стороны» (1972) он сыграл инженера, который по заданию молодого советского правительства выполняет ответственное поручение – добывает в Швеции тысячу паровозов для нужд СССР; в сериале «Семнадцать мгновений весны» (1973) он играет советского разведчика; в экранизации шолоховского романа «Они сражались за Родину!» (1975) – советского солдата; в кинотрилогии по романам С. Цвигуна вновь перевоплощается в чекиста – майора НКВД, руководившего партизанским отрядом; в служебной драме «И другие официальные лица…» (1976) исполняет роль сотрудника советского Внешторга, заключающего с зарубежными партнерами выгодные для своей страны контракты; в сериале «ТАСС уполномочен заявить» (1984) снова играет высокопоставленного сотрудника КГБ, разоблачающего происки западных разведок; в «Европейской истории» (1984) перевоплощается в честного журналиста, который разоблачает уже происки неофашистов.

В 1979 году Тихонов совершает и вовсе запредельный в глазах либералов поступок – соглашается озвучить авторский текст документального фильма по книге Л. Брежнева «Возрождение», снятого для Центрального телевидения. Поскольку на тот момент больной генсек уже ничего, кроме сарказма, у подавляющей части творческой интеллигенции не вызывал, большинство актеров от предложения озвучить этот текст под разными предлогами отказались. Но не Тихонов, который прекрасно знал, как к его поступку отнесутся политические оппоненты – либералы. Он дал свое согласие участвовать в этом телепроекте, поскольку всегда жил по принципу: если тебя проклинают враги, значит, ты все делаешь правильно.

Скажем прямо: даже определенная часть простых людей осудила поступок Тихонова. Дескать, негоже любимому актеру так уж явно симпатизировать власти. Тем более что у нее в те годы и в самом деле накопились весьма существенные долги перед обществом. Однако уже ближайшее, далеко не светлое, будущее докажет всем тем, кто осуждал Тихонова и ему подобных, кто окажется прав в этом споре.

Волна недовольства, а то и вовсе плохо скрываемой ненависти по адресу Тихонова в либеральной среде набирала обороты всю вторую половину 70-х. Все началось в 1976 году, когда он вступил в ряды КПСС, а также был удостоен Госпремии РСФСР (а эта премия всегда считалась продержавной). Затем последовали: Госпремия Ленинского комсомола в 79-м и 80-м (за фильмы по романам Цвигуна и за «Белого Бима Черное ухо») и Госпремия Украины в 80-м (за участие в работе над «Возрождением»). Этот дождь из наград сделал Тихонова для либералов персоной нерукопожатной. Например, все эти анекдоты «про Штирлица», которые имели под собой именно либеральную (а не народную, как многие считают) основу, активно внедрялись в массы именно в те годы. И начинка у этих анекдотов была откровенно антипатриотическая: вспомним хотя бы «Штирлица рвалона Родину» и т. д.

Короче, если брать кинематографическую среду того времени, то Тихонов был одним из ярких представителей течения советских патриотов, которым противостояли либералы-космополитыи русские националисты. В одном окопе с Тихоновым находились такие известные советские кинематографисты, как Сергей Бондарчук, Юрий Озеров, Евгений Матвеев, Станислав Ростоцкий.

Именно Ростоцкий в 1980 году снимает документальный фильм о Тихонове под названием «Профессия – киноактер». После чего добавляет новую порцию ненависти к себе и своему другу со стороны либеральных оппонентов. Один из них, кинокритик Валерий Головской (в 1981 году, на волне еврейской эмиграции, он уехал в США), по этому поводу выскажется следующим образом:

«Ростоцкий снял документальный фильм об актере Тихонове, качество которого было столь катастрофически низким, что пришлось – редкий случай – выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»

На самом деле псевдонимы в советском кинематографе брали многие деятели, и это вовсе не являлось следствием низкого качества их произведений (например, известный режиссер Владимир Вайншток писал сценарии под псевдонимом Владимир Владимиров и под этим именем выпустил знаменитый фильм «Мертвый сезон»). Вот и Ростоцкий скрылся под псевдонимом, поскольку не хотел, чтобы в широких массах его лента воспринималась как откровенный панегирик другу. Хотя в киношных кругах ни для кого не было секретом, кто именно стоял за этим псевдонимом. Кстати, под ним же два года спустя Ростоцкий приложил руку к другому фильму – «Эскадрон гусар летучих», который стал лидером советского кинопроката. Что лишний раз доказывает – упрек Головского был рожден не желанием объективно разобраться в сути дела, а сугубо идеологическими мотивами.

Горбачевскую перестройку в 1985 году Тихонов встретил, как и большинство советских людей, с энтузиазмом. Страна нуждалась в молодом и толковом руководителе, и многим казалось, что именно Горбачев таковым и является. Но прозрение началось уже спустя два-три года, когда либеральная общественность начала мощную атаку на советское прошлое. Вот тут у большинства, в том числе и у Тихонова, и начали открываться глаза на Горбачева, при прямом содействии которого некогда самый гуманистический и светлый советский кинематограф начал превращаться в свой антипод – антигуманную «чернуху». Естественно, сниматься в подобном искусстве такой человек, как Тихонов, просто не мог. В итоге во второй половине 80-х он записал на свой счет только несколько ролей, из которых только три были главными: в «Апелляции» (1987; секретарь обкома партии Дмитрий Васильевич Плотников), «Любви с привилегиями» (1990; министерский чин Константин Гаврилович Кожемякин) и «Призраках зеленой комнаты» (1991; Мартин Чиверел).

В июне 1990 года Тихонов пережил личное горе – из жизни ушел его 40-летний сын Владимир. Его уход в столь раннем возрасте во многом был обусловлен наркоманией, к которой покойный пристрастился еще в молодые годы.

После развала СССР и победы либеральной идеи в России Тихонов осознанно ушел в тень. Две крупные роли, которые он записал на свой счет в 90-е – в «Утомленных солнцем» (1994) и «Сочинении ко Дню Победы» (1998), – не были провальными, но они явили нам уже другого Тихонова – вмиг постаревшего и несколько растерянного. Судя по всему, это почувствовал и сам актер, который в новом тысячелетии навсегда порвал с кинематографом и стал отшельником – перебрался жить за город и перестал появляться на широкой публике. Сказать что-то важное новому поколению он уже не мог, да и не хотел. Тем более что все важное уже было сказано им в его прежних, советских работах, некоторые из которых регулярно показывались и по российскому ТВ. Особенной чести в этом плане удостоился сериал «Семнадцать мгновений весны».

Совсем недавно, пересматривая эту ленту в очередной раз, я сделал для себя любопытный вывод, который можно назвать в определенном смысле символичным. У четырех главных (и доживших до сегодняшних дней) героев ленты – Штирлиц, Катя, Мюллер и Шелленберг – судьбы в капиталистической России сложились согласно их киношному менталитету: советские разведчики Штирлиц (Вячеслав Тихонов) и Катя (Екатерина Градова) стали отшельниками (уехали за город и порвали с высшим светом), а Шелленберг (Олег Табаков) и Мюллер (Леонид Броневой) вполне вписались в постсоветскую капиталистическую действительность: один возглавил чеховский МХАТ, превратив его в сугубо коммерческий театр, а второй попал в труппу такого же коммерческого Ленкома, от былой, советской сути которого осталась только вывеска.

Переезд Тихонова за город – на дачу на Николиной горе – был вызван и неурядицами в личной жизни актера – его разладом с женой Тамарой Ивановной. Одно время ходили слухи, что она пьет и совместное проживание с ней трезвеннику Тихонову стало просто невмоготу. Сказалась та самая дисгармония, которая существует между Драконом и Обезьяной. Как написано в гороскопе: «Обезьяне даже удается высмеять Дракона, который, однако, является самым могущественным, выносливым и ловким из знаков…» Видимо, Тихонов долго терпел эти насмешки, а в конце жизни попросту решил их прекратить, уйдя в отшельничество. Тем более, как мы помним, в его гороскопе написано: «Дракон – единственный знак, который способен вообще не создавать союза, он прекрасно чувствует себя и в одиночестве, в этом случае ему никто не будет мешать, да и загружать себя лишними проблемами мужчина-Дракон тоже не хочет».