Текст книги "Энциклопедический словарь (Х-Я)"

Автор книги: Ф. Брокгауз

Соавторы: И. Ефрон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 74 страниц) [доступный отрывок для чтения: 27 страниц]

Хор

Хор. – Совмещение поэзии, музыки и пляски в древнейшей, особенно богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде определенного числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или другого, а то и обоего пола. При несложности требований в раннюю эпоху, такими исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные природой и получившие надлежащее «мусическое» воспитание. «Отгороженное место» (таково первоначальное значение слова choros) для хороводов считалось необходимой принадлежностью благоустроенных греческих городов, которые от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и т. д. В особенности два греческих божества считались любителями и покровителями хорического искусства – Аполлон и Дионис; первому был посвящен преимущественно «пэан», а второму – «дифирамб». Так как Дельфы сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и хорическая лирика достигла своего расцвета. Дельфы чрезвычайно расчетливо сосредоточили у себя и в покровительствуемых ими городах (особенно в Спарте) отдельные формы хорической лирики, зародившиеся большею частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или менее дорическую окраску; а так как, благодаря развитию музыки, и хорическая техника осложнилась, то на место прежних местных, любительских Х. появились Х. виртуозов, разъезжавших с места на место и, под руководством беззаветно преданных дельфийскому богу поэтов, распространявших дельфийскую религию, этику и политику. Они сделались одним из главных орудий упрочения дельфийской умственной гегемонии в «лирический» период греческой литературы, т. е. в VII и VI вв. Из отдельных видов хорической лирики особенно важным был посвященный Дионису дифирамб, особенностью которого было то, что в пении с Х. чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую, т. е. драматическую форму. И действительно, из дифирамба развилась первоначальная трагедия – где, сказать трудно; при странствующей жизни Х. того времени прогресс в технике был достоянием не какого-нибудь города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая поэзия потеряла свой общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление, чтобы Х. на празднествах Диониса состояли исключительно из граждан. С этого времени – т. е. с 508 г., эпохи реформ Клисфена – Афины делаются средоточием драматической поэзии, дельфийское влияние идет на убыль, драма развивается в национальном афинском духе. Еще при Лисистрате к запевале был прибавлен актер; стал возможен настоящий, драматический диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку о нем была речь, происходило за сценой, действующее лицо только рассказывало о виденном и слышанном; вся драма скорее походила на кантату. Представление об этой первоначальной стадии развития трагедий дают нам ранние трагедии Эсхила, «Персы» и «Просительницы»: в большинстве сцен участвует, кроме Х. и корифея, только один актер, разговор ведется между ним и корифеем, партии Х. по объему почти уравновешивают, по значению и интересу-превосходят диалогические партии. Самое заглавие дается трагедии по характеру участвующего в ней хора: «Персы»-старые члены царского совета, управляющие государством во время похода на Элладу царя Ксеркса; «Просительницы»-молодые дочери царя изгнанника Даная, ищущие убежища в Аргосе. Трагедия начинается со вступления Х., объясняющего, под звуки маршевой музыки (в так назыв. «анапестах»), причину своего появления; затем маршевая музыка переходит в лирическую, предметом хорической песни делаются чувства (персы тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи). Равным образом и всякий дальнейший прогресс действия вызывает у Х. соответственные чувства, находящие выражение в более или менее длинной лирической песне. Изредка встречаются и лирические диалоги, в которых одной стороной является Х.; но вообще драма распадается на ряд длинных и сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними драматические части (так назыв. ереisodia). Драматизм слабо развит; восхитительные по своей поэтической красоте и глубокомысленности хорические песни приковывают к себе внимание. Тот же Эсхил, впрочем, добавил к первому актеру еще второго, Софокл – третьего; эти реформы, поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в диалоге лиц до трех и четырех, имели последствием развитие драматического элемента и соответственное оттеснение Х., который чем далее, тем более стал чувствоваться, как тормозящая действие обуза. Вообще, чтобы понять роль Х. в греческой трагедии, следует помнить, что он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы, поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати – а со времени Софокла пятнадцати – хоревтов. Первоначально они исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение хорических партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из хоревтов – одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение Х. к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии: чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным. Оно, отчасти, было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (убийства и т. д.) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время Х.: так поступил Софокл в «Аянте», в сцене самоубийства героя. Точно также обязательное присутствие Х. было причиной того, что место действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое «единство места»). Если же поэту желательно было перенести театр действия, то для этого опять нужно было на время удалить Х.: так поступил Эсхил в «Эвменидах», когда действие из Дельфов переносится в Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея, Федра обязывают Х. хранить молчание о том, что они ему доверили, но неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается психологически невероятным. В последнее время, поэтому, Еврипид предпочитал просто игнорировать присутствие Х. действие развивается, как если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые часто никакого отношения к действию не имеют. -Со всем тем следует признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные выгоды. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму – тем приятнее, чем более, вследствие развития драматизма, действие трагедии подчиняло себе умы зрителей. Затем, обладая Х., поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) «идеального зрителя» происходящего на сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники, хорическая песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому, такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического значения; но сакральное значение Х., как составной части богослужебной обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой трагедии, и он перешел с ней в Рим, который, в силу подражательного характера своей трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. – иначе обстояло дело в комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные и бранные песни двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия предполагает участие двух полухорий, и ее полный Х. состоит не из 12, а из 24 хоревтов. Действие было здесь, поэтому, с самого начала много оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии. Но этот период лирической комедии немногим пережил конец пятого века; при развитии также и в комедии драматического элемента Х. скоро оказался в ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые были возможны в трагедии. Эта причина, в связи со многими другими, повела к тому, что комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская комедии его не знала вовсе. – Различное положение Х. в трагедии и комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена. Между тем как для комедии отказ аттической драмы IV века был окончательным (чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не считать), в области трагедии делались серьезные попытки восстановить древний Х. Таковы «Гофолия» Расина и, пропуская более мелкие, «Мессинская невеста» Шиллера. Последнее слово в этом деле еще не сказано. Конечно, в реалистической драме Х. невозможен, но при сильном антиреалистическом течении новейших времен возрождение Х. так же возможно, как и другие условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные на декламацию хорические партии никакого успеха иметь не могут (декламация в унисон невыносима); напротив, музыкальное их исполнение имеет за себя очень веские соображения психологического и даже патологического характера. Грубый прием опускания занавеса в самом «эффектном» месте, т. е. предоставления зрителя самому себе при самом возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком положении соответствующая моменту музыка и песня чувствуются как самое благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание трагического Х.; разумное осуществление этой идеи – задача будущего.

Ф. Зелинский.

Хор

Хор (архит.) – в древнехристианских базиликах, продолговатое четырехугольное, обнесенное невысокою стенкою пространство среднего корабля пред алтарем, назначенное во время богослужения для певчих и низшего духовенства; в церквах романского и готического стиля, а также в позднейших римско-католических, – вся восточная часть здания, вместе с апсидою, обыкновенно несколько более возвышенная, чем остальное его пространство и отделенная от него или балюстрадою, или высокою сквозною загородкою, так назыв. жюбё. Нередко, особенно в соборах и монастырских церквах, Х. бывает разделен на две части: «верхний Х.», заключающий в себе главный алтарь, и лежащий двумя-тремя ступенями ниже его «нижний Х.», в котором с северной и южной сторон устроены седалища для священников и клириков (Chorstlihle) и находится над одним из рядов этих седалищ орган. Восточная оконечность Х. или представляет собою ничем не отгороженную от него большую полукруглую или многогранную нишу, или же отделяется от внешних стен этой части храма пилястрами, между которыми и этими стенами имеется обход с венцом капелл или без них.

Хорал

Хорал (от греч. coroV; называется также cantus firmus – лат., corale или canto fermo – ит., plain-chant – фр.) – церковная мелодия с текстом, которая поется, в медленном темпе, всеми присутствующими в католической и лютеранской церквах. Х. ведет свое начало от первых времен христианства. Более точные сведения о нем относятся к середине четвертого столетия, к временам Илария, епископа в Пуатье. Амвpocий Медиоланский ввел в хоральное пение четыре автентических лада, папа Григорий четыре плагиальных лада. Х., принятый в лютеранской церкви, получил большую ритмичность; в нем широко развились формы предложения, периода, коленных складов. Лютеранская церковная мелодия написана, как и католический Х., в строгом стиле, т. е. в состав ее входят лишь интервалы диатонической гаммы; исключены хроматические полутона, движение на увеличенные и уменьшенные интервалы, скачки на большую сексту, септимы и октаву. В аккомпанементе сопровождающие голоса не могут идти на вышеупомянутые запрещенные интервалы. Хоральная мелодия преимущественно пишется половинными нотами, в двух или трехдольном размере, гораздо реже – четвертями. Форма Х. -период, двух или трехколенный склад. Хоральная мелодия делится на части (предложения), называемые строфами. Каждая строфа мелодии имеет в конце фермату, обозначающую место каденции. Строгий характер мелодии требует соответствующего сопровождения. Прежде мелодия или cantus firmus помещалась в среднем голосе, позднее перенесена в верхний. Модулируют в сопровождении Х. в лады наиболее сродные с главным. Гармонизация Х. должна иметь консонируюший диатонический характер. В сопровождении Х. допускаются консонирующие мажорные и минорные трезвучия, не обращенные или в первом обращении. Из диссонирующих аккордов допускается только секст-аккорд уменьшенного трезвучия. Септима доминант-аккорда допускается только в виде проходящей ноты. Каждая нота хоральной мелодии должна считаться гармонической: ее нельзя принимать за задержание. В сопровождающих голосах допускаются проходящие ноты, но только диатонические. Допускаются также приготовленные задержания с разрешением вниз. Х. пишется четырехголосно. Во время богослужения четырехголосный Х. исполняется на органе, а приход поет только мелодию. В ораториях весь Х. исполняется хором. Х., в котором сопровождения изобилуют проходящими нотами, задержаниями и вообще мелодической фигурацией с фигурой, проводимой имитативно по всем сопровождающим голосам, называется фигурованным Х. В таком Х. допускается перед Х. прелюдия, между строфами -интермедии, а по окончании хоральной мелодии постлюдия в аккомпанементе. Хоральной музыкой принято преимущественно называть ту, которая противоположна фигуральной, т. е. ту, в которой движение сопровождающих голосов не изобилует мелодической разработкой.

Н. Соловьев.

Хореография

Хореография. – Х. в широком смысле обнимает все виды танцевального искусства; в более тесном смысле под Х. понимается способ изображения условными знаками различные танцевальные движения (простые и сложным па и т. д.). Первое печатное руководство по Х. принадлежит Toinot Arbeau (анаграмма Jean Tabourot) «Orchesographie» (1588). Сохранившаяся в брюссельской библиотеке Bibliotheque de Bourgogne рукопись «le livre des basses danses», принадлежавшая Маргарите Австрийской, дочери Филиппа Красивого, доказывает, что хореографический способ изображения танцев известен был гораздо раньше Arbeau. Ср. «Choreographie ou l'art d'ecrire la danse par caracteres, figures et signes demonstratifs» (П., 1700); Saint-Leon, «Stenochoreographie ou l'art d'ecrire promptement la danse» (П., 1852).

Хоровод

Хоровод. – Хороводными называются в Великоруссии весенние игры-пляски с песнями. Этимология слова указывает как будто на греческое его происхождение, хотя у южных славян, которые наиболее подверглись греческому влиянию, название аналогичной обрядности – чисто славянского происхождения («коло»). Нет названия «Х.» и у малороссов, кроме случаев , объясняющихся легче всего заимствованием. Современные Х., и аналогичные обрядности иного названия представляют собой остатки первобытного синкретизма поэзии, предшествовавшего ее дифференциации. В Х. элементы песни, драматического действия и пляски соединены еще неразрывно. Содержанием игры бывает как символизация явлений природы (напр. перелет птиц), так и подражание явлениям обыденной жизни (земледельческие работы, сватанье, брак). Великорусские Х. водится во всякое время года даже зимой (в избах), но более всего весной и летом. Сходные игры в Малороссии приурочены к весне и более всего к пасхальной неделе. П. В. Шейн в хороводных великорусских песнях различает три группы: а) хороводные наборные (приступ к Х.), b) самый Х. и с) хороводными разборные или разводные. Однако, некоторые группы Х. служат как наборными, так и Х.; таковы так наз. «заиньки» в сборнике Шейна. Наборные хороводные песни имеют своим содержанием почти исключительно сватанье и брак. Содержание это развивается либо просто, либо в символической форме, обычной в народной песне (песни о «веночке» = «девство», о «девушке, идущей по жердочке» «любящей» и т. д.). По окончании сбора Х., начинается самое хороводное действо, сопровождаемое песнями, которые известны под именем «игровых». П. В. Шейн дает несколько описаний Х. 1) Девушки и мужчины, взявшись за руки, составляют круг и двигаются в одну сторону; потом под ту же песню вожак – или, чаще, вожачка – входит в круг. За ней двигаются все и составляют при движении фигуру цифры 8. Потом снова составляется круг. 2) Х. с платком. В начале устраивается круг. У каждого из играющих или у половины их в руках платки. Вожак подает своей соседке конец платка, та берет его левой рукой и, оба, отступя друг от друга, поднимают руки так, что образуют ворота. В эти ворота входит следующая пара и, пройдя, становится за первою, тоже поднимает руки кверху и образует новые ворота и т. д. 3) Крест. Образуется круг, внутри которого становятся две пары. С притаптыванием и помахиванием платками пары сходятся каждая между собой, потом поворачиваются и расходятся. Круг в это время поет песни. В так называемых «заиньках» парень, изображающий заиньку, выходит в середину круга и под песню исполняет, что в песне поется. Когда поют «заинька, поцелуй», он целует одну из участвующих в Х. девушек. К числу хороводных песен-игр относится игра «сеянье проса», воспроизводящая ход полевой работы при первоначальном положении земледелия и в то же время символизирующая брак. Великорусская игра «варение пива» в песне и мимически воспроизводит, как варится пиво; затем садятся его пить и, наконец, напившись, дерутся. В конце игры участвующие мирятся и мужчины целуются с мужчинами, женщины с женщинами. Большинство хороводных песен, как и наборных, так или иначе связано с представлениями о сватанье и браке. В связи с этими представлениями – в великорусских песнях не так рельефно, как в малорусских – является представление о прохождении ворот, по-видимому имеющее в основе мифическое представление. Родственны с Х. великорусские детские игры с пением, которые представляют собой ни что иное, как потерявшую значение для взрослых обрядность. Некоторые из таких детских игр в других местах исполняются еще взрослыми как обрядовые игры («Кострома», «Коршун»). Еще труднее разграничить хороводные песни от некоторых обрядовых, часто вполне тождественных по содержанию. Таковы, напр., приводимые П. В. Шейном в его сборнике «Великорусс» в отделе святочных, под рубрикой «игрища», или же песни-игры При обрядности «завивания березки». Вообще надо полагать, что современный великорусский Х. является результатом обветшания обрядности и превращения ее в игру. На такой процесс указывает и положение сходных элементов народной поэзии у малороссов. Здесь выделившегося из обряда Х. нет; аналогичные игры-песни, иногда почти совпадающие с великорусскими (напр. «сеянием проса», «заинькой» и т. д.), входят в цикл веснянок. Местами в Малороссии вся группа весенних обрядовых Х. носит общее название «петь володаря», по названию той игры-песни, которая составляет центр группы Эта весенняя игра-песня, обрядовое значение которой затемнено случайно попавшим в нее именем князя Романа, раскрывает смысл самой обрядности. В образе ребенка на золотом кресле здесь символизируется появление нового солнца, по первобытному представлению нарождавшегося всякую весну. Раскрытие ворот означает восход солнца, но тот же образ, путем неясной, по-видимому, мифологической ассоциации символизирует брак-любовь. Эти два представления – весны и любви-брака – являются основными в весенних хоровых играх обрядового характера, равно как и в хороводных. Детские игры малороссов, как и у великороссов, часто являются результатом обветшания хоровой обрядности. Содержание малорусских весенних игр-песен раскрыто в прекрасной работе покойного А. А. Потебни: «Объяснение малорусских и сродных песен». Эта же работа может до известной степени послужить и для объяснения великорусских хороводных и весенних песен, о которых самостоятельного труда нет. Малорусская игра-песня «Володарь» вызвала целую литературу, из которой выдается, кроме соответствующей главы у Потебни, работа покойного проф. И. Н. Жданова («К литературной поэзии русской былевой поэзии»), выдвигающая историческое объяснение песни. Диаметрально противоположная по точке зрения и выводам статья Н. Коробки: «Весенняя играпесня Володарь и песни о князе Романе» («Изв. II отд. Акд. Наук», т. IV и отдельно, СПб., 1899). О значении игры-песни в развитии поэзии см. прекрасный труд академика А. Н. Веселовского: «Три главы из исторической поэтики». Описание великорусских Х. и собрание хороводных песен у Шейна, «Великоросс»; богатое собрате малорусских веснянов и детских игр в сборнике Чубинского, «Труды этнографической экспедиции в Юго-Западном крае».

Н. Коробка.