Текст книги "Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции"

Автор книги: Евгений Цымбал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Сценарные надежды

У Тарковского снова возникает идея писать сценарии для республиканских киностудий. Еще во ВГИКе его мастер Михаил Ромм поощрял писание сценариев студентами режиссерского отделения. Сначала Андрей сотрудничал с Александром Гордоном – они создали сценарии учебных фильмов «Убийцы» (по рассказу Эрнеста Хемингуэя), «Сегодня увольнения не будет». Потом был сценарий «Антарктида – далекая страна», написанный с Олегом Осетинским и Андреем Михалковым-Кончаловским. Следующим – совместный с Михалковым-Кончаловским сценарий дипломной работы Тарковского «Каток и скрипка». После этого они полностью переписали сценарий «Иваново детство» Владимира Богомолова и Михаила Папавы, чьи фамилии тем не менее остались в титрах. В те времена обирание прославленными мэтрами молодых сценаристов, режиссеров, операторов было в порядке вещей. Им как бы оказывали милость, допустив до профессиональной работы, и за эту милость мэтры без зазрения совести клали их деньги себе в карман.

Ну а потом был «Андрей Рублев», выдвинувший Михалкова-Кончаловского и Тарковского в первый ряд отечественных сценаристов. Их сотрудничество продлилось более десяти лет.

Да простят меня профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя144144
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. M.: Всерос. ин-т переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографии, 1992. С. 17.


[Закрыть], – считал Тарковский.

Самые успешные времена этого сценарного тандема вспоминает Андрей Кончаловский:

Бурная жизнь началась с момента знакомства с Тарковским. Бурной она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии – один, другой, третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще – раздолье.

<…>

Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег – не самый мучительный момент творчества. В 70‐е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре было заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было – им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма. Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном145145
  Кончаловский А. Возвышающий обман. М., 1999. С. 18, 51.


[Закрыть].

Тарковский и Михалков-Кончаловский как сценаристы котировались очень высоко. Кроме «Андрея Рублева» ими были написаны «Ташкент город хлебный», «Конец Атамана», «Лютый», по которым были сняты очень достойные фильмы. В двух последних фамилия Тарковского в титрах не указана. Но их сотрудничество с Михалковым-Кончаловским служило для Тарковского привлекательным примером. Эти сценарии приносили очень неплохие доходы. Апофеозом их совместного творчества должен был стать сценарий «Щелкунчик», который их пригласил написать классик английского кино Энтони Асквит. Вместо этого он стал финалом их сотрудничества.

В конце 1967 года два Андрея должны были поехать для завершения сценария в Лондон, но вместо Тарковского в Англию почему-то поехал классик советской детской литературы, первый секретарь правления Московской организации Союза писателей РСФСР Сергей Михалков. Это стало, по словам Тарковского, главной причиной завершения их творческого тандема с Михалковым-Кончаловским. Асквит неожиданно умер. «Щелкунчик» был закрыт.

Кончаловский продолжал успешно писать сценарии. Авторский опыт Тарковского был не столь удачен. Его сценарии для разных киностудий, написанные в соавторстве, принимались Госкино с трудом. Сценарий «Ариэль, или Белый ветер», написанный Тарковским и Горенштейном для кинорежиссера Валерия Ахадова146146
  Валерий Бакиевич Ахадов (р. 1945) – советский, таджикский и российский театральный и кинорежиссер, сценарист, актер.


[Закрыть], не был запущен в производство. Такая же история произошла и со сценарием, который они писали с Али Хамраевым.

Нельзя сбрасывать со счетов магический ореол фамилии Михалкова: чинопочитание, угодливость, да и просто страх возможных последствий в случае непринятия сценария или несвоевременной выплаты гонорара сыну автора гимна Советского Союза, лауреата Ленинской и трех Сталинских премий, депутата Верховного Совета СССР. Пиетет к Михалкову-Кончаловскому было неизмеримо выше, чем к Тарковскому, что сказывалось на выполнении финансовых обязательств директорами среднеазиатских киностудий.

Отказы чрезвычайно обижали Тарковского. Он считал, что чиновники не в состоянии понять написанного. Руководить советской культурой назначались люди, далекие от культуры, но не сомневающиеся в правильности мнения начальства. На то их и держали, чтобы вышибали они из творцов все, что не укладывалось в «самую передовую» идеологию. По мнению этих диадохов147147
  Диадохи – наместники Александра Македонского, как правило, бывшие полководцы, ставшие главами сатрапий (провинций), обладавшие неограниченной властью.


[Закрыть] от культуры и кинематографа, нужно не давать творцам самовыражаться и распалять собственные амбиции. За ними нужен глаз да глаз.

Тарковский был крайне низкого мнения о других, особенно зарубежных сценариях. Можно привести совершенно поразивший меня пример – мнение Тарковского об английском сценарии «Бесов» Майкла Дэвида. Уровень знания языка не позволял Тарковскому компетентно судить о достоинствах и недостатках этого сценария, но он отвергает его без тени сомнения. Он вдруг предстает в классическом облике советского человека – нетерпимого, подозрительного, убежденного в собственном превосходстве. Поразительное сочетание позы угнетенного художника в отношении себя и жесткой тоталитарности мышления в отношении английского проекта. В личности гениального режиссера вдруг проглядывают изначальное неприятие и негативизм по отношению к иностранному, до боли знакомые интонации ораторов, обличающих роман «Доктор Живаго»: «Пастернака не читал, но осуждаю…»

И все же обилие предложений от иностранных кинокомпаний и продюсеров говорит о неоспоримом авторитете Тарковского в европейском кино. И тем обиднее, что на родине он вынужден был хвататься почти за любую возможность заработать.

Здесь уместно вернуться к январю 1973 года, когда в дневнике Тарковского впервые возникло название повести Стругацких:

Саша Мишарин подал неплохую идею: сделать сценарий по «Абаю» Ауэзова для Казахской студии. Надо только действовать осторожнее. Чтобы не выбили из рук этот заработок.

Прочитал только что научно-фантаст[ическую] повесть Стругацких «Пикник у обочины» – тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь.

Сейчас действительно стоит подумать о заработке на азиатских студиях, если я собираюсь расплачиваться с долгами. А их у меня 8000. Сейчас я даже жалею, что не согласился, что отказался быть худруком на короткометражке по рассказу Айтматова. Все-таки зарплата каждый месяц! Следующий раз буду умнее148148
  Тарковский А. Мартиролог. С. 81.


[Закрыть].

Тарковский сделался расчетливее и экономнее, начал больше ценить свое время и практически перестал делать что-либо, не предполагавшее оплаты. Даже за интервью, особенно малознакомым и тем более иностранным корреспондентам, он стал требовать денег.

Георгий Калатозишвили, на которого рассчитывал Тарковский в качестве режиссера-постановщика фильма по «Пикнику на обочине», от этой чести отказался. Он считал, что если худруком и сценаристом будет Тарковский, это будет скорее фильм Тарковского, а не его. Он так и сказал: «Андрей, я хочу снимать свое, пусть не такое гениальное, но свое кино. А снимать твое – я не могу и не хочу»149149
  Рассказано сыном Георгия Калатозишвили кинорежиссером Михаилом Калатозишвили (1959–2009).


[Закрыть]. Георгий запустился с фильмом «Кавказский пленник» по повести Льва Толстого. Тарковский очень хотел сыграть там роль пленника – Жилина, но Калатозишвили ему отказал, сказав, что знает характер Тарковского и не хочет его вмешательства в режиссуру. Несколько месяцев Тарковский обижался, но в итоге признал правоту друга и согласился, что Юрий Назаров, замечательно сыгравший эту роль, выбран правильно. Впоследствии Тарковский даже представлял фильм в Доме кино.

Три раунда борьбы за «Зеркало»

Двадцать шестого июля Ермаш вновь не принял «Зеркало». Фильм закончен несколькими месяцами ранее. Физические и эмоциональные затраты в профессии кинорежиссера колоссальны – примерно как у летчика-испытателя. Тем более у человека такого психического склада, как Тарковский, который постоянно сомневался в принятых им решениях, мучился сомнениями, но испытывал неодолимое желание держать все элементы фильма под контролем. Такое отношение к творчеству требовало от режиссера постоянной сверхконцентрации, колоссального нервного напряжения. Тарковский после «Зеркала» был обессилен и опустошен. Ему было трудно общаться с другими людьми, а более всего с самим собой. При этом картину не принимали. Межеумочная ситуация, оставлявшая его в постоянно травмирующем неведении, затягивалась. Потерпев очередную неудачу со сдачей фильма, Тарковский бросил все и уехал из Москвы.

Иногда Андрея Арсеньевича посещали мысли уехать из города и в уединении жить сельским трудом, как герой одной из его любимых книг «Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо. Мне трудно представить Тарковского в роли домовитого хозяина, разводящего гусей, свиней, кур или пчел. Двенадцатиоконный кирпичный дом в Мясном Рязанской области, в отличие от крохотной деревянной избушки американского философа и писателя, был довольно велик, требовал капитального ремонта и больших денег. Ремонт затянулся на годы и так никогда и не был закончен. Андрею Арсеньевичу с помощью друзей удалось приспособить дом для уютного, по его представлениям, житья. Тарковскому очень нравились этот дом и это место. Он старался уехать в Мясное при любой возможности, проводя там по несколько недель и даже месяцев. Он наслаждался покоем, наблюдал природу, ее изменения в разные времена дня и года, созерцал погодные феномены и среднерусские пейзажи. Мясное стало местом вдохновения для Тарковского. Многие идеи его позднего творчества пришли к нему именно здесь.

Руководители Госкино требовали от режиссера фильма, который был бы понятен им. Но Тарковский не мог опуститься до их уровня. И это страшно их злило. В России вожди убеждены, что лучше знают потребности зрителя, читателя, слушателя. Место в начальственном кабинете не означает ума или понимания художественных решений, но лишь усиливает желание навязать художникам свой вкус. Как правило, руководить искусством усаживали конформистов, озабоченных только тем, как угодить более высокому начальству. Достаточно вспомнить керженцевых, ждановых, михайловых, сусловых, демичевых, мединских и прочих, имя которым – легион.

Это были посредственные персонажи, для которых люди талантливые, яркие были в высшей степени неприятны и нежелательны. Это было явлением повсеместным. Культ послушной посредственности царил везде150150
  Цит. по: Фомин В. Кино и власть. С. 159.


[Закрыть].

Это характеристики, данные коллегам по ЦК КПСС одним из бывших вершителей судеб отечественной культуры Игорем Черноуцаном. Но даны они в его воспоминаниях 1995 года, когда уже можно было писать все, что угодно, а в 1950–1960‐е годы он был одним из тех серых кардиналов, кто запретил роман Гроссмана «Жизнь и судьба», жестко цензурировал воспоминания Эренбурга и сочинения Маяковского.

Тарковский не мог сказать министру кинематографии, что требование «Сделайте понятно!» свидетельствует о непонимании языка искусства, которым он руководит. Режиссер делает печальный вывод: «Ермаш выглядел диковато – как самодур и весьма недалекий человек»151151
  Тарковский А. Мартиролог. С. 118.


[Закрыть]. Власти на этом посту нужен был не ценитель творчества Бергмана и Брессона, а усердный исполнитель, не обремененный рефлексией, реализующий постулаты все более дряхлеющей и погружающейся в маразм коммунистической власти. Никаких качеств, кроме умения не сомневаться в решениях руководства, а воплощать их, от министра не требовалось.

Сам же Тарковский даже в заказных работах хотел остаться верным классике. Он думает о сценариях для телевидения по Гончарову, по Горькому и даже по произведениям обличительного реалиста Помяловского.

Первого августа Тарковский вырабатывает план действий. Он собирается писать письмо Ермашу с отказом делать поправки и одновременно хочет прояснить позицию министра о своей работе над следующими фильмами.

Поставить в известность Сизова о содержании письма Ермашу.

Перезаписать 6 и 7 части «Зеркала», в которых были сделаны поправки.

Договориться о возможных экранизациях для телевидения.

Организовать просмотр «Зеркала», чтобы заручиться мнением видных деятелей культуры: Евгения Суркова152152
  Евгений Данилович Сурков (1915–1988) – литературный, театральный и кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино» (1966–1982).


[Закрыть], Станислава Кондрашова153153
  Станислав Николаевич Кондрашов (1928–2007) – журналист-международник, публицист, писатель.


[Закрыть] (свой), Константина Симонова (сволочь, кажется), Дмитрия Шостаковича (если сможет: болен), Иннокентия Смоктуновского, Юлия Карасика154154
  Юлий Юрьевич Карасик (1923–2005) – актер, кинорежиссер, сценарист. Вместе с Тарковским получил в 1962 году Венеции «Золотого льва святого Марка» за фильм «Дикая собака Динго». Приятель Тарковского.


[Закрыть], Григория Чухрая (?) и проч.

Пригласить лояльных и благожелательных к его творчеству писателей, художников и поэтов. Может быть, записать мнения этих людей, чтобы они могли подписаться под ними. И показать это Ермашу.

В случае, если фильм все же не будет принят, писать письмо Брежневу.

В случае отказа через Госкино выехать на два года за границу, чтобы ставить там фильмы, не компрометируя себя в идейном смысле155155
  Тарковский А. Мартиролог. С. 119.


[Закрыть].

Ермаш был министром только два года, и Андрей Арсеньевич еще не сдавал ему своих картин. Поначалу он считал Ермаша человеком, который к нему «относится хорошо», и, вероятно, так оно и было, но потом дела шли все хуже и хуже. Тарковский вновь отказывается делать поправки.

Режиссер решает создать своеобразное «тарковское лобби», заручиться поддержкой влиятельных деятелей культуры, которые могли бы поддержать его фильм. В списке разные по статусу и близости к Андрею Арсеньевичу люди. Например, великий композитор Шостакович, который видел в Тарковском неординарную личность и выдающегося кинорежиссера, и Смоктуновский, которому он отказывал в праве снимать фильм по Достоевскому. Другие тоже могут оказаться полезными, несмотря на негативные характеристики в дневниках Тарковского. Интересно и вновь пришедшее желание писать письмо Брежневу, который должен понять и помочь в дальнейшем творчестве. И уж совсем наивной выглядит угроза уехать на два года за границу и ставить там фильмы. Власть могла совершенно спокойно закрыть ему навсегда выезд за границу либо отправить «во глубину сибирских руд», подальше от съемочной площадки и монтажного стола, предоставив возможность «запечатлевать время» только в мыслях там, где оно не изменилось за сотни лет.

Четвертого августа Тарковскому позвонил его коллега кинорежиссер Андрей Смирнов и сообщил, что его картину «Осень» также «положили на полку». Туда же отправили «Мечтать и жить» украинского режиссера Юрия Ильенко, «Проверку на дорогах» Алексея Германа, «Агонию» Элема Климова…

Летом 1974 года началось очередное закручивание идеологических гаек. Страна все основательнее вползала в стагнацию – нужно было назначить виновных. Ими назвали тех, кто позволял себе сомневаться, не соглашаться, не кричать «Ура!» нарастающему абсурду. Власть хотела дать острастку всем, кто позволял себе демонстрировать не совпадающую с официальной идеологией точку зрения. Писателям, художникам, кинематографистам вменялись в вину недостаточный патриотизм, забвение принципов социалистического реализма, формализм. Главными врагами объявляли диссидентов. Тарковский не фиксировал на этом внимание, пока репрессии не коснулись кино.

В 1975 году должно было состояться Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где планировалось подписание важнейших политических документов. Кремль особенно раздражали вопросы прав человека, которые активно продвигали европейцы. Отрицая саму постановку вопроса об этих правах, кремлевские политики вытравляли все, что могло напомнить о них, уничтожая любые намеки на инакомыслие. Несогласным ставили диагноз «вялотекущая шизофрения» и отправляли на принудительное лечение в психушку. Не миновали репрессии и кинематограф. Запретная полка Госкино росла и расширялась. Уменьшались шансы Тарковского на финансовое благополучие и решение опостылевшего квартирного вопроса. Он возлагает надежды на своего верного соратника Тамару Георгиевну Огородникову156156
  Тамара Георгиевна Огородникова (1926–2015) – редактор, актриса, директор фильма «Андрей Рублев».


[Закрыть], морально готовится к тому, что «Зеркало» положат на полку, к новым тяготам и лишениям. Тем удивительнее для него было дальнейшее развитие событий.

Двадцать первое августа. Гендиректор «Мосфильма» Николай Сизов разрешил печать копии «Зеркала». Одновременно более чем положительно решен квартирный вопрос – он же распорядился оформить для Тарковского и его семьи две квартиры (двух– и трехкомнатную), на одной лестничной площадке в новом престижном кирпичном доме, построенном по индивидуальному проекту в ста метрах от киностудии. Это беспрецедентное решение. Подобного московские власти не делали ни в хрущевские, ни в брежневские времена.

Ни Моссовет, ни «Мосфильм» не могли, да и не хотели столь щедро удовлетворить жилищные потребности неблизкого им по духу кинорежиссера. Скорее всего, вопрос этот решался на уровне не ниже ЦК КПСС. Сизов посулил Тарковскому запуск «Идиота» и участие в советско-французской постановке, которую якобы «затевает французская компартия». Обычно такие подарки делали режиссерам, заслужившим безусловное доверие властей. Вероятно, на самом верху озаботились формированием благожелательного образа Советского Союза накануне совещания в Хельсинки, где советские вожди надеялись склонить европейских политиков подписать выгодные для них внешнеполитические документы. В этой ситуации им не хотелось, чтобы заострялось внимание к положению интеллигенции в СССР, правам и свободам граждан. В день шестилетнего юбилея «оказания братской помощи Социалистической Чехословакии» кнут для Андрея Арсеньевича вдруг заменили пряником. Эти благодеяния оказались столь неожиданны, что Тарковский сначала даже не поверил в радужные перспективы. Воодушевленный кинорежиссер снова отправился в Мясное, стал строить планы завершения благоустройства сельского дома, посадки фруктовых деревьев и кустов.

Все это опять требовало денег. А самый верный путь их заработать, как ему тогда казалось – писать заказные сценарии для республиканских киностудий. Например, для «Таллинфильма».

Двадцать восьмого августа Сизов официально принял «Зеркало». Вероятно, он знал что-то, чего не знали Ермаш и Павленок. Ермаш, не желая прослыть мракобесом, спихивал сомнительные картины своему первому заместителю. Ну а тот, по рассказам режиссеров, поносил созданные ими фильмы, унижал, попрекая фразами типа «Не забывайте, чей хлеб вы едите!». К коллегам Павленок тоже относился с недоверием, подозревая их в двоедушии. Вот как он характеризует главу «Мосфильма» Сизова:

Вообще-то я не влезал в конфликты, возникающие на «Мосфильме». Ими занимались на втором этаже – председатель Госкино и директор студии, он же заместитель председателя. При этом хитрован директор студии Николай Трофимович Сизов, прежде чем идти в Госкино, заручался мнением первого секретаря Московского горкома партии, члена Политбюро ЦК В. Гришина. Играть с такими большими людьми – они мне были не компания. Вернее, я им157157
  Павленок Б. Кинолегенды и быль. С. 105.


[Закрыть].

Конечно, у «бесхитростного» Павленка были свои влиятельные патроны, без покровительства которых он не попал бы в руководящее кресло такого уровня. Двоедушия в нем самом хватало. Павленок картину Тарковского не принял и редакционное заключение по ней вернул на студию, потребовав приложить к нему список выполненных поправок. Но и особо свирепствовать по поводу картины Тарковского не стал, понимая, что если ее принял Сизов, где-то на этот счет были указания (возможно, негласные) из высших коридоров власти.

Из Италии пришла дурная весть: «Солярис» провалился в тамошнем прокате. Тарковский считает, что все из‐за сокращения фильма на тридцать или более минут, произошедшего без его ведома. Андрей Арсеньевич потрясен, что на «цивилизованном Западе» прокатчики ведут себя еще более дико, чем в СССР. Особенно поражен тем, что «обрезание» его фильма совершила известная итальянская писательница и режиссер Дача Мараини, подруга классика итальянской литературы Альберто Моравиа, внимательно относившегося к творчеству Тарковского. Казалось, она должна проявить профессиональную солидарность с советским коллегой. Но его даже не поставили в известность о монтажной экзекуции.

Андрей Арсеньевич грозится дать гневное интервью корреспонденту итальянской коммунистической газеты «Унита», написать открытое письмо ее главному редактору или даже подать в суд на прокатную фирму Euro International Film. Но ничего этого он так и не сделал, опасаясь расстроить отношения с итальянцами. «Доктор Фаустус» на телевидении ФРГ отложен под невнятными предлогами. Зато в Таллине всерьез хотят, чтобы Тарковский написал им сценарий.

Четырнадцатого сентября в Битцевском лесопарке состоялась первая свободная выставка художников, не принадлежащих к социалистическому реализму. Ее организовали знакомый Тарковскому художник Оскар Рабин, коллекционер Александр Глезер и другие художники-нонконформисты. Их разгоняли бульдозеры, поливочные машины и дюжие молодцы в штатском. Художников избивали, картины рвали, ломали, швыряли в грузовики с мусором. Четверо из участников выставки были арестованы. Фотокорреспондентам засвечивали пленки, разбивали фотокамеры, а американцу профессиональным ударом выбили передние зубы. Это событие потрясло культурную общественность мира, воочию увидевшую, что такое советская демократия. Власти были вынуждены разрешить подобную выставку в Измайловском парке две недели спустя. Но, дав разрешение, они стали мстить независимым художникам, арестовывая их, запирая в психушки или выпихивая за границу. Тарковский был лично знаком с некоторыми из них по квартирным выставкам, которые он иногда посещал. Он не был поклонником авангарда, но симпатизировал борьбе художников.

Ермаш показал «Зеркало» министру культуры Демичеву, который в свое время разнес «Андрея Рублева» в пух и прах. Демичев картину не понял, но уклонился от выражения определенного мнения. Принять ее он не мог и не хотел, а запретить опасался. Он сделал бы это с удовольствием, но кино было теперь не по его ведомству, а соблюдение ведомственных границ – важная составляющая аппаратных игр. Вот как характеризует министра культуры его бывший коллега и единомышленник Игорь Черноуцан:

Демичев. Один из самых презренных людей в этой компании. Сколько было испорчено крови из‐за него! У Хрущева он был простым порученцем – принести, подать, позвонить. И вдруг такого человека поставили руководить идеологической работой, в которой он ровно ничего не понимал. Много нечистых дел на его совести158158
  Цит. по: Фомин В. Кино и власть. С. 159.


[Закрыть].

Не добившись успеха с Демичевым, Ермаш решил вопрос о «Зеркале» обсудить со своим подчиненным – главным редактором журнала «Искусство кино», членом коллегии Госкино Евгением Даниловичем Сурковым, близким знакомым Тарковского. С тревогой ожидая, как поведет себя Сурков, он показал картину на «Мосфильме» композитору Дмитрию Шостаковичу, писателю Павлу Нилину159159
  Павел Филиппович Нилин (1908–1981) – советский писатель, лауреат Государственной премии СССР.


[Закрыть] и еще некоторым влиятельным людям. Сам Андрей Арсеньевич на просмотр не пошел и был вроде ни при чем. Такие показы были запрещены, но мосфильмовское руководство закрывало на них глаза. Это позволяло показывать фильмы влиятельным представителям творческой интеллигенции, чье мнение партийные бонзы были вынуждены учитывать. Приглашенные авторитетные зрители картину оценили и поддержали. Ермаш решил воспользоваться этой практикой и устроить собственный просмотр «Зеркала» с обсуждением фильма. Вот как вспоминает такой «ход конем» в интервью киноведу Валерию Фомину маститый кинокритик советских лет Александр Караганов160160
  Александр Сергеевич Караганов (1915–2007) – киновед, литературный и кинокритик, секретарь правления Союза кинематографистов СССР.


[Закрыть]:

После истории с «Андреем Рублевым» фильмы Тарковского смотрели в руководящих аппаратах через тройную линзу придирок и перестраховки. В «Зеркале» сразу же нашли много пороков и ошибок. Казалось, фильм обречен. Но еще какой-то просвет сомнений, колебаний оставался. И Ермаш, человек не только умный, но и хитрый, понял это. У меня состоялся с ним такой разговор: «Давайте проведем совместное обсуждение „Зеркала“. Но не одного, а, скажем, вместе с „Самым жарким месяцем“, „Осенью“ и „Романсом о влюбленных“. Помимо секретарей союза пригласите еще несколько крупных мастеров. Пусть они покритикуют „Зеркало“. Это очень важно, чтобы покритиковали, иначе поддержка не будет иметь никакой цены».

Обсуждение состоялось. В своих выступлениях мы к некоторым сценам придирались. Может, даже несправедливо. А может и справедливо: ведь это не тот случай, когда все сцены и эпизоды фильма поставлены, сыграны на одинаковом уровне. Там были куски, целые части замечательные, даже гениальные. Но были сцены и послабее. Ю. Я. Райзман, другие товарищи (включая автора этих строк) отметили некоторые слабости, спорные режиссерские и актерские решения, достаточно высоко оценив работу режиссера. Фильм был спасен. Он не попал на «полку». Только процедура его выпуска несколько задержалась.

Валерий Фомин: И вы связываете выпуск «Зеркала» именно с этим обсуждением?

Александр Караганов: Да, конечно. Ведь у Ермаша появился сильный козырь в разговоре «наверху» – мнение творческой общественности, крупнейших мастеров советского кино, людей разных направлений и поколений. Материалы обсуждения были достаточно умело использованы Ермашом для защиты фильма от наиболее рьяных руководящих запретителей161161
  Цит. по: Фомин В. Кино и власть. С. 147.


[Закрыть].

Трудно судить, защищал ли Ермаш «Зеркало» и можно ли вообще назвать это защитой. Но исключать это вовсе, на мой взгляд, некорректно. Фильм был сделан в ведомстве, возглавляемом Ермашом, и его начальники, наверняка высказывали председателю Госкино свое мнение о фильмах. И он должен был, по логике Караганова, находить какие-то аргументы и слова о фильме, который сам не понимал и не любил.

А вот воспоминание о просмотре кинорежиссера Андрея Смирнова, попавшего в обойму «трудновоспитуемых кинематографистов» вместе с Андреем Тарковским. И тон его очень далек от благостного повествования официального критика:

Судилище устроили в Союзе кинематографистов. Совместное заседание коллегии Госкино и секретариата СК. Вытащили на ковер четыре картины: «Зеркало», «Самый жаркий месяц», «Романс о влюбленных» и мою «Осень». Собрали весь генералитет. Ну, думал, будет обсуждение как обсуждение. Ан нет! Выступают один за одним. И вижу, что я здесь запланирован как главный мальчик для битья. Если о Тарковском Герасимов какие-то человеческие слова нашел, то обо мне он позволял говорить в выражениях далеко не парламентских: «Ты что, голой бабы не видел? Нашел чем удивить! Сейчас можно скорее удивить… одетой!» Это в тогдашнем-то советском кино? А в зале смех, оживление…

Потом другие стали поддавать. И далее выстраивается такая иерархия: «Романс о влюбленных» – это истинный шедевр. «Самый жаркий месяц» – это как бы наша удача (хотя заранее-то его в шедевры прочили, но не рассчитали). «Зеркало» – это картина, конечно, странная, элитарная, непонятная народу, но там великий талант Тарковского все же кое-как угадывался. А вот «Осень» Смирнова – это помойка…

Я встал и ушел162162
  Фомин В. Кино и власть. С. 251.


[Закрыть].

Истории, когда система расправлялась с авторами неугодных фильмов руками их коллег, повторялись не раз. Один из уважаемых драматургов, участвовавший в обсуждении фильмов «Зеркало» и «Осень», уверял меня, что и он сам и другие пошли на это обсуждение, чтобы спасти, защитить картину от санкций московского горкома партии. Им будто бы дали понять, что фильмы нужно потоптать слегка, скорее для вида, чтобы уберечь от кары более суровой. Возможно, на уровне намерений так все и обстояло. Но итог оказался иным. Чиновники Госкино извлекли из высказываний деятелей культуры только то, что им было нужно. В итоге в ЦК КПСС полетел вот такой рапорт.

Борис Павленок: Поставленные в 1974 году на «Мосфильме» картины «Зеркало» (режиссер А. Тарковский) и «Осень» (автор сценария и режиссер А. Смирнов) были в ряду других фильмов обсуждены на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата Союза кинематографистов СССР.

В обсуждении приняли участие видные советские кинорежиссеры, сценаристы, киноведы: С. Герасимов, Ю. Райзман, С. Ростоцкий, В. Наумов, М. Хуциев, Г. Чухрай, Б. Метальников, В. Соловьев, В. Баскаков, Г. Капралов, А. Караганов и др.

Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссера А. Тарковского при постановке фильма «Зеркало». Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако этот замысел оказался воплощенным лишь частично. В целом режиссер создал произведение крайне субъективное по мысли и построению, вычурное по кинематографическому языку и во многом непонятное. Особо резкой критике подвергалось пренебрежение режиссера к зрительской аудитории, что отразилось в усложненной символике, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа.

Фильм режиссера А. Смирнова «Осень» также был подвергнут острой критике. Режиссер этой картины изменил сценарный замысел, позволяющий создать лирическое произведение о возвращении любви. Готовая лента оказалась забытовленной, перегруженной натуралистическими эпизодами, отношения героев поданы с позиций нравственного надрыва и неврастеничности, духовный мир персонажей – обедненным.

<…> Учитывая, что фильмы «Зеркало» и «Осень» относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР приняло решение выпустить эти картины ограниченным тиражом. Вместе с тем, дух и направление открытой критики недостатков картин, по нашему мнению, создают хорошие предпосылки для преодоления недостатков в творчестве А. Тарковского и А. Смирнова, окажут положительное влияние на выработку правильных идейно-воспитательных критериев в оценке произведений киноискусства163163
  Фомин В. Кино и власть. С. 71–72.


[Закрыть].

В сентябре состоялся суд над Владимиром Осиповым, редактором самиздатского православного журнала «Вече». Он был приговорен к восьми годам лишения свободы. Близким другом Осипова был художник, реставратор, историк искусства Савелий Ямщиков164164
  Савелий Васильевич Ямщиков (1938–2009) – реставратор, искусствовед, специалист по древнерусской живописи и иконописи, автор многочисленных научных трудов.


[Закрыть], консультант фильма «Андрей Рублев».

Двадцать второго сентября работавший в ЦК друг Тарковского Николай Шишлин рассказал ему о своем разговоре с Ермашом165165
  Николай Владимирович Шишлин (1926–1994) – руководитель группы внешнеполитических консультантов Международного отдела ЦК КПСС. Принимал непосредственное участие в написании речей Л. И. Брежнева, сопровождал его на важнейших международных встречах.


[Закрыть]. Это был стратегически полезный для Тарковского ход. Даже если Шишлин поинтересовался судьбой фильма Тарковского как бы между делом, он дал Ермашу понять, что о Тарковском знают и думают на самом верху партийной иерархии, что там есть заинтересованные в нем люди, и что несговорчивый режиссер не так уж и беззащитен. Это должно было навести министра кинематографии на размышления, стоит ли дальше так упорно не принимать фильм.

Шишлин сообщил, что Ермаш не хочет ни выпускать «Зеркало», ни давать Тарковскому снимать «Идиота» до разрешения ситуации с «Зеркалом». Кинематографическое, а тем более партийное начальство не понимало «Зеркало». Они не могли сообразить, «про что» этот фильм, а потому не знали, как к нему отнестись и что с ним делать. И это обижало чиновников еще больше, чем откровенная крамола. Никто не хотел брать на себя ответственность разрешить или запретить «Зеркало». Обычно в таких случаях фильм без лишних слов укладывали на полку, либо показывали самому высокому начальству (на уровне Секретариата ЦК или того выше – Политбюро) и поступали в соответствии с вынесенным там вердиктом. Но тут запретить никто не решался: Тарковский слишком известная фигура в мировом кинематографе, и запрет мог обернуться международным скандалом. Тем более что приближалось уже упоминавшееся Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где советские лидеры хотели выглядеть максимально благопристойно. Еще больше чиновники Госкино боялись посылать фильм «наверх», для просмотра на дачах членов Политбюро, опасаясь, что недовольство, а то и гнев «вершителей народных судеб» могут обрушиться не только на режиссера, но и на тех, кто запустил этот фильм в производство. Наверху могли возникнуть вопросы: «На что потрачены народные деньги? Кто этот фильм запускал? Как его фамилия?» И тут уже пахло по-настоящему большими неприятностями. Вполне можно было лишиться руководящего кресла, спецпайков, спецраспределителей, спецполиклиник, спецбольниц, спецсанаториев, весьма отличных по качеству от того, что предназначалось простым советским людям, от поездок заграницу и прочих привилегий руководящей жизни.