Текст книги "Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Как мы помним, в ней Райкин выступил еще и как певец, исполнив целых четыре песни. Вот как об этом вспоминает режиссер спектакля Евгений Симонов:

«Я люблю музыку, сам мечтал стать музыкантом. К счастью, мои родители силой заставили меня научиться играть на фортепьяно. Музыкальные репетиции доставляли мне истинное наслаждение, и работа с Аркадием Исааковичем над песенками к спектаклю «Времена года» – одна из самых светлых страниц моей биографии. Песенки называлась соответственно: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень» – и каждая репетировалась отдельно, почему-то по вечерам, по окончании спектакля, прямо на сцене, при неярком освещении. Во всем театре стояла тишина. С Невского проспекта иногда доносился звук сирены, то ли «Скорой помощи», то ли милицейской машины. Во всем театре, кроме Райкина, концертмейстера, меня, дежурной в проходной и спящего пожарника, никого не было. Благодать!

Райкин, выйдя перед занавесом, пел:

 
Огни катка сверкали, потрескивал мороз.
Торчал у продавщицы наружу только нос…
 

Я поражался, как артист без всякого грима действительно замерзал на сцене – нос его становился красным. Пальцы без перчаток костенели, голова уходила в плечи, и его ступни в черных туфлях стучали друг о друга. Он не заглушал своей игрой ни текста, ни мелодии. Игра становилась фоном куплета и не мешала ни стихам, ни музыке. Это называется – исполнительское искусство. Уметь исполнять куплет не так-то просто, как кажется, и Райкин, обладая абсолютным чувством меры и не останавливая игры, успевал при этом намекнуть зрителю – смотрите, мол, какая красивая песенка. Неплохо было бы, если бы она врезалась в вашу память. Слово «репетиция» происходит от французского «репете» – что означает «повторять», и Райкин часто останавливался, требовал замечаний, сердился, если их не было, ждал советов, забывал о времени и бился над каждой фразой нехитрой песенки, как бьется виртуоз-пианист над каким-нибудь сложнейшим пассажем из сонаты Сергея Прокофьева…»

Отыграв премьеру «Времен года» в Ленинграде, райкинцы привезли спектакль в Москву. Там директором представления был известный администратор Павел Леонидов (кстати, родственник Владимира Высоцкого). Вот как он вспоминал о тех временах в своих мемуарах:

«Я проводил гастроли этой программы в Москве. Летом. Но не как обычно в «Эрмитаже», а в помещении Театра имени В. Маяковского. И здесь за два с половиной месяца познакомился я довольно близко с худруком ленинградского Театра миниатюр А. Райкиным. И с главным режиссером театра А. Райкиным. И с ведущим актером этого театра А. Райкиным. Нет, музыку и декорации писал не он. И текст он покупал на стороне, а вот репетировал сам. И репетировал страшно: до изнеможения каторжного, до умирания на кушетке в гримуборной, до приступов безудержного гнева – молчаливого, до белизны меловой лица, когда руки напрягаются и мелко трясутся…

А вот после репетиций – откуда что берется: тихий-тихий человечек, голос – стертый, сутулость, и костюм висит на нем, и оглянется вокруг беспомощно – ну, прямо дитя заблудшее. Ему машину предложишь, просто хоть силком его в машину заталкивай. И так – изо дня в день. Правда, когда он был на гастролях в Болгарии (впервые на зарубежные гастроли райкинский театр стал выезжать именно в 1956 году и начал с Болгарии. – Ф. Р.), побил лицо в кровь своему директору Григорию Давыдовичу Тихантовскому за какую-то дерьмовую болгарскую валюту, за гроши какие-то, ему не причитавшиеся. Удивительное дело, ибо был Тихантовский легендарно добрым и хорошим человеком. Ленинградцы это могут засвидетельствовать, но, может, переутомился Аркадий Исаакович, да и неудивительно: так работает человек, так работает. И ведь – за троих…»

Эту особенность Райкина – самоотверженную работу за троих – отмечали многие. Артист действительно не жалел себя, впрочем, как и актеров своей труппы, требуя от них максимальной самоотдачи на репетициях и спектаклях. На этой почве у Райкина все чаще стали случаться неполадки со здоровьем. Видя это, его близкие и друзья пытались воздействовать на него, умоляя снизить нагрузки, но он их просьбы игнорировал, считая, что настоящий профессионал не имеет права работать вполсилы, вполнакала. По этому поводу уместно привести один случай, когда один из его приятелей – драматург Виктор Ардов (Зигберман) – даже написал в ноябре 1956 года жене Райкина письмо, в котором… Впрочем, прочитаем сам текст того послания:

«Милая Ромочка! Извините, что тревожу Вас таким грустным письмом, но иначе поступить не могу.

Я тут недавно заглянул к Вам на спектакль и просмотрел один номер в исполнении Аркаши (монолог пожилого человека, который завел нехорошую молодую жену). Меня поразило, до какой степени он устал, тяжело дышит и тихо говорит. В зал я пришел из-за кулис, где беседовал с ним минут пять. Там, в уборной, он выглядел еще печальнее. Простите меня за нехорошее сравнение, но я вспомнил, как играл в моей пьесе покойный Паша Поль – на премьере и через десять лет. За эти десять лет Поль постарел, и потому мне показалось, что я вижу те же обои с тем же рисунком, но сильно выцветшие. Но Полю было 60 лет в первом случае и 70 лет – во втором. А наш Аркадий – он, конечно, не износил себя, как старик, но, боюсь, к тому идет…

Ревность актерская могла заставить Райкина десять лет тому назад стремиться занять девять десятых времени спектакля. Сегодня это просто вредно для него даже творчески. Надо, чтобы зритель уходил со спектакля не совсем сытым. Пусть ему хочется еще немного полюбоваться этим артистом. А физически то, что делает Аркадий, – медленное самоубийство (и даже не очень медленное). Вы представляете себе, что через пять лет Аркадий будет приходить за кулисы с палочкой и с горечью вспоминать, как он нравился публике?.. А дело к тому идет.

Простите меня еще раз, но я не могу видеть глаза загнанной лошади, которые из зрительного зала наблюдают мало-мальски вдумчивые люди. И ни Утесов, ни даже Хенкин, ни Смирнов-Сокольский не делали этого никогда».

Несмотря на этот крик души, содержащийся в письме, жена Райкина так и не решилась показать его супругу. Видимо, понимала, что толку от этого мало – муж все равно все делает по-своему. Она слишком хорошо знала Райкина, чтобы не понимать – иначе работать он не может. Если он снизит темп работы, то превратится в развалину еще раньше, чем ему предрекал Ардов. А вот что написал по этому поводу в своих мемуарах сам А. Райкин:

«Я прочитал письмо Ардова много лет спустя, когда его уже не было в живых (В. Ардов скончался 22 февраля 1976 года. – Ф. Р.) и когда уже не было возможности сказать ему, как растрогало меня это проявление дружеской заботы. Растрогало, хотя я принципиально не могу согласиться с тем, что зритель должен уходить со спектакля «не совсем сытым».

Страстное желание работать, играть как можно больше – необходимое условие актерского долголетия. И если считать аксиомой, что «цель творчества – самоотдача», то это означает – по крайней мере, для нас, артистов, – постоянное существование на пределе духовных, нравственных и физических сил.

Наша работа – точно катание с горы на санях. Сначала долго взбираешься на гору, долго накапливаешь в себе кинетическую энергию, а потом – в одно мгновение тратишь ее, летишь с ветерком, набирая скорость. Только бы не занесло на вираже! И чем труднее дается тебе внутренний подъем, восхождение к роли, тем щедрее и радостнее отдаешь то, что накопил.

Я не принадлежу к тем людям, которые с пренебрежением относятся к своему здоровью. Убежден, что соблюдение режима, умеренность в привычках для актера, как и для спортсмена, являются профессиональной необходимостью. К тому же и с возрастом не считаться нельзя.

Но когда меня принимаются лечить, так сказать, по стандарту, то есть безотносительно к особенностям моей профессии и моей человеческой индивидуальности, я внутренне сопротивляюсь и даже воюю с докторами. Когда они рекомендуют мне полный покой (исходя из «среднестатистического», но лично ко мне совершенно неприменимого тезиса, что старость – пора отдохновения), я вспоминаю одну излюбленную фразу моего отца и в какой-то степени разделяю ее грубоватую логику:

– Надо вставать и работать, – говорил отец, – тогда не будешь болеть…»

Раз уж речь зашла о личном, самое время вспомнить о семействе Райкина – в частности, о его детях. Как мы помним, их у него двое: дочь Катя (1938) и сын Костя (1950). Екатерина на тот момент уже закончила школу (в 1955-м) и пошла по стопам родителей – решила стать артисткой. Она поступила в Щукинское театральное училище и там встретила своего первого мужа – актера Михаила Державина.

Что касается Константина, то он с малых лет рос чрезвычайно активным мальчишкой. Видя такую подвижность, родители отдали его в спортивную школу – в секцию гимнастики. Именно там он в первый раз сломает себе нос – когда сделает неудачное сальто на брусьях. В дальнейшем последуют еще пять переломов, правда, к спорту они уже не будут иметь никакого отношения – их Константин заработает в драках. Причем последняя произойдет, когда он будет уже достаточно знаменит. Он тогда играл в «Современнике», приехал с театром на гастроли и однажды вышел прогуляться. Едва он сделал несколько шагов, как рядом с ним выросло несколько незнакомых молодых людей, которые без всяких объяснений принялись его бить. Один из них и нанес коварный удар артисту в переносицу. Что это были за люди и почему они на него напали, Райкин так и не узнал.

Однако вернемся в детские годы нашего героя.

Так как родители большую часть времени проводили на гастролях, сына и дочь воспитывала нянечка – малограмотная татарка. Как расскажет позднее К. Райкин:

«Я очень переживал, когда моя няня, чрезвычайно заботливая, но жутко невежественная женщина, принималась кричать в общественном месте: «Это сын Райкина идет, пропустите его без очереди!» Мне казалось, что я обкакаюсь от стыда. Я физически не мог пользоваться именем отца, меня в жар бросало от одной мысли…

Что касается моей национальности, то с этим у меня проблем не было. На меня антисемитизм не распространялся: кто-то когда-то ругнет за глаза – это можно не считать. Для всех я был прежде всего сыном национального героя, сыном Райкина, а не евреем. У меня с самого детства все было хорошо, но глаза и уши у меня были. Когда моего товарища, талантливого парня, не принимали в консерваторию, когда Ойстрах при мне жаловался папе, что ему навязали жесткую квоту по национальному признаку, я понимал: с этой национальностью в этой стране жить сложно…»

Как и положено сыну знаменитых артистов, Константин не мог остаться равнодушным к театру. Поэтому, параллельно занятиям спортом, он увлекался и сценическими действиями. Причем на этом поприще достиг даже больших успехов и уже в дошкольном возрасте стал изумлять взрослых своими актерскими способностями. В числе его поклонников, например, оказался знаменитый детский писатель Корней Чуковский, с которым Райкины познакомились во время эвакуации в Ташкенте. С тех пор их встречи стали достаточно регулярными – они дружили семьями. В своем дневнике от 17 и 19 августа 1957 года писатель сделал по этому поводу следующую запись:

«17 августа. Завтра костер (речь идет о посиделках возле костра на даче писателя в Переделкино. – Ф. Р.). Я пригласил Екат. Павл. Пешкову, Нилина, Либединского, Вс. Иванова, Федина, Тихонова, индийскую посольшу, Маршака, Михалкова, Тараховскую, Барто и т. д., и т. д.

Выступать будет Райкин, иллюзионисты из цирка, будет самодеятельный Котя Райкин (гениально) и мн. др…

19 августа. Костер прошел отлично… Погода разгулялась. Детей пришло больше 300.

В детской самодеятельности больше всего мне понравился безмерно артистичный Котя Райкин, выступавший с номером собственного изобретения – «Природа», кукольный театр Тани Абашкиной, танец Ирочки Кассиль с подругой.

Первым выступил Кассиль, пожелавший детям хорошо учиться. После самодеятельности Аркадий Райкин со стихами среднего качества и с прелестной миниатюрой «Рыбная ловля», потом оказалось, что приехал Михалков, милый поэт, он оставил дома гостей – и (всегда аккуратный) приехал на полчасика – выступил с «дядей Степой», которого ребята подсказывали ему, если он запинался…»

А теперь заглянем в мемуары самого А. Райкина:

«…Во всем, что касается детей, Корней Иванович был человеком душевно щедрым и неутомимо деятельным. По сей день в Переделкино работает детская библиотека, построенная на средства Чуковского и укомплектованная сотнями томов из его собрания, которые он передал в дар детям. Не знаю, как сейчас, а при его жизни дети не только читали там книги, но и делали уроки. И вообще это был как бы детский клуб, причем обязанности его председателя Корней Иванович добровольно взял на себя. Он верховодил окрестной детворой, я бы сказал, ритуально. С таким сознанием важности своей миссии, с каким иные его коллеги по Союзу писателей просиживают добрую половину жизни в президиумах различных заседаний.

Незабываемы детские праздники у костра, которые Чуковский многие годы подряд устраивал в Переделкино. Дети всей округи собирались на них, ждали их, готовились загодя. Да и взрослым было интересно. Пропуском на костер служила пригоршня сосновых шишек, которые каждый обязан был самолично набрать в лесу. Надо было видеть, с какой серьезностью и с каким азартом проверял Корней Иванович наличие этого пропуска у каждого пришедшего независимо от возраста, и если иметь в виду взрослых, то и от занимаемого положения в обществе. Так что, будь ты даже солидным дядей, а все равно, если хочешь участвовать в общем веселье, изволь собирать шишки.

Я много раз участвовал в «чуковских кострах». Выступал на них, вспоминая свой довоенный детский репертуар. Приходил, как правило, с сыном.

Котя – ему было тогда лет шесть – изображал, как падает дерево. Р-раз – и действительно падал как подкошенный. Чуковский хохотал до слез, просил бисировать. Вообще он любил Котю. Был первым зрителем его танцев. Когда узнал, что он рисует, устроил в Переделкино выставку его рисунков. Хвалил его, когда вышла книжка «Раннее солнце», где В. Глоцером были собраны стихи и рассказы, написанные многими детьми, в том числе и Котины.

Впрочем, в последнем случае ему наверняка приходилось делать некоторое усилие над собой. Вступительную статью к этому сборнику писал Самуил Яковлевич Маршак. А ко всему, что делал Маршак, Чуковский относился в высшей степени ревниво и не мог да и не хотел этого скрывать…»

В 1957 году райкинский Театр миниатюр отправился в свои первые зарубежные гастроли. Правда, страна была социалистическая – Польша. Прием был устроен более чем теплый, что неудивительно – польские власти и интеллигенция в ту пору были обильно унавожены евреями, поэтому, естественно, не могли оставить без своего внимания приезд райкинского театра. В тот свой приезд Райкин подружится с весьма влиятельным польским чиновником-евреем – премьер-министром Польши Юзефом Циранкевичем (кстати, он окажется премьером-долгожителем – пробудет на своем посту 21 год (1947–1952, 1954–1970). В польских СМИ Райкина назовут «Паганини эстрады» и «гением метаморфозы».

Отметим, что особенно хорошо Райкина будут принимать в трех социалистических странах: Польше, Чехословакии и Венгрии (руководитель последней – Янош Кадар – даже станет личным другом Райкина). С чем это было связано? В тамошних компартиях были сильны позиции евреев, а последние, как известно, весьма сплоченны. Именно поэтому первый документальный фильм о творчестве Аркадия Райкина был снят не в СССР, а в Чехословакии. Случилось это в 1958 году. А год спустя в той же ЧССР свет увидела и первая большая книга о Райкине – «Человек со многими лицами».

В том же 1957 году Райкин продолжил свое творческое сотрудничество с Владимиром Лифшицем и выпустил с ним новый спектакль – «Белые ночи». Напомним, что это был юбилейный год – 40-летие Великого Октября – и вся советская идеология была нацелена на восхваление круглой даты. Не стал исключением и райкинский театр: его новый спектакль был посвящен сразу двум знаменательным датам – 250-летию Ленинграда и 40-летию Великого Октября. Поэтому первая миниатюра под названием «Путевка в жизнь» обыгрывала революционную тему: ее главными героями были матрос с крейсера «Заря» (А. Райкин) и беспризорный мальчишка (Н. Конопатова). Начало сценки происходило сразу после революции, матрос горячо убеждал мальчишку обязательно пойти учиться: дескать, при новой власти позарез нужны будут образованные люди, с которыми они и построят светлое будущее. Вторая часть сценки уже происходила несколько десятилетий спустя. В ней снова встречались те же люди: бывший матрос и бывший беспризорник. Причем если последний (его роль исполнял Герман Новиков) дорос до звания профессора, то бывший «братишка» так и остался неучем. То есть каждый из героев подошел к своей жизни с разной долей ответственности. Эта тема, кстати, не раз звучала и в прежних интермедиях Райкина: например, в «Жизни человека».

В миниатюре «Скептик» Райкин действовал на сцене один – играл злобствующего либерала-космополита, который бичует все свое, родное, зато хвалит все чужое, заморское (подобных деятелей в те годы в советском обществе появлялось все больше). Выглядел персонаж весьма отталкивающе: лысый череп с узкой полоской волос, лохматые брови, на тонких губах многозначительная усмешка, холодный взгляд недоверчивых глаз. С его уст слетали следующие слова:

«Вот тут все говорят – весна, лето, осень, зима. А где они? Настоящих-то времен года у нас раз-два и обчелся! Вообще, кое-что есть, конечно, но не то, не то». После чего герой Райкина пускался в воспоминания о прошлом: ностальгически вспоминал весну на Дону и лето в Поволжье много лет назад. «Вот это было лето! – восклицал персонаж. – А теперь разве это лето?.. А вот там, у них (и Райкин делал многозначительный жест, который понимался буквально всеми), говорят, есть… Все четыре времени года… как полагается по системе. Зима, весна, лето, осень! А у нас? Нет, есть, конечно, кое-что… кое-что есть… Но… не то!..»

Не обошлось в спектакле и без любимого комического приема Райкина – трансформации. Ее настоящая феерия была показана в миниатюре «Гостиница «Интурист», где артист сыграл сразу нескольких персонажей: экспансивного иностранца в клетчатом пиджаке, театрального администратора с манерами старого одессита, молодящуюся даму, неизменно поправляющую свой бюст (как мы помним, этот жест Райкин «срисовал» у одной женщины, у которой он был в гостях в Риге), пожилого швейцара-бородача, зубрящего иностранные слова.

В другой интермедии – «Жил на свете рыцарь бедный» (автор А. Хазин) – Райкин играл знаменитого идальго Дон Кихота, который переносился в современность. Рядом с ним был его верный друг Санчо Панса (Владимир Ляховицкий), а также две женщины: Дульцинея (Руфь Рома) и хозяйка гостиницы (Виктория Горшенина). По словам А. Райкина:

«Это была прекрасная вещь, одна из самых интересных в спектакле. В ней была масса находок, и постановочных, и актерских. Я играл Дон Кихота на ходулях. У меня были такие высокие сапоги, как теперь говорят, «на платформе», я оказывался под потолком. А рядом Ляховицкий своего роста в роли Санчо Пансы. Исполнял песенку Дон Кихота на популярную тогда французскую мелодию «Парижские бульвары». Я защищал добро, боролся с мельницами, часто оказывался смешон. Это была глубокая сатирическая вещь, поэтому она и оказалась непонятой…»

Эту интермедию действительно часть критиков не приняла, впрочем, как и весь спектакль. Одни заголовки статей в различных изданиях говорили сами за себя: «Ожидания не оправдались» («Комсомольская правда», 8 сентября 1957 года), «Не выходя из коммунальной квартиры» (газета «Смена», 7 февраля 1958 года), «Победы и поражения Аркадия Райкина» («Советская Латвия»). Так, в «Комсомолке» звучал следующий вердикт:

«Есть в спектакле что-то вымученное и незавершенное, какой-то застывший, окостеневший поиск… Время от времени стыдливо возвращается и к белым ночам, и к теме Ленинграда, но скоро и охотно переходит на привычную стезю рассказа о непорядках в пошивочном ателье и семейных неурядицах…»

Вообще время тогда на дворе стояло жаркое, дискуссионное. Хрущев уже окончательно утвердился у власти, выгнав из своего окружения не только своих соперников (Молотова, Маленкова и Кагановича), но и тех, кто помог ему их одолеть (маршала Г. Жукова). Кстати, с удалением Кагановича завершилась эпоха правления евреев в советских политических верхах – их там практически не осталось. Однако иначе дело обстояло в идеологии и культуре, где евреев по-прежнему оставалось много: в кинематографе (самом массовом виде искусств) они составляли почти половину действующего состава, в литературе – меньше половины, в эстрадном искусстве их было подавляющее большинство.

Именно тогда интеллигенция окончательно размежевалась на либералов (сторонников углубления демократии с опорой на западные ценности) и державников (сторонников консервативных взглядов с опорой на русскую почву) и при помощи своих печатных изданий пыталась уличить оппонента в неверных взглядах. В этой борьбе герою нашего рассказа больше доставалось от последних, виной чему была не только его принадлежность к сатире, но и еврейское происхождение (среди либералов большинство составляли именно они). Поэтому, если, к примеру, Райкин бичевал в своих интермедиях какого-нибудь тупого чиновника, носящего русское имя (а иных у него и не было), отдельными державниками это расценивалось как скрытое издевательство над русской нацией вообще. Либералам в этом отношении было полегче: бичевать евреев в советском искусстве было категорически нельзя – это тут же объявлялось антисемитизмом и могло повлечь за собой самые суровые санкции.

На конец 50-х райкинский Театр миниатюр насчитывал в своем составе уже почти три десятка человек, причем только половина из них были актерами (остальные – административный и технический персонал). В актерском составе значились: А. Райкин, Р. Рома, М. Максимов (Райкин), В. Горшенина, О. Малоземова, В. Ляховицкий, Н. Конопатова, Т. Кушелевская, В. Меркушев, И. Минкович (кстати, единственный член КПСС в труппе театра), Г. Новиков, И. Улиссов, Валентина, Валерий и Михаил Степановы.

Райкин, как худрук и главреж, весьма тщательно подходил к набору людей в свой коллектив – особенно в его актерский состав. Поэтому новые исполнители туда принимались редко, а если и принимались, то они должны были обладать одним несомненным качеством – их талант не должен был конкурировать с талантом Райкина, а служить всего лишь его обрамлением. Об этом, кстати, вспоминают многие мемуаристы. Например, вот как об этом писал П. Леонидов:

«…Набор актеров в труппу, это ли не труд? Поэтапная каторга, а не работа. Первый этап: человек Райкин рекомендует режиссеру Райкину, а тот, в свою очередь, отзванивает худруку Райкину, и в труппу принимаются жена и родной брат артиста (Максим Максимов (Райкин) до этого работал в Ивановском театре. – Ф. Р.). Опять же худрук и главреж под влиянием ведущего актера не берут талантливых артистов, а берут – бездарных. Это – основной критерий, помимо родственных отношений, но этим и любое демократическое государство, и граждан его не удивишь.

И с талантом очень бывает нелегко, ибо не всегда его разглядишь!

И случилось такое, что главреж и худрук Райкин дали маху и взяли в свою труппу молоденького мальчика Вадю Деранкова, а тот, подлец, возьми и окажись талантливым. Что же произошло, это же срамотища! После Самого выходит в рядовой интермедии какой-то шпендрик, замухрышка, заморыш, а в зале – хохот до слез, до икоты, до того, страшно сказать, что начинают сравнивать какую-то рядовую кочерыжку с Самим. Что ж такое получается? Еще в оркестре звучит тема: «Это было летом, летом, на асфальте разогретом возле входа в старый парк, я стоял мрачнее тучи, вдруг услышал я певучий, нежный, чистый, серебристый, милый сердцу голосок» – это ж его, райкинская тема, можно сказать, золотая жила сатирика – смех сквозь слезы, – а на нее рушатся обвалы хохота! Чужого!

Помыслить даже, чтоб талантами сравниться, – упаси Бог! И речи быть не может! А значит, дело в тексте, текст смешной сопляку подсунул худрук и главреж Райкин. Артист Райкин взбешен: текст отобрать и дать другой, несмешной. И подсовывает несмышленышу загробно несмешной текст; однако на следующий день выходит щенок на сцену с загробным текстом, и зрители – в лежку, животики надрывают и аж стонут. Артист в ошпаренности, в гневе, артист рвет и мечет и приказывает главрежу и худруку гнать щенка взашей из театра. Но не все так просто: у худрука тоже ведь начальство есть, которое, правда, после того как сатира райкинская процежена и отлажена, любит его, худрука Райкина, и готово его баловать и пестовать. И увольняют Вадима Деранкова (он потом перейдет в московский Театр эстрады, но большой карьеры так, увы, и не сделает. – Ф. Р.). В трудовую книжку ему записывают: «уволить по собственному желанию», а на самом деле причину искали недолго, нашли и указали ее Ваде в частной беседе, а причина та… вот вы сроду не догадаетесь, вот, убей вас, не додумаетесь, вот что хочешь с вами делай, не допрете, ну, ну же!!!

…Причина оказалась такая, что, несмотря на то, что «Деранков» – на «ов», оказался он… евреем, а их в театре и так полным-полна коробочка: худрук Райкин – еврей, главреж Райкин – еврей, артист Райкин – еврей, его жена, его брат – евреи, его дети, хотя в данном театре они не служат, – тоже, дак сколь ж можно?! Ну, артист Райкин – не в счет, ибо он будет народным СССР, Героем Соцтруда и ленинским лауреатом.

Так что выгнали Вадю «по собственному желанию», но артист Аркадий Исаакович Райкин в этом деле ни при чем, потому что в той стране, а скорее всего, не только в той, талант борется за свое единоличное место под своим персональным солнцем, за свою исключительность, за свою неповторимость, творческую и человеческую, за свои весомость и зримость, и если в этой борьбе таланта с окружающей средой государство на стороне таланта – он, талант, – друг и слуга государства до гробовой доски, а вот если государство не помогает таланту, они взаимоотталкиваются и разводятся, расходятся, расстаются, и иначе не бывает…»

А вот еще одно мнение на эту же тему – оно принадлежит популярному артисту Борису Сичкину (Буба Касторский из «Неуловимых мстителей»):

«Виктор Драгунский организовал театр «Синяя птичка». Он был тем хорош, что в нем работали артисты разных театров, которые оставляли все дрязги в своем родном коллективе, а здесь расслаблялись и отдыхали от закулисного и театрального кошмара. На гастролях в Ленинграде Аркадий Райкин, посмотрев наш спектакль, влюбился в меня и предложил перейти к нему в труппу. Я всегда восхищался талантом Аркадия Райкина, к тому же новую программу должен был ставить мой друг Евгений Симонов (речь идет о спектакле 1956 года «Времена года». – Ф. Р.), так что я с радостью согласился. Я был знаком со всеми актерами и актрисами из труппы Райкина, но, когда я пришел на первую репетицию, никто, за исключением жены Райкина, обаятельной Ромы, со мной не поздоровался. После репетиции ко мне подошел актер Вадим Деранков и сообщил, что Райкин – это дутая фигура, и держится он на четырех штампах. Я ему ответил:

– Вадим, мой тебе совет: укради у Аркадия Исааковича один штамп, и ты станешь приличным артистом.

…В тюрьме или в психиатрической больнице обстановка была намного доброжелательнее, и я бежал оттуда со всех ног. Коллектив – это сила, чтобы уничтожить талант…»