Текст книги "Самый добрый клоун: Юрий Никулин и другие…"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Ты начинаешь рыдать с новой силой.

– Он умер, как собака, прямо на тротуаре…»

И вновь – воспоминания О. Стриженова:

«Мы с Роланом Быковым ходили в Моссовет выбивать для Енгибарова место на кладбище. Похоронили на Ваганькове, если встать лицом к входу в храм, то слева, в нескольких десятках метров от церкви. Потом армяне поставили ему памятник: Енгибаров под рваным зонтом (из его этюда; скульптор – Геннадий Распопов)…»

28 июля, в день похорон Енгибарова, в Москве начался проливной дождь, который тем летом вообще был редким явлением. Казалось, само небо оплакивает потерю прекрасного артиста. По словам Юрия Никулина, все входили в зал Центрального дома работников искусств, где проходила гражданская панихида, с мокрыми лицами. А пришли тысячи.

Спустя полтора года, в январе 1974 года, умерла мама Енгибарова. Она упала на улице без сознания, ее доставили в больницу, но спасти не смогли. Врачи сказали, что она умерла от горя.

Часть вторая
Короли смеха на эстраде

Юмористы по-советски

Юмор на эстраде подпадает под определение «разговорный жанр». Вот как его характеризует искусствовед Е. Уварова:

«Разговорные жанры на эстраде – условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. Распространенная на эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной, танцевальной…

Каждый из названных выше разговорных жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия, сам «воздух времени» диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. В отличие от других эстрадных жанров, стремившихся в разное время с большей или меньшей интенсивностью осваивать зарубежные новации, жанры, в которых главенствовало слово, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром (водевилем, фарсом), с юмористической литературой. Не случайно в 1910-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся А. Аверченко, В. Азов, Тэффи (Н. Лохвицкая), А. Бухов, П. Потемкин, Саша Черный, Н. Агнивцев и др.

Беззлобный юмор, ядовитая, временами грустная сатира этих авторов, обращенные к жизни «среднего» человека, обывателя, после 1917 года должны были уступить место слову «агитатора, горлана, главаря», апеллирующего к самым широким массам. Призывы вроде «спешите жить и все от жизни брать» (этот лозунг вновь вернется в Россию после падения СССР и второго пришествия капитализма. – Ф. Р.) сменились на лозунги, звавшие к борьбе с всевозможными внутренними и внешними врагами. В число последних попал и «средний» человек, обыватель, на которого еще недавно в основном и ориентировались артисты. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие в разговорном жанре до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых, олицетворявший бюрократа, обывателя и т. п., становился мишенью для борьбы. После ожесточенных дискуссий, шедших на протяжении 20-х годов, сатира оказалась под запретом.

Впрочем, еще в царской России артисты разговорного жанра нередко испытывали на себе всевозможные цензурные запреты, следовавшие со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но ликование артистов длилось недолго. Уже в 1919 – 1920-м закрывается ряд театров миниатюр, запрещаются маленькие пьесы даже таких авторов, как М. Горький, В. Маяковский. Созданный в феврале 1923 года Комитет по контролю за репертуаром – Главрепертком (в него входили представители Главполитпросвета, ГПУ, во главе с председателем, назначенным Наркомпросом) рассматривал и утверждал репертуар каждого выступающего на эстраде артиста (в архиве В. Хенкина сохранились репертуарные планы 1927–1928 годов, в которых последовательно вычеркивались рассказы М. Зощенко). Цензуре подвергаются каждая шутка, любой невинный каламбур, что практически исключало импровизацию. Все жанры, связанные со словом, строго регламентируются идеологическими задачами разного масштаба: от прославления вождей до выявления «вредителей», от антирелигиозной пропаганды до агитации за кукурузу.

Однако в творчестве таких артистов, как А. Райкин, М. Миронова и А. Менакер, П. Муравский и др., эстрада вырывалась за пределы официоза, формировала у зрителей непредвзятое отношение к действительности. Каждая удачная острота, каламбур, реприза получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады. На искусстве Райкина выросли В. Ильченко и Р. Карцев, Е. Петросян, Г. Хазанов, Е. Шифрин, К. Новикова – артисты, активно работавшие в 70 – 80-е годы…»

Отметим, что подавляющая часть перечисленных выше артистов-юмористов являются евреями. Случайно ли это? Конечно же нет, если учитывать, что Октябрьская революция открыла перед этим малым народом реальные перспективы превратиться из некогда одного из самых притесняемых в России (только для евреев существовала черта оседлости,которая запрещала им селиться в больших городах) в равноправный и привилегированный народ. Поэтому уже в 20-е годы евреи буквально «оккупировали» советскую культуру, составив значительную долю работников литературы, театра, кинематографа, эстрады. Разве что в цирке их почти не было, в том числе, кстати, и среди клоунов (за исключением К. Бермана, Е. Мая, братьев Ширман и ряда других). Но этот парадокс мы уже объясняли: в юмористике у евреев была реальная возможность «выпускать пар» – критиковать недостатки и пороки советского строя. А еврей без критики, что брачная ночь без невесты. Советская власть такую привилегию евреям предоставила и сохраняла ее за ними на протяжении всех лет своего существования.

Кто же властвовал умами в советской юмористике в первые годы советской власти? Артистов было много, что называется, на все вкусы.

Например, был такой сатирический еврейский дуэт в лице Аркадия Громоваи Владимира Милича. Они начали выступать вместе еще в 1916 году в Одессе, а в конце 30-х на их афишах значилось: «Лучшие сатирики страны». Тексты для их куплетов писали опять же два их соплеменника: Я. Ядов и М. Ямпольский. Одной из любимых форм дуэта были «Куплеты с газетой»: Громов в первых строках заявлял о событии, а Милич продолжал, используя «случайное» рекламное объявление, что придавало куплету сатирическую окраску. Например:

Громов: «Муссолини заявил открыто, что теперь главнее он, чем король…»

Милич: «Если завелись вдруг паразиты, покупайте мазь «Паразитоль»!..»

Или взять другой дуэт, опять же еврейский, – Рафаил Корфи Яков Рудин, который сложился в конце 20-х. Они играли сценки, вели короткие диалоги. При этом Корф играл ярко выраженного комика с легкой хрипотцой в голосе, а Рудин противостоял ему как резонер. Чуть позже они перешли на миниатюры. В одной из них сюжет был таким. В квартиру врача забирались попеременно два вора. Испугавшись один другого, они стали выдавать себя один за врача, другой – за его пациента. Другая миниатюра происходила в лифте, где встречались два жильца, не любившие друг друга. Они начинали ссориться, но потом лифт застревал и между двумя недавними врагами происходило примирение.

Еще один чисто еврейский дуэт – Александр Шуров (Лифшиц)и Анатолий Трудлер. Они познакомились в середине 20-х в живой газете «Синяя блуза». Создали дуэт, где Шуров играл на рояле, а Трудлер пел арии из оперетт. Чуть позже перешли на исполнение злободневных куплетов, диалогов и интермедий. С 1935 года стали работать в московском «Артистбюро» («Цирк на сцене»).

Далее следует назвать дуэт евреев в лице Льва Мироваи Евсея Дарского, который возник в 1937 году. Это был парный конферанс в московском саду «Аквариум», где Дарский играл роль профессионального конферансье, взявшегося подготовить к этой профессии молодого человека, роль которого исполнял Миров. Новичок на сцене дрожал как осиновый лист: у него заплетались ноги, тряслись руки, он путался в занавесе. Глядя на него, Дарский объявлял: «А вот и Миров – веселый человек». Затем он предлагал новичку начинать конферировать, но тот путался в словах, кашлял. К тому же он показывал себя как трус и беспринципный человек. Дарский в ответ относился к нему снисходительно и одновременно иронически. Одна из лучших их сценок называлась «Танец или пение», где Дарский предлагал Мирскому объявить номер певца или танцора, а тот никак не мог определиться, кого объявлять первым, поскольку не знал мнения вышестоящего начальства. Наконец он вроде бы набирался смелости, шел к микрофону, но в самый последний момент опять начинал сомневаться.

А вот, например, русско-еврейский дуэт – Петр Ярославцеви Натан Эфрос. Поначалу два этих мастера художественного слова работали поодиночке, но в 1930 году встретились в Государственном институте слова и стали выступать дуэтом. Подлинную славу им принесла работа с детской аудиторией, где артисты стали первооткрывателями. Они читали произведения К. Чуковского (начали с «Мухи-Цокотухи», потом расширили репертуар: читали «Телефон», «Тараканище», «Доктор Айболит»), С. Маршака, С. Михалкова, А. Барто, Н. Кончаловской и др. Короче, в отличие от сегодняшних детей, которым никто с эстрады давно уже ничего не читает (как и не пишет стихов для них, почти не снимает фильмов), советским детям повезло больше – для них работали настоящие мастера своего дела, истинные виртуозы. Как пишет искусствовед Е. Дубнова:

«В совершенстве владея разнообразными стихотворными ритмами, тонко ощущая игровую природу детской поэзии, Эфрос и Ярославцев создали особую форму литературной эстрады для детей. Их «двухголосье» было основано на контрастах темпераментов несхожих индивидуальностей. В то же время они оставались единомышленниками в определении целей своего творчества… Дуэт не использовал театрализацию в обычном смысле слова, образы создавались интонационно и ритмически, но допускался выразительный жест, порой возникала игровая мизансцена. На вечерах Эфроса и Ярославцева дети учились слушать и любить поэзию. Получали веселые уроки добра и человечности. Дуэт создавал и программы для юношества: «Неистовый Виссарион» – композиция о В. Белинском, включающая документы и фрагменты статей критика; «Всадник, скачущий впереди» – литмонтаж, посвященный А. Гайдару (авторами обеих композиций были М. Зисельман и Е. Попова)…».

Из артистов-одиночек следует назвать еврея Владимира Хенкина и двух русских – Алексея Матова (Стрелкова) и Николая Смирнова-Сокольского.

Владимир Хенкинначал работать на эстраде еще в 1911 году, а в советские годы прославился чтением со сцены рассказов Михаила Зощенко. Кроме этого, он выступал с пародиями на «цыганщину», на модное осовременивание текстов старинных романсов, был непревзойденным мастером коротких «рассказов в лицах». Народ на его выступления буквально ломился. Стоило организаторам концертов написать на афишах имя Хенкина, как билеты в кассах на такие концерты разлетались в считаные часы. Короче, он был одним из самых популярных юмористов в 20 – 30-е годы в СССР.

Алексей Матов (Стрелков)пришел на эстраду на год раньше Хенкина – в 1910 году в Нижнем Новогороде, выступая с имитацией, куплетами, сопровождая их подтанцовками (танц-комик-куплетист). Чуть позже увлекся сатирой, высмеивая представителей различных партий: «Песенка октябриста», «Песня кадета» и др. Матов блестяще имитировал женский голос, выходя на эстраду в женском парике и исполняя партию колоратурного сопрано («Соловей» А. Алябьева). Причем до последнего момента некоторые зрители не догадывались о том, что под женским париком и одеждой скрывается мужчина. И только в финале Матов показывал свое истинное лицо.

Матов одним из первых на советской эстраде стал копировать Чарли Чаплина, за что его прозвали «советским Чарли Чаплином». Кроме этого, он исполнял злободневные монологи и сатирические куплеты. Причем во время исполнения номера он мог неожиданно с визгом промчаться по сцене, прокукарекать и т. п., сохраняя при этом полнейшую невозмутимость. Матов был одним из любимых артистов будущего великого советского сатирика Аркадия Райкина. По словам последнего:

«Алексей Михайлович Матов – это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу…»

Николай Смирнов-Сокольскийпришел на эстраду на четыре года позже Хенкина и на пять лет позже Матова – в 1915 году, и уже спустя год занял первое место на конкурсе юмористов. После чего был приглашен в театр миниатюр «Одеон» в Москве (ул. Сретенка). Образ у него тогда был такой: добродушный босяк-пропойца, относящийся ко всему иронически. Но в 1917 году Смирнов-Сокольский стал исполнять сатирические вещи, сменив свой сценический образ: теперь это был бунтарь, выступавший против казенщины, бюрократизма, ханжества, лицемерия и пошлости. В годы гражданской войны Смирнов-Сокольский выходил на сцену в красном фраке, поверх которого иногда был повязан модный в ту революционную пору красный бант.

В 20-е годы в череде масок этого артиста появился бывший анархист Бывалый. Этот деляга рассматривал революцию как возможность экспроприировать в свою пользу богатства буржуев. Он считал, что чем больше будет разрушено, тем лучше. Особую ненависть Бывалый испытывал к интеллигенции. Короче, это был тип, весьма распространенный в те годы.

Как пишет искусствовед Ю. Дмитриев: «Читал монологи Смирнов-Сокольский от собственного лица темпераментно, более того, вдохновенно, его голос гремел. Пафосные строки соседствовали с шутливыми, сатира с лирикой. Монологи обращались к разным темам, но главная тема всегда выделялась. И постоянно Смирнов-Сокольский стремился, наряду с критическим, увидеть и отметить положительное. Почти ежегодно появлялись новые фельетоны-монологи: «Император всероссийский» осмеивал попытки реставрировать в России монархию (1927); «Хамим, братцы, хамим» (1928) был направлен против хамства; в «Отелло» (1938) артист доказывал, что искусство и, в частности, театр должны утверждать высокие идеалы, что поиск новых форм не может быть самоценным…»

Отметим, что Смирнов-Сокольский являл собой редкий пример артиста русского происхождения, сумевшего сделать блестящую карьеру в жанре, в котором, как уже отмечалось выше, господствовали почти сплошь одни евреи.

Среди последних назовем еще одного известного артиста-одиночку – Эммануила Каминку. Он в течение нескольких лет играл в московском театре «Комедия» (бывший театр Корша), но в 1930 году перешел на эстраду. Каминка специализировался на чтении рассказов из русской и зарубежной классики (Н. Гоголь, А. Чехов, Шолом-Алейхем, М. Твен, Г. де Мопассан, О. Генри и др.). В конце 30-х выпустил программу из сказок, очерков, фрагментов из «Истории одного города» и «Пошехонской старины» выдающегося русского писателя-сатирика М. Салтыкова-Щедрина. По сути это было аллюзивное представление, где под многими реалиями царской действительности угадывалась действительность советская. Напомним, что это был конец 30-х – время, которое нынешними либеральными историками преподносится как период жесточайших репрессий и немыслимой цензуры. А вот поди ж ты – еврей Каминка не побоялся клеймить советские пороки устами Салтыкова-Щедрина. Это было время так называемой бериевской амнистии» № 1 (вторая случится в начале 50-х), когда были отменены расстрельные «тройки» и тысячи людей были реабилитированы и возвращались из лагерей на свободу.

Еще один артист-одиночка – Илья Набатов (Туровский), который поначалу исполнял куплеты собственного сочинения на бытовые темы, но во второй половине 20-х, под влиянием Николая Смирнова-Сокольского, начал исполнять фельетоны на те же бытовые темы (ему аккомпанировал его брат – Леонид Набатов). Однако в 1938 году Илья Набатов вернулся к куплету, причем их темы были уже не бытовые, а политические. Например, он исполнял куплеты, посвященные военному столкновению Красной Армии с японской армией на озере Хасан. У Набатова действовали четыре японских военачальника, которые докладывали императору о поражении. После каждого куплета шел рефрен на популярную песню Л. Утесова «Прекрасная маркиза»: «А в остальном, божественный микадо, все хорошо, все хорошо».

Отметим, что за творчеством Набатова в те годы весьма внимательно следил Аркадий Райкин– молодой сатирик, которому впереди будет уготована феерическая судьба, поскольку он на долгие десятилетия (на полвека!) превратится в самого выдающегося артиста юмористического жанра на советской эстраде (более подробно о творческом пути А. Райкина можно прочитать в моей книге-биографии великого сатирика «Шут возле трона»).

Итак, Райкин хорошо знал творчество Набатова, и оно ему… не нравилось. Почему? Вот как сам сатирик объяснял это:

«Я не признавал литературу Набатова, считал ее не очень качественной. Я знал, что это хороший артист, но более уважительно относился к Смирнову-Сокольскому. Считал, что на политическую тему можно говорить серьезнее, не каламбуря. Каламбурный юмор никогда не уважал, считал его дешевым. Это как реакция эстрадного артиста, которая не стоит никакой душевной затраты. Он не болел тем, о чем говорил. Имел успех как человек музыкальный, умело использовал популярные мелодии. Но все это было ради красного словца…»

Помимо юмористов-мужчин были тогда на эстраде и женщины-юмористки, хотя и не в таком количестве. Например, знаменитая Рина (Екатерина) Зеленая, которая начинала свою карьеру в одесском театре КРОТ (1919–1921). Затем она переехала в Петроград, где устроилась в театр «Не рыдай» и выступала в паре со своей сестрой – танцовщицей З. Зеленой. Рина Зеленая играла эксцентрические роли в пародийных пьесах, исполняла монологи в стихах, частушки, песенки, написанные в основном опять же евреями: В. Инбер, В. Типотом, Н. Эрдманом, на музыку М. Блантера, С. Каца, Ю. Милютина. Уже в 1923 году зрители специально шли на Зеленую, что давало повод конферансье Семену Тимошенко (театр «Балаганчик») объявлять ее следующим образом: «Это современная актриса, актриса сего дня, актриса речи, рассказчица, мимистка, танцовщица, плясунья, певица – все сие проделывающая с ироничной улыбкой, блеском глаз и мгновенной реакцией на окружающее».

Как пишет искусствовед О. Кузнецова: «Уникальная индивидуальность актрисы, сформировавшаяся благодаря природной склонности к пародированию, эксцентрике, импровизации, позволила Зеленой создать ряд ярких сатирических ролей и номеров: в Московском театре сатиры (1924–1928), в театре Дома печати (1928–1930), в Московском и Ленинградском мюзик-холлах (1929–1931), Московском театре миниатюр (1938–1941), на концертной эстраде. В их числе и песенка беспризорника, исполнение частушек с использованием трансформации (то, что потом возьмет на вооружение и Аркадий Райкин); в пародийном номере «Чарльстушки» Зеленая, исполняя частушки в русском сарафане, внезапно сбрасывала его и оставалась в шаржированном костюме герл (купальник, но застегнутый наглухо ворот косоворотки, голова серебряного петуха на трусиках и пышный букет страусовых перьев сбоку, как бы хвост петуха), переходила на чарльстон и в его ритме продолжала исполнять частушки «стиль рюсс на изысканный вкюс» (конец 20-х)…

В 1929 году Зеленая вынуждена была заполнить паузу, возникшую в концерте по непредвиденным обстоятельствам. И актриса, созорничав, прочла «Мойдодыра» К. Чуковского срывающимся, запинающимся голосом ребенка. Успех был оглушительным. Так возник знаменитый, ставший с 40-х гг. основным для ее концертной эстрады жанр «Взрослым о детях» или «О маленьких для больших». Органика в исполнении Зеленой была столь велика, что на радио шли письма маленьких слушателей девочке Рине Зеленой…»

А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском театре, руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идише (язык восточноевропейских евреев). Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.

Кстати, о дуэтах, которых в советской юмористике было достаточно много. Как и в случае с Гузик – Хумишем, среди них было много супружеских. Например, Петр Муравскийи Ольга Нехлюдова, Александр Менакери Мария Миронова. Но расскажем о каждом в отдельности.

Петр Муравский (Бартосяк)из Одессы поначалу выступал в мужском обрамлении. Он был родоначальником такого жанра, как ##фельетон-беседа, ###и в сопровождении дуэта баянистов П. и Д. Стрыгиных комментировал исполняемые под баян песни, связывая их с современностью. Как пишет эстрадовед О. Кузнецова:

«Говоря, казалось бы, о простых бытовых вещах, Муравский умел подметить в них столько смешного, нелепого и даже горького, что «мелочи жизни» оказывались достаточно серьезными объектами сатирического осмеяния. Делал это Муравский в своей мягкой, интеллигентной манере, не лишенной ироничности, язвительности и даже сарказма. Своеобразие выступлениям Муравского придавала его напарница-гитара, под ее переборы, используя мелодию какого-нибудь известного романса, он исполнял свои номера. Муравский был из той плеяды старых эстрадных артистов, которые владели, по его же определению, «фокусом», умели своим творчеством удивлять. Как правило, такие артисты были создателями собственного жанра на эстраде».

Во второй половине 20-х Муравский стал выступать дуэтом со своей женой Ольгой Нехлюдовой. В их тандеме он был этакий свойский парень, «братишка», а она – капризная, недовольная новой властью барыня. В 30-е годы подобному дуэту уже не было места на советской эстраде, поэтому он прекратил свое существование, зато на свет родился другой – в лице супругов Александра Менакераи Марии Мироновой(родителей гениального артиста Андрея Миронова). Там роли распределялись следующим образом: он был интеллигентным и уравновешенным мужем, она – властной, капризной и энергичной женой, по делу и без дела понукающей своим непутевым, как ей казалось, супругом.

Дуэт Миронова – Менакер появился на свет в 1938 году и обрел постоянную прописку на сцене московского Театра эстрады и миниатюр, который был открыт 15 декабря того же года. Отметим эту дату, поскольку именно тогда началась первая сталинская «оттепель». Как уже отмечалось, существенную роль в ее расцвете играли евреи. Например, руководителями московского Театра эстрады и миниатюр были Николай Вальдман, Давид Гутман, Борис Петкер и Леонид Изольдов. Вспоминает А. Менакер:

«Театр пользовался успехом у москвичей. Ежедневно игралось по два спектакля – в 19.30 и в 22 часа. Если на первых сеансах бывал порой некоторый недобор, то вторые всегда шли с аншлагом. В ложе театра можно было видеть А. Таирова, А. Коонен, А. Тарасову, В. Катаева, Ю. Олешу, С. Эйзенштейна и многих других артистов, писателей, режиссеров.

В театре была прекрасная и разнообразная труппа. В нее входили Рина Зеленая, Мария Миронова, Софья Мэй, Дина Нурм – прекрасные комедийные актрисы, и каждая имела свое лицо, свой жанр. Поэтому никто из них друг другу не мешал.

О Рине Зеленой, которая работала в этом театре со дня его основания, надо рассказать особо. Казалось бы, ничего сверхъестественного она не делала – имитируя детскую речь, выступала с рассказами о маленьких для больших, раскрывая своеобразный мир ребенка. Но, по сути дела, была создательницей особенного жанра на эстраде и много лет выступала в своем оригинальном репертуаре с огромным успехом. Ее любили все – и взрослые, и дети. Она обладала огромным сценическим обаянием, и уже одно появление актрисы вызывало улыбку и радость. Многие пытались ей подражать, но даже приблизиться не могли к тому, что делала Рина Зеленая; они просто имитировали детскую манеру речи, а Рина Зеленая стремилась показать душевный мир ребенка. Она всегда записывала слышанные ею забавные детские высказывания, так что писателям, работавшим с ней, доставался подлинный материал…

На сцене Театра эстрады и миниатюр ею были созданы три маленьких шедевра: Буфетчица в «Антракте без антракта» (авторы Л. Ленч, А. Бонди, Р. Зеленая), Розалинда Лазуревская в «По существу вопроса» (В. Поляков и Р. Зеленая) и зубной врач в миниатюре Л. Ленча «Одну минуточку». Три совершенно разных образа, три совершенно не похожие друг на друга женщины, с разной речью, разной пластикой, созданы ею.

В «Антракте» Рина играла разбитную буфетчицу. Она сидела за буфетной стойкой и высказывала свои впечатления о зрителях: «А вот к нам в театр ходит одна женщина, такая хорошая, скромная женщина, и каждый раз приходит с мужем… и муж у нее каждый раз разный…»

Розалинда Лазуревская из «По существу вопроса» была «светской дамой» – вздорной, болтливой, больше всего в жизни любящей луну, шпроты и Изабеллу Юрьеву. В «Одной минуточке» Рина Зеленая играла несчастного зубного врача. Она то и дело просила своего пациента то открыть рот, то закрыть рот, то открыть ее сумочку, то закрыть ее сумочку. Рядом стоял телефон, и она без конца отрывалась: «Минуточку!» – говорила она и брала трубку, а пациент замирал с открытым ртом. Пациента замечательно, без единого слова, только иногда издавая какие-то звуки от мучительных зубных страданий, играл Аркадий Райкин…

Был в программе водевиль «Правдивый лжец» Э. Скриба, поставленный режиссером Р. Корфом. Миронова исполняла остроумно написанный Владимиром Поляковым монолог «У актерского подъезда». Она играла девушку-психопатку Кису, которая звонила из телефонной будки подруге и рассказывала, как ей удалось съесть след ноги певца Ивана Козловского на снегу. Потом шла маленькая опера «Усы» на музыку Никиты Богословского с текстом В. Полякова, где высмеивались оперные штампы. На центральные роли были приглашены оперные певцы Театра имени Станиславского: баритон Н. Д. Панчехин и тенор В. И. Якушенко. Опера была пародийная, действие происходило в парикмахерской, где парикмахер все путал: одному, вместо того чтобы побрить голову, сбривал усы, другому, наоборот, оставлял усы и брил голову. Сочетание серьезных музыкальных тем с нелепыми ситуациями и поступками персонажей было остроумным и очень смешным.

Вспоминая сейчас о Московском театре эстрады и миниатюр, приходишь к убеждению, что его можно было бы считать образцом подобных театров. В его программе было найдено равновесие всех жанров. И труппа была очень точно подобрана…»

Между тем в конце 30-х произошла так называемая сталинская «оттепель», которая дала новый импульс советскому искусству, в том числе и эстраде. Тому же московскому Театру миниатюр было разрешено воскресить многое из того, что было насильственно прервано еще в 20-е годы. Эта «оттепель» явилась стимулом к появлению на эстраде целой плеяды молодых талантливых драматургов и артистов, в том числе и великого сатирика Аркадия Райкина.

В либеральной историографии принято изображать те годы (конец 30-х) исключительно как «жутко страшные» (видимо, либералов до сих пор преследует «синдром 1937 года», когда их соотечественники были оттеснены от реальной власти – если в 1935 году среди избранных в ЦИК СССР 608 членов было 98 евреев (16 %), то в сформированном в конце 1937 года Верховном Совете СССР, состоявшем из 1143 депутатов, евреев оказалось всего 47 (4 %). Однако либеральная присказка о том, что в те годы все жители огромной страны чувствовали себя пассажирами трамвая («полстраны сидело, а остальные тряслись»), была явно притянута за уши. Страх испытывали разве что представители элиты, находившиеся близко к власти и имевшие больше шансов реально пострадать от репрессий с ее стороны, а вот простые граждане этот страх ощущали в меньшей степени. Чуть позже сам Райкин в одной из своих интермедий пошутит по этому поводу следующим образом: «Эпоха была жуткая, жутчайшая была эпоха, однако рыба в Каме, представьте себе, была…»

Как уже говорилось выше, несмотря на то, что в 1937 году началось вытеснение евреев из власти (после «дела Тухачевского»), в других областях общественной жизни этого не последовало. Например, в культурной политике евреи продолжали играть весьма существенную роль. Лишь единицы из них пострадали в те годы (вроде поэта Осипа Мандельштама, писателя Исаака Бабеля или режиссера Всеволода Мейерхольда), а тысячи остальных продолжали находиться на вершине советской идеологии и активно работали на советскую власть. Вот и в годы так называемой сталинской «оттепели» конца 30-х их роль была весьма значительной. Например, композитор Исаак Дунаевский писал бравурные и оптимистичные мелодии, поэты Самуил Маршак и Агния Барто сочиняли веселые стихи для детей, кинорежиссеры Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Марк Донской, Абрам Роом снимали идеологически правильные фильмы, юмористы Аркадий Райкин, Владимир Хенкин и Александр Менакер веселили народ искрометными интермедиями и т. д. Короче, без активного участия евреев не было бы того выдающегося советского искусства, которое потрясало весь мир в сталинские годы.

Либеральные историографы сегодня напирают на то, что тогдашнее советское искусство создавалось запуганными до смерти людьми, хотя на самом деле это утверждение звучит как нонсенс: люди, находящиеся в состоянии страха за свою жизнь, просто не в состоянии создавать шедевры. А ведь страх этот должен был длиться у них не один год – десятилетия. У любого нормального творца, окажись он под подобным прессом (годами ждать репрессий!), давно бы, что называется, «съехала крыша» и он бы просто превратился в творческого импотента. А мы видим совсем иное: творческая плодовитость тех же Дунаевского или Ромма с каждым годом возрастала, позволяя им выдавать на-гора один шедевр за другим. Кстати, это именно Дунаевский в одном из своих частных писем, написанном уже на излете сталинской эпохи (в 1950 году), признался в следующем: