Текст книги "Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции"
Автор книги: Евгений Цымбал
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)
Режиссерская разработка
Двадцать второго апреля редактор ЭТО Владимир Огнев рекомендовал сценарий Стругацких для запуска в режиссерский «этап».
22 апреля 1976 года
Внутренняя рецензия
на второй вариант сценария «Машина желаний»
А. Стругацкий, Б. Стругацкий. «Сталкер».
Подробно я охарактеризовал этот сценарий в отзыве на первый вариант.
В главном он остается прежним – умным художественным предупреждением человечеству, что многое в будущем будет зависеть от личности, ее внутренней готовности к очищению от скверны вековых напластований эгоизма, раздвоенности души, слепоты духовной и утраты нравственных начал.
В сценарии отчетливо подчеркивается социальная, я бы сказал, генетическая связь идеи разрушения личности и буржуазного строя жизни, олицетворенного в декларации, которую уже в начале фильма проповедует «ученый директор военно-промышленного объединения». Он говорит о «частных исследованиях» Зоны, которые оказываются «более эффективными», нежели «государственные и международные». Его антипод: «четвертый ученый», осуждающий, как и «директор Международного Института Внеземных Культур» «античеловеческую деятельность» этого пагубного пути космического браконьерства, где бог – Золотой Телец.
Во втором варианте отчетливее и оптимистическая идея веры в возможность человечества к обновлению, самосознанию в себе злого начала. Над финалом, я думаю, авторы еще будут работать. Но линия их поиска ясна.
В характерах героев есть материал для глубокой игры актеров. Писатель, Сталкер, Профессор то и дело приоткрывают какие-то глубокие тайники своей натуры и снова прячут их в словах и недосказанностях. Это создает магнитное поле напряжения во внутреннем сюжете.
Я считаю возможным рекомендовать сценарий для запуска в режиссерский «этап» разработки темы.
Редактор сценария «Сталкер»
Сценарно-редакционная коллегия ЭТО, отметив, что «в сценарии подкупает философское, крупномасштабное решение проблем века, эпохальной борьбы идеологии двух миров», рекомендовала Генеральной дирекции принять сценарий «Сталкер».
После принятого «на самом верху» решения трудоустроить Тарковского машина Госкино пришла в движение. Менее чем за месяц был определен фильм, который он будет делать, утверждены первый и второй варианты сценария, собраны необходимые рецензии и заключения объединения и студии. Сценарий поставлен в план киностудии и рекомендован в режиссерскую разработку. При «обычном» запуске все это заняло бы несколько месяцев.
Тарковский решил начать работу с выбора места для натурных съемок. Это позволяло выстраивать решение эпизодов в соответствии с конкретной локацией, точно зная, где будет происходить каждая сцена. С производственной точки зрения выбранная натура давала возможность раньше начать подготовку к съемкам, что было очень важно для Тарковского, но не укладывалось в принятый порядок работы. Выбор натуры осуществлялся в период режиссерской разработки или на подготовительном этапе. Тарковский же был еще в предподготовительном. Изменения в существующий порядок вносились крайне неохотно. Был и еще один, не называемый вслух мотив – Андрей Арсеньевич хотел развязать себе руки для работы в театре. Тарковский обратился к руководству студии с просьбой разрешить ему выбор натуры. Руководство «Мосфильма» в лице генерального директора решительно поддержало Тарковского:
30 апреля 1976
№ 33/ пл
Заместителю председателя
Госкино СССР
тов. Павленку Б. В.277277
Архив Киноконцерна «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1333. Л. 24.
[Закрыть]Киностудия «Мосфильм» приступила к работе над цветным, полнометражным художественным научно-фантастическим кинофильмом «Сталкер» («Машина желаний»). Авторы сценария будущего фильма А. и Б. Стругацкие. Режиссер-постановщик Андрей Тарковский.
Фильм потребует большой подготовительной работы, в частности, по тщательному выбору натуры, которая должна максимально соответствовать сценарию и позволить произвести наименьшие затраты при реализации замыслов картины; немало предстоит сделать и по разработке и подготовке комбинированных и специальных способов съемки.
Принимая во внимание изложенное, киностудия «Мосфильм» просит Вас, в порядке исключения, разрешить произвести расходы в пределах 5 000 рублей на предварительные работы по кинокартине «Сталкер» до запуска ее в режиссерскую разработку и подготовительный период, с последующим включением этих расходов в генеральную смету на постановку фильма.
Генеральный директор
киностудии «Мосфильм» Н. Т. Сизов
Это первый известный нам официальный документ «Мосфильма», относящийся к производству «Сталкера». Работа над фильмом перешла в стадию практической реализации.
Тарковский торопился снять фильм в 1976 году и сдать поздней осенью или зимой того же года. Времени на подготовку съемок оставалось катастрофически мало. По самым оптимистическим прикидкам, они могли начаться не раньше 20 июля, а то и 1 августа.
Поспешный запуск фильма потребовал изменений в планах «Мосфильма» и Госкино, переговоров с руководством ЭТО, где «Сталкер» поставили в план как производственную единицу. На ЭТО пришли бы и отпущенные на фильм деньги. Но Госкино СССР уже «одобрило производственно-творческий опыт ЭТО» и решило его закрыть. Решение, достойное «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
Второго мая Тонино Гуэрра привез Тарковскому самую современную по тем временам 8‐мм кинокамеру с возможностью синхронной записи звука. Она породила у Андрея множество иллюзий. Он хочет снимать свой фильм в русской и в итальянской деревне. За камерой будет стоять он сам. Наконец-то сбудется его мечта о тотальном, абсолютном авторстве! Камера в его руках даст возможность уникального, незамутненного творчества. Он помножит чистоту формы и самоограничение Брессона, глубину психологических поисков Бергмана на собственное мастерство, талант, страсть и духовность, чтобы даровать миру новое искусство, будоражащее совесть и разум!
Примерно таким был ход мысли Андрея Арсеньевича. Его фантазия работает, возникают различные идеи, связанные с новым проектом. Впервые сформулирована неожиданная, парадоксальная мысль, до этого возникавшая неосознанно, а в будущем ставшая главной философской парадигмой и кредо его творчества: «Жертва – единственная форма существования личности»278278
Тарковский А. Мартиролог. С. 156.
[Закрыть].
Третьего мая вышел приказ Госкино СССР о ликвидации ЭТО. Успешный эксперимент, открывавший путь к самоокупаемости кинематографа, был закрыт. Для Тарковского работа в ЭТО потеряла всякий смысл. Его с радостью приняли бы в любом объединении, но далеко не каждое он считал достойным.
Переход во Второе творческое объединение
Тарковский остановился на Втором Творческом объединении, художественным руководителем которого был именитый режиссер Лео Арнштам. Это потребовало переговоров с плановым отделом «Мосфильма» и производственным отделом Госкино. Договоренность была достигнута в считанные дни.
* Анатолий Степанов: После этого довольно поспешно возникла идея фильма по сценарию братьев Стругацких. Пришел Андрей, сказал: «Хочу ставить „Пикник на обочине“. Вот сценарий „Машина желаний“». Объединение и студия отнеслись к этому очень благожелательно. Мы оперативно сделали все необходимые заключения, чтобы сценарий максимально быстро утвердило Госкино, и он немедленно был запущен в производство. Все переговоры и по этому сценарию снова шли через Ларису.
Повесть Стругацких «Пикник на обочине» – интересное и глубокое, но чисто интеллектуальное произведение. Никаких особых эмоций в ней нет. Я до сих пор не могу понять, чем она привлекла Тарковского, для которого эмоциональность всегда была чрезвычайно важна.
7 мая 1976 года
АКТ
о передаче дела сценария «Машина Желаний» («Сталкер») – авторы сценария А. и Б. Стругацкие из VI Творческого объединения к/с «Мосфильм» во II Творческое объединение.
VI Творческое объединение передает, а II Творческое объединение принимает дело сценария «Машина Желаний» («Сталкер») в следующих документах:
1. Заявка на сценарий «Машина Желаний» – 2 экз.
2. Заключение на заявку – 1 экз.
3. Договор с авторами от 19 декабря 1975 года – 2 экз.
4. Записка Л. Нехорошева с визой Н. Т. Сизова – 1 экз.
5. Отзыв на литературный сценарий «Машина Желаний» В. Огнева – 1 экз.
6. Отзыв на литературный сценарий В. Дьяченко – 1 экз.
7. Заключение на литературный сценарий – 3 экз.
8. Заключение на литературный сценарий с внесенными первыми поправками – 3 экз.
9. Отзыв редактора В. Огнева – 1 экз.
10. Литературный сценарий – 1 экз.
11. Литературный сценарий с внесенными первыми поправками – 9 экз.
Примечание: документы по выплате авторского гонорара (аванс и 10% для внесения первых поправок находятся в бухгалтерии VI Творческого объединения и главной бухгалтерии к/с «Мосфильм»).
По поручению руководства VI Творческого объединения материал сдала редактор-организатор Л. Яблочкина279279
Лора Яблочкина-Гуэрра – переводчик, редактор, с 1977 года жена выдающегося итальянского писателя, кинодраматурга, поэта, художника, скульптора Тонино Гуэрры.
[Закрыть].По поручению руководства II Творческого объединения материал приняла редактор-организатор. Подпись неразборчива280280
Архив киноконцерна «Мосфильм». Ф. 2453. Оп. 12. Ед. хр. 1333. Л. 25.
[Закрыть].
Литературным сценарием с внесенными первыми поправками Лора Яблочкина называет вторую редакцию сценария «Сталкер».
Десятого мая Госкино ответило чрезвычайно оперативно, разрешив в порядке исключения предварительные работы с бюджетом в 5000 рублей.
В тот же день состоялся разговор Тарковского с итальянским сценаристом, поэтом, писателем, скульптором и художником Тонино Гуэррой, который вместе с другом и соавтором, всемирно известным кинорежиссером Микеланджело Антониони был гостем Московского кинофестиваля в 1975 году. Их переводчицей назначили редактора киностудии «Мосфильм», подругу Ларисы Тарковской, молодую вдову Лору Яблочкину. Лора была доброжелательна, красива, энергична, хорошо образована. У них с Тонино завязался роман. Гуэрра много раз приезжал в Москву и окончательно покорил сердце Лоры. Андрей Арсеньевич и Тонино подружились и стали мечтать о совместной работе. Их беседа стала важнейшим шагом в реализации этой мечты. Они обсудили идею возможного фильма, составили его план из двенадцати пунктов. Перспектива работы в Италии обретала для Тарковского реальные черты.
Для этой встречи Лариса Павловна накрыла стол, к закускам были и напитки, о чем свидетельствует дальнейший ход мыслей Андрея Арсеньевича, зафиксированный в пространной записи в «Мартирологе» в этот вечер. Эта беседа произвела перелом в настроении Тарковского. Его многие называли гением, да и сам он считал себя таковым. Но подтверждений его гениальности со стороны титулованных коллег и кинематографического начальства в Советском Союзе было маловато. У нас вообще с признанием не торопятся. Чаще оно приходит уже после смерти гения, когда он становится безопасен и не может выкинуть какого-нибудь непредсказуемого для власти поступка.
Теперь все менялось. Тарковский, полупризнанный в собственной стране, будет делать фильм со сценаристом Феллини, Антониони и других лучших режиссеров мира. Для Тарковского это было чрезвычайно важным событием. Настолько важным, что фильм «Сталкер», который ему только что разрешили снимать, стал ему казаться мелковатым в сравнении с компанией титанов, которая его привлекала: Шекспир, Бах, Толстой, Достоевский, Бунин, Томас Манн и так далее.
Тарковский получил мощнейший стимул для творчества. Он осознал свои возможности, будто обрел крылья. Ход, мыслей автора в дневнике в этот вечер поражает сочетанием крайне противоречивых сентенций.
Например, позаимствованные у Достоевского, проникнутые его высокомерием путаные рассуждения об «идеях» и «немцах». И чувство превосходства над этими неполноценными «немцами», в отличие от которых Тарковский не только «создает идеи», но и «живет ими».
Или же абсолютно «маниловская» мысль бросить кино и зарабатывать на жизнь написанием сценариев. Тарковский почему-то еще не понял, что сценарии если и будут заказывать, то не факт, что их будут принимать и оплачивать. Печальный опыт «Сардора» и «Гофманианы» стал примером того, что студиям, желающим сотрудничать с ним, могут и не позволить работать с ним как со сценаристом.
Тарковский, прошедший сквозь множество идеологических мясорубок, вновь наивен, как ребенок. Он совершенно забыл, сколь жестока реакция тоталитарного государства на произведение или поступок, которые не понравились его чиновникам. Судьбы Платонова, Солженицына, Бродского, Гроссмана, Синявского и Даниэля (да мало ли имен в литературе), Калика, Богина, Параджанова, Аскольдова в кинематографе – все они растворялись в самозабвенной уверенности, что теперь-то все сложится наверняка.
Режиссер мыслями уже в Италии, и подтверждение тому – ставшие вдруг скучными и «не своими» замысел фильма по «Идиоту» Достоевского, мучительно создававшийся сценарий по Гофману и даже находящийся в производстве «Сталкер».
Апофеозом интеллектуального затмения этого вечера можно считать запись в скобках в пункте одиннадцатом сценарного плана будущего итальянского фильма:
Тарковский забывает даже о вожделенном итальянском фильме, решив вообще бросить кино и уйти в литературу. Правда, в этом месте его мысль делает прихотливый зигзаг и приходит к осознанию пагубности алкоголя. Видимо, вспомнив свой театральный проект, он заканчивает запись стихотворной цитатой о вреде пьянства из «Гамлета». Скорее всего, шекспировская цитата была дописана на следующий день. Нравственное и физическое похмелье порождают склонность к бичеванию вчерашней разнузданности.
Соратники по борьбе
Обычно от решения Госкино до поступления приказа на студию проходило около недели. Руководство «Мосфильма» проявило заинтересованность в максимально быстром рассмотрении вопроса. В тот же день, когда Павленок подписал разрешение, на студии была создана творческая группа фильма «Сталкер». Работы по «Сталкеру» начались незамедлительно, можно сказать – с «низкого старта».
Сценаристы – Аркадий и Борис Стругацкие.
Оператор-постановщик – Георгий Рерберг.
Художник-постановщик – Александр Боим.
Редактор – Анатолий Степанов.
Художник по костюмам – Нэлли Фомина.
Директор картины – Вилли Геллер.
Это была великолепная команда, с которой предстояло отправиться в это, как казалось Тарковскому, спокойное и безопасное кинематографическое плавание.
Сценаристы
Стругацкие имели громадный успех у читателей, но выбрали ведомую, подчиненную роль. Они были добросовестны, исполнительны и очень надежны как партнеры. Они никогда не сомневались в соавторе, хотя у них иногда для этого были веские основания.
* Анатолий Степанов: Братьев Стругацких я видел один-единственный раз, когда они подписывали договор. Тарковский в это время не любил ходить на студию. Об этой нелюбви тоже можно кое-что сказать.
Киностудия до определенного времени была неким отдельным государством внутри Советского Союза. Работающие на ней люди были своеобразной нацией или народом. В меньшей степени это относилось к режиссуре. Режиссеры старались уходить во внешний мир, стараясь утвердить свою всенародную известность. А второй ряд создателей кинофильма – операторы, звукооператоры, редакторы, художники – постоянно существовали в этом закрытом мире киностудии, границами которого служили, с одной стороны, Мосфильмовская улица, с другой – Воробьевское шоссе, с высоким забором, отделявшим студию от правительственных резиденций, а с третьей – оврагом, который часто служил натурной площадкой.
Когда Андрей пришел на «Мосфильм» и очень быстро достиг успеха, он был первым среди равных в этом семействе. Ты – молодец, ты лучший, но ты наш товарищ, ты такой же, как мы. Некоторое время он существовал в этой общности. И ему это нравилось. А потом – не знаю, по какой причине, в связи с какими эмоциональными состояниями, какими подводными течениями в его окружении, но это равенство, эта общность – перестали его устраивать. И он создал себе отдельный мир, своеобразный плавучий остров – страну Тарковского. Сначала Андрей был там один, потом этот остров стал увеличиваться, распухать за счет допущенных Ларисой подхалимов и прихлебателей. Находясь на этом плавучем острове имени самого себя, Тарковский постепенно отходил от «Мосфильма» все дальше и дальше. И наконец, окончательно ушел в автономное плавание.
Теперь появление Тарковского на студии стало не появлением режиссера-мосфильмовца, одного из нас, а явлением важного гостя. Я могу точно определить, когда это произошло. В самом начале «Зеркала». На «Солярисе» этого еще не было.
Я помню, как мы со сценаристом Владимиром Кузнецовым поехали в Ялту дорабатывать сценарий «Черный принц» для режиссера Анатолия Бобровского. В гостинице «Таврида» мы неожиданно встретили оператора-постановщика «Соляриса» Вадима Юсова, второго режиссера Юрия Кушнерева, директора картины Тарасова, а потом и самого Андрея. Я очень обрадовался: своя компания, все знакомые, будем жить вместе. И мы днем работали, а вечером, после возвращения со съемок наших коллег из «Соляриса», собирались в большом номере директора, и начинались московские интеллигентские посиделки.
Кроме тех, кого я уже назвал, приходили художник Михаил Ромадин, звукооператор Семен Литвинов, фотограф Владимир Мурашко. Высочайшие профессионалы, талантливые и остроумные люди. Разговоры, юмор, водочка – такой замечательный, душевный «свободный полет». Андрей жил отдельно, где-то в другом месте, под бдительным присмотром Ларисы. Но он постоянно стремился задержаться с нами или приходить к нам. Посидеть, поговорить, посмеяться. Ему было интересно в нашей компании, и у него было желание общения с нами. Но всякий раз вслед за Андреем являлась Лариса и чуть ли не за шиворот уволакивала его от нас.
Оператор-постановщик
Тарковский твердо знал: оператором «Сталкера» будет Гоша, или Гога (как звали его друзья), Рерберг. С ним Тарковский сделал последнюю, как он тогда считал, лучшую свою картину – «Зеркало». Вот как характеризовал его Тарковский осенью 1974 года:
Тарковский не был щедр на похвалы и такое высказывание говорит о его уважении и удовлетворенности сотрудничеством с Рербергом.
Эта комплиментарная для Рерберга запись откровенно несправедлива по отношению к Юсову, с которым Тарковский сделал короткометражную работу «Каток и скрипка» и три полнометражные картины, вошедшие в историю мирового кино. По мастерству Рерберг не уступал Юсову, а в «Зеркале» его изображение более чувственно и интимно. Они с Тарковским достигли поразительного взаимопонимания. Рерберг был настоящим художником света, может быть самым талантливым оператором советского кино. Он чувствовал стиль Тарковского, его настроение, тщательно выстраивал медленное движение камеры или, наоборот, чрезвычайно быстро снимал уникальное состояние природы, возникающее на считанные минуты во время режимных съемок. Его отличал трепетный интуитивный стиль, давший в «Зеркале» поразительные результаты. Он, как никто, умел передать столь важную для Тарковского таинственную мимолетность запечатленного времени. Рерберг, как и Тарковский, был страстным поклонником Леонардо да Винчи и считал его «Книгу для художников» своей Библией.
Операторскую работу Рерберга в «Зеркале» и поныне считают гениальной. Рерберг с Тарковским относились к сценарию «Зеркала» не как к чему-то неизменному, а творили на съемочной площадке, воплощая дух произведения, чувствуя без слов необходимость новых, неожиданных решений. Такая работа чрезвычайно сложна для съемочной группы, мучительна в подготовке, и большинство операторов терпеть не могут режиссерских импровизаций, ибо это требует изменений кадра, перестановок камеры и света. Георгия Ивановича такой стиль работы режиссера ничуть не смущал. Они с Тарковским дружили и полностью разделяли взгляды на жизнь и искусство, несмотря на то что характер у обоих был нелегкий. Рерберг, случалось, был резок, высказывался с присущей ему прямотой, иногда грубой и неприятной, но он всегда добивался высочайшего качества изображения.
После «Зеркала» Георгий Иванович снял совместную с Японией картину Сергея Соловьева «Мелодии белой ночи». Этот фильм считался эталоном операторского мастерства, его демонстрировали зарубежным гостям «Мосфильма», чтобы показать, на что способны советские операторы. Фильм «Зеркало» не был понят кинематографическим начальством, а потому не показывался в широком прокате. Но профессионалы-кинематографисты в СССР и за рубежом стали говорить о гениальности не только Тарковского, но и Рерберга.
Художник-постановщик
Художников, с которыми Тарковский хотел работать, на «Мосфильме» называли «золотой троицей»: Михаил Ромадин, Николай Двигубский, Александр Боим.
Андрей Кончаловский: …Я начинал снимать «Дворянское гнездо». Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника – такого на «Мосфильме» еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Ромадин – имение Калитиных, Боим – Лаврецких. Все трое – лучшие художники студии284284
Кончаловский А. Возвышающий обман. С. 69.
[Закрыть].
И хотя за звание лучших художников студии могли поспорить еще несколько человек, сомнений в таланте и профессионализме этой троицы ни у кого не возникало. Но с Двигубским Тарковский поссорился и сотрудничать с ним не хотел. Ромадин после «Соляриса» решил сосредоточиться на живописи. Оставался Боим, которого Тарковский и пригласил. Они хорошо знали друг друга со времен учебы во ВГИКе, встречались на выставках, в мастерских Михаила Ромадина, Николая Двигубского, Сергея Алимова, на дружеских вечеринках в квартирах Вадима Юсова, Георгия Рерберга, Андрона Михалкова-Кончаловского. Прекрасный живописец, Боим был настоящим генератором кинематографических идей, успешно работал на киностудиях и в театрах страны, включая Большой театр.
Боим сделал такие фильмы, как «Город мастеров», «Король-олень», «Много шума из ничего», «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Они с Рербергом были близкими друзьями и прекрасно находили общий язык. Тарковский ценил способности Боима, который принес в «Сталкер» стилистику и пластические решения, во многом сформировавшие образ фильма.
* Александр Боим: Мне позвонил Андрей Тарковский и пригласил работать. Это было весной 1976 года, в апреле. Не могу сказать, что мы были очень дружны, как некоторые мои коллеги, с которыми Андрей вместе работал, например Михаил Ромадин или Николай Двигубский. Но друг друга мы хорошо знали и общались всегда на ты. Для меня предложение Андрея, естественно, было престижно, хотя это совсем не то слово, которое хочется употребить. Я всегда с большим интересом относился к творчеству Андрея. Его понимание изображения, работа с ним были для меня чрезвычайно важны. Тарковский очень высоко ценил кинематографическое изображение. Я не встречал другого режиссера, который бы так хорошо понимал в нем и уделял ему столько внимания. Картину «Зеркало» я до сих пор считаю настоящим шедевром.
Андрей дал мне повесть Стругацких, потом сценарий, я прочитал, согласился, и мы начали работать. Поначалу все складывалось нормально. Поставить задачу, не влезая в подробности, задать направление Андрей умел прекрасно.
Гоша Рерберг принимал самое активное участие во всех наших разговорах. Его предложения были всегда интересны и многое определяли в стиле фильма. Я думаю, Андрей пригласил меня именно с его подачи.
С Гошей Рербергом у нас всегда были прекрасные отношения. Я его очень любил. Мы дружили очень давно, жили рядом и общались независимо от работы. После моего, а потом и его увольнения он продолжал созваниваться со мной и разговаривать обо всем, что происходило.
(Конечно, я очень тяжело пережил его смерть. Я всегда надеялся, что умру раньше своих друзей и мне не придется видеть кошмара их похорон. Но, к сожалению, вышло наоборот.)
Мы договорились с Андреем, что в стилистике фильма будет нечто от «Соляриса», но без техницизма и уже обогащенное визуальным стилем и эстетикой «Зеркала».
Художник по костюмам
Нэлли Фомина работала с Тарковским, начиная с «Соляриса». Помимо двух его фильмов в ее багаже немало запоминающихся работ, она была приглашена великой балериной Майей Плисецкой делать для нее сценические костюмы. Человек творческий и практичный, умеющий умелыми руками и минимальными средствами достигать нужных результатов, Фомина прекрасно знала требования режиссера. И что очень важно – была близкой подругой жены Андрея Арсеньевича – Ларисы Павловны.
Редактор фильма
Анатолий Степанов285285
Анатолий Яковлевич Степанов (1931–2012) – писатель, кинодраматург, в то время главный редактор Второго творческого объединения.
[Закрыть] – профессиональный писатель и талантливый кинодраматург, хорошо знал кулуарную кухню «Мосфильма» и Госкино СССР, был поклонником Тарковского и близким другом главного редактора киностудии «Мосфильм» Леонида Нехорошева.
Директор картины
Вилли Геллер286286
Вилли Леонидович Геллер (р. 1942) – организатор кинопроизводства, первый директор кинокартины «Сталкер» (1976–1977).
[Закрыть] работал на «Мосфильме» с младых ногтей, был энергичен, знал всех и вся на студии, что было очень важно, поскольку это было огромное предприятие, насчитывавшее более 5000 самых разных специалистов. Геллер имел хорошую административную команду и сумел вытащить из безнадежной ситуации труднейший фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько с трехмесячной зимней экспедицией в Муром и окружающие леса. Мнение жесткой и бескомпромиссной Ларисы о Геллере было для Тарковского прекрасной рекомендацией.
В конце апреля 1976 года Тарковский пригласил Геллера работать с ним на «Сталкере».
Заместитель директора картины Роман Калмыков сыграл заметную роль в первый год работы над «Сталкером». Опытный производственник, интеллигентный, любящий кино, с хорошим вкусом, он умел договариваться с самыми трудными и несговорчивыми людьми.
Ассистент по актерам
Марианна Чугунова была самой надежной опорой Тарковского, неизменным «резервом главного командования».
Она работала с Андреем Арсеньевичем, начиная с «Андрея Рублева», и была чрезвычайно профессиональным, исключительно преданным Тарковскому сотрудником. Марианна, или, как все ее звали, Маша, была не только ассистентом по актерам, но фактически личным секретарем и помощником, всегда точно знающим и предугадывающим решения и желания Тарковского. Она не жалела для Тарковского ни времени, ни сил, ни денег. Маша, вероятно, работала бы с Тарковским и бесплатно, просто из веры в его гениальность, как это часто бывало в межкартинных простоях Андрея Арсеньевича. Ее многолетнее участие, помощь и служение Тарковскому в самом высшем смысле этого слова неоценимы.
