Текст книги "Умозрение в красках"

Автор книги: Евгений Трубецкой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

III

Говоря объ аскетизмѣ русской иконы, невозможно умолчать и о другой ея чертѣ, органически связанной съ аскетизмомъ. Икона въ ея идеѣ составляетъ неразрывное цѣлое съ храмомъ, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда – изумительная архитектурпостъ нашей религіозной живописи: подчиненіе архитектурной формѣ чувствуется не только въ храмовомъ цѣломъ, но и въ каждомъ отдѣльномъ иконописномъ изображеніи: каждая икона имѣетъ свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и внѣ непосредственной связи ея съ церковнымъ зданіемъ въ тѣсномъ смыслѣ слова. Этотъ архитектурный замыселъ чувствуется и въ отдѣльныхъ ликахъ и въ особенности – въ ихъ группахъ – въ иконахъ, изображающихъ собраніе многихъ святыхъ. Архитектурному впечатлѣнію нашихъ иконъ способствуетъ та неподвижность божественнаго покоя, въ который введены отдѣльные лики: именно благодаря ей въ нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная въ первомъ посланіи св. Петра. Неподвижные или застывшіе въ позѣ поклоненія пророки, апостолы и святые, собравшіеся вокругъ Христа, «камня живого, человѣками отверженнаго, но Богомъ избраннаго», въ этомъ предстоящи какъ бы сами превращаются въ «камни живые, устрояющіе изъ себя домъ духовный» (I Петра, П, 4–5).

Эта черта больше, чѣмъ какая-либо другая, углубляетъ пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видимъ передъ собою, въ соотвѣтствіи съ архитектурными линіями храма, человѣческія фигуры, иногда черезчуръ прямолинейныя, иногда, напротивъ, – неестественно изогнутыя соотвѣтственно линіямъ свода; подчиняясь стремленію вверхъ высокаго и узкаго иконостаса, эти образы иногда чрезмѣрно удлиняются; голова получается непропорціонально маленькая по сравненію съ туловищемъ; послѣднее становится неестественно узкимъ въ плечахъ, чѣмъ подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейныхъ фигуръ собираются вокругъ главнаго образа черезчуръ тѣсно.

Быть-можетъ, еще труднѣе неопытному глазу привыкнуть къ необычайной симметричности этихъ живописныхъ линій. Не только въ храмахъ, – въ отдѣльныхъ иконахъ, гдѣ группируются многіе святые, – есть нѣкоторый архитектурный центръ, который совпадаетъ съ центромъ идейнымъ. И вокругъ этого центра непремѣнно въ одинаковомъ количествѣ и часто въ одинаковыхъ позахъ стоятъ съ обѣихъ сторонъ святые. Въ роли архитектурнаго центра, вокругъ котораго собирается этотъ многоликій соборъ, является то Спаситель, то Богоматерь, то Софія – Премудрость Божія. Иногда, симметріи ради, самый центральный образъ раздвояется. Такъ, на древнихъ изображеніяхъ Евхаристіи Христосъ изображается вдвойнѣ, съ одной стороны дающимъ апостоламъ хлѣбъ, а съ другой стороны святую чашу. И къ Нему съ обѣихъ сторонъ движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные къ нему апостолы. Есть иконописныя изображенія, самое названіе коихъ указываетъ на архитектурный замыселъ: такова, напримѣръ, «Богородица Нерушимая Стѣна» въ кіевскомъ Софійскомъ соборѣ: поднятыми кверху руками она какъ бы держитъ на себѣ сводъ главнаго алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурнаго стиля въ тѣхъ иконахъ, которыя сами представляютъ собою какъ бы маленькіе иконостасы. Таковы, напримѣръ, иконы «Софіи Премудрости Божіей», «Покрова Св. Богородицы», «О Тебѣ радуется, обрадованная, всякая тварь» и многія другія. Здѣсь мы неизмѣнно видимъ симметричныя группы вокругъ одной главной фигуры. Въ иконахъ «Софіи» мы видимъ симметрію въ фигурахъ Богоматери и Іоанна Предтечи, съ двухъ сторонъ склоняющихся передъ сидящей на престолѣ «Софіей», а также въ совершенно одинаковыхъ съ обѣихъ сторонъ движеніяхъ и фигурахъ ангельскихъ крыльевъ. А въ богородичныхъ иконахъ, только что названныхъ, архитектурная идея, помимо симметрическаго расположенія фигуръ вокругъ Богоматери, выдается изображеніемъ собора сзади нея. Симметрія тутъ выражаетъ собою не болѣе и не менѣе какъ утвержденіе соборнаго единства въ человѣкахъ и ангелахъ: ихъ индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этимъ объясняется, впрочемъ, не одна симметричность иконы. Подчиненіе живописи архитектурѣ вообще обусловливается здѣсь не какими-либо посторонними и случайными соображеніями архитектурнаго удобства. Архитектурность иконы выражаетъ одну изъ центральныхъ и существенныхъ ея мыслей. Въ ней мы имѣемъ живопись по существу соборную; въ томъ господствѣ архитектурныхъ линій надъ человѣческимъ обликомъ, которое въ ней замѣчается, выражается подчиненіе человѣка идеѣ собора, преобладаніе вселенскаго надъ индивидуальнымъ. Здѣсь человѣкъ перестаетъ бытъ самодовлѣющей личностью и подчиняется общей архитектурѣ цѣлаго.

Въ иконописи Мы находимъ изображеніе грядущаго храмового или соборнаго человѣчества. Такое изображеніе должно быть поневолѣ символическимъ, а не реальнымъ, по той простой причинѣ, что въ дѣйствительности соборность еще не осуществлена: мы видимъ только несовершенные ея зачатки на землѣ. Въ дѣйствительности въ человѣчествѣ царствуетъ раздоръ и хаосъ: оно не является единымъ храмомъ Божіимъ; чтобы ввести его во храмъ и осуществить въ немъ подлинную соборность, нуженъ «постъ и трудъ и тѣснота и всякія скорби».

Отъ этой скорби иконы мы теперь перейдемъ къ ея радости: послѣдняя можетъ быть понята только въ связи съ первою.

IV

Шопенгауеру принадлежитъ замѣчательно вѣрное изреченіе, что къ великимъ произведеніямъ живописи нужно относиться какъ къ Высочайшимъ особамъ. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые съ ними заговорили; вмѣсто того нужно почтительно стоять передъ ними и ждать, пока они удостоятъ насъ съ нами заговорить. По отношенію къ иконѣ это изреченіе сугубо вѣрно именно потому, что икона – больше, чѣмъ искусство. Ждать, чтобы она съ нами сама заговорила, приходится долго въ особенности въ виду того огромнаго разстоянія, которое насъ отъ нея отдѣляетъ.

Чувство разстоянія, это – то первое впечатлѣніе, которое мы испытываемъ, когда мы осматриваемъ древніе храмы. Въ этихъ строгихъ ликахъ есть что-то, что влечетъ къ себѣ и въ то же время отталкиваетъ. Ихъ сложенные въ благословеніе персты зовутъ насъ и въ то же время преграждаютъ намъ путь: чтобы послѣдовать ихъ призыву, нужно отказаться отъ цѣлой большой линіи жизни, отъ той самой, которая фактически господствуетъ въ мірѣ.

Въ чемъ же – эта отталкивающая сила иконы и что собственно она отталкиваетъ? Я въ особенности осязательно это понялъ, когда, послѣ осмотра иконъ въ музеѣ Александра III въ Петроградѣ, я случайно слиткомъ скоро попалъ въ Императорскій Эрмитажъ. Чувство острой тошноты, которое я испыталъ при видѣ Рубенсовскихъ вакханалій, тотчасъ объяснило мнѣ то самое свойство иконъ, о которомъ я думалъ: вакханалія и есть крайнее олицетвореніе той жизни, которая отталкивается иконой. Разжирѣвшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жретъ и непремѣнно убиваетъ, чтобы пожирать, – это то самое, чему прежде всего преграждаютъ путь благословляющіе персты. Но этого мало: они требуютъ отъ наеъ, чтобы мы оставили за порогомъ и всякую пошлость житейскую, потому что «житейскія попеченія», которыя требуется отложить, также утверждаютъ господство сытой плоти. Пока мы не освободимся отъ ея чаръ, икона не заговоритъ съ нами. А когда она заговоритъ, она возвѣститъ намъ высшую радость – сверхбіологическій смыслъ жизни и конецъ звѣриному царству.

Радость эта выражается нашимъ религіознымъ искусствомъ не въ словахъ, а въ неподражаемыхъ красочныхъ видѣніяхъ. Изъ нихъ наиболѣе яркое и радостное – то самое, въ которомъ раскрывается во всей своей полнотѣ новое жизнепониманіе, идущее на смѣну звѣропоклонству – видѣніе мірообъемлющаго храма. Здѣсь самая скорбь претворяется въ радость. Какъ уже было сказано раньше, въ иконописи человѣческій образъ какъ бы приноситъ себя въ жертву архитектурнымъ линіямъ. И вотъ мы видимъ, какъ храмовая архитектура, которая уноситъ человѣка подъ небеса, оправдываетъ эту жертву. Да будетъ мнѣ позволено пояснить эту мысль нѣсколькими примѣрами.

Быть-можетъ, во всей нашей иконописи нѣтъ болѣе яркаго олицетворенія аскетической идеи, нежели ликъ Іоанна Крестителя. А между тѣмъ именно съ именемъ этого святого связанъ одинъ изъ самыхъ жизнерадостныхъ памятниковъ нашей религіозной архитектуры – храмъ св. Іоанна Предтечи въ Ярославлѣ. И именно здѣсь всего легче прослѣдить, какъ скорбь и радость соединяются въ одно храмовое и органическое цѣлое.

Соединеніе этихъ двухъ мотивовъ выражается въ самомъ иконописномъ изображеніи святого, о чемъ мнѣ пришлось уже вскользь говорить въ другомъ мѣстѣ. Съ одной стороны, какъ Предтеча Христовъ, онъ олицетворяетъ собою идею отреченія отъ міра: онъ готовитъ людей къ воспріятію новаго смысла жизни проповѣдью покаянья, поста и всяческаго воздержанія; эта мысль передается въ его изображеніи его изможденнымъ ликомъ съ неестественно истонченными руками и ногами. Съ другой стороны, именно въ этомъ изнуреніи плоти онъ находитъ въ себѣ силу для радостнаго духовнаго подъема: въ иконѣ это выражается его могучими, прекрасными крыльями. И именно этотъ подъемъ къ высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливыхъ орнаментовъ съ фантастическими прекрасными цвѣтами. Цвѣты эти обвиваютъ наружныя колонны зданія и уносятся кверху къ его горящимъ золотымъ чешуйчатымъ луковицамъ. То же сочетаніе аскетизма и невѣроятной, нездѣшней радуги красокъ мы находимъ и въ московскомъ храмѣ Василія Блаженнаго. Это – въ сущности та же мысль о блаженствѣ, которое вырастаетъ изъ страданій, о новой храмовой архитектурѣ вселенной, которая, возносясь надъ скорбью людской, все уноситъ кверху, вьется къ куполамъ, а по пути расцвѣтаетъ райскою растительностью.

Эта архитектура есть вмѣстѣ съ тѣмъ и проповѣдь: она возвѣщаетъ собою тотъ новый жизненный стиль, который долженъ прійти на смѣну стилю звѣриному: она представляетъ собою положительную идейную противоположность тому біологизму, который утверждаетъ свое безграничное господство надъ низшей природой и надъ человѣкомъ. Она выражаетъ собою тотъ новый міровой порядокъ и ладъ, гдѣ прекращается кровавая борьба за существованіе и вся тварь съ человѣчествомъ во главѣ собирается во храмъ.

Мысль эта развивается во множествѣ архитектурныхъ и иконописныхъ изображеній, которыя не оставляютъ сомнѣнія въ томъ, что древне-русскій храмъ въ идеѣ являетъ собою не только соборъ святыхъ и ангеловъ, но соборъ всей твари. Особенно замѣчателенъ въ этомъ отношеніи древній Дмитріевскій соборъ во Владимірѣ на Клязьмѣ (XII в.). Тамъ наружныя стѣны покрыты лѣпными изображеніями звѣрей и птицъ среди роскошной растительности. Это – не реальныя изображенія твари, какъ она существуетъ въ нашей земной дѣйствительности, а прекрасные идеализированные образы. Тотъ фактъ, что въ центрѣ всѣхъ этихъ образовъ цомѣщена фигура царя Соломона, сидящаго на престолѣ, даетъ намъ совершенно ясное откровеніе ихъ духовнаго смысла. Царь Соломонъ здѣсь царствуетъ какъ глашатай Божественной Премудрости, сотворившей міръ; и именно въ этомъ качествѣ онъ собираетъ вокругъ своего престола всю тварь поднебесную. Это – не та тварь, которую мы видимъ теперь на землѣ, а тварь, какою ее замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости, прославленная и собранная во храмъ, – въ живое и вмѣстѣ съ тѣмъ архитектурное цѣлое.

Въ параллель къ этому памятнику церковной архитектуры можно привести цѣлый рядъ иконописныхъ изображеній на темы «Всякое дыханіе да хвалитъ Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебѣ радуется, обрадованная, всякая тварь». Тамъ точно такъ же можно видѣть всю тварь поднебесную, объединенную въ прославленіи бѣгающихъ звѣрей, поющихъ птицъ и даже рыбъ, плавающихъ въ водѣ[1]1
  Напр., рѣзная икона «Всякое дыханіе» въ коллекціи И. С. Остроумова, «Хвалите» въ музеѣ Александра III въ Петроградѣ. Ср. Описаніе иконъ «О Тебѣ радуется», въ Сійскомъ иконописномъ подлинникѣ», вып. IV, 1898 г. (Памятники древней письменности, стр. 170, 180).


[Закрыть]. И во всѣхъ этихъ иконахъ тотъ архитектурный замыселъ, которому подчиняется вся тварь, неизмѣнно изображается въ видѣ храма – собора: къ нему стремятся ангелы, въ немъ собираются святые, вокругъ него вьется райская растительность, а у его подножія или вокругъ него толпятся животныя. Насколько тѣсно этотъ радостный мотивъ нашей иконописи связанъ съ ея аскетическимъ мотивомъ, это ясно для всякаго, кто хоть сколько-нибудь знакомъ съ нашими и греческими «житіями святыхъ». И тутъ и тамъ мы одинаково часто встрѣчаемъ образъ святого, вокругъ котораго собираются звѣри лѣсные и довѣрчиво лижутъ ему руки. По объясненію св. Исаака Сирина здѣсь возстановляется то первоначальное райское отношеніе, которое существовало когда-то между человѣкомъ и тварью. Звѣри идутъ къ святому, потому что они чуютъ въ немъ «ту воню», которая исходила отъ Адама за грѣхопаденія. А со стороны человѣка переворотъ въ отношеніи къ низшей твари еще полнѣе и глубже. На смѣну тому узко-утилитарному воззрѣнію, которое цѣнитъ животное лишь въ качествѣ пищи или орудія человѣческаго хозяйства, здѣсь идетъ то новое міроощущеніе, для котораго животныя суть меньшіе братья человѣка. Тутъ аскетическое воздержаніе отъ мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношеніе ко всей твари представляютъ различныя стороны одной и той же жизненной правды, – той самой, которая противополагается узко-біологическому жизнепониманію. Сущность этого новаго міроощущенія какъ нельзя лучше передается словами св. Исаака Сирина. По его объясненію, признакъ сердца милующаго есть «возгорѣніе сердца у человѣка о всемъ твореніи, о человѣкахъ, о птицахъ, о животныхъ, о демонахъ и о всякой твари. При воспоминаніи о нихъ и при воззрѣніи на нихъ очи у человѣка источаютъ слезы. Отъ великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и отъ великаго страданія сжимается сердце его, и не можетъ оно вынести или слышать, или видѣть какого-либо вреда или малой печали, претерпѣваемыхъ тварью. А посему и о безсловесныхъ и о врагахъ истины и о дѣлающихъ ему вредъ ежечасно со слезами приноситъ молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естествѣ пресмыкающихся молится съ великою жалостью, какая безъ мѣры возбуждается въ сердцѣ его до уподобленія въ семъ Богу[2]2
  Иже во святыхъ отца нашего Саввы Исаака Сиріянина, – слова Подвижническія. Москва, 1858, стр. 299.


[Закрыть].

Въ этихъ словахъ мы имѣемъ конкретное изображеніе того нораго плана бытія, гдѣ законъ взаимнаго пожиранія существъ побѣждается въ самомъ своемъ – корнѣ, въ человѣческомъ сердцѣ, черезъ любовь и жалость. Зачинаясь въ человѣкѣ, новый порядокъ отношеній распространяется и на низшую тварь. Совершается цѣлый космическій переворотъ: любовь и жалость открываютъ въ человѣкѣ начало новой твари. И эта «новая тварь» находитъ себѣ изображеніе въ иконописи: молитвами святыхъ храмъ Божій отверзается для низшей твари, давая въ себѣ мѣсто ея одухотворенному образу. Изъ иконописныхъ попытокъ – передать это видѣнье одухотворенной твари – упомяну въ особенности о замѣчательной иконѣ пророка Даніила среди львовъ, хранящейся въ петроградскомъ музеѣ императора Александра III. Непривычному взгляду могутъ показаться наивными эти черезчуръ нереальные львы, съ трогательнымъ благоговѣніемъ смотрящіе на пророка. Но въ искусствѣ именно наивное нерѣдко граничитъ съ геніальнымъ. На самомъ дѣлѣ, несходство тутъ вполнѣ умѣстно и допущено, вѣроятно, не безъ умысла. Вѣдь предметомъ изображенія здѣсь и на самомъ дѣлѣ служитъ не та тварь, которую мы знаемъ; упомянутые львы, несомнѣнно, предображаютъ новую тварь, восчувствовавшую надъ собой высшій, сверхбіологическій законъ: задача иконописца тутъ – изобразить новый, невѣдомый намъ строй жизни. Изобразить его онъ можетъ, конечно, только символическимъ письмомъ, которое ни въ какомъ, случаѣ не должно быть Копіей съ нашей дѣйствительности.

Основной паѳосъ этого символическаго письма особенно ярко раскрывается въ тѣхъ иконахъ, гдѣ мы имѣемъ прямое противоположеніе двухъ міровъ– древняго космоса, плѣненнаго грѣхомъ, и міробъемлю-іцаго храма, гдѣ этотъ плѣнъ окончательно упраздняется. Я говорю о часто встрѣчающихся въ древней новгородской живописи изображеніяхъ «царя космоса», которыя имѣются между прочимъ въ петроградскомъ музеѣ императора Александра III и въ старообрядческомъ храмѣ Успенія Св. Богородицы въ Москвѣ. Икона эта раздѣляется на двѣ части: внизу въ подземельѣ, подъ сводомъ томится плѣнникъ – «царь космосъ» въ коронѣ; а въ верхнемъ этажѣ иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходятъ на апостоловъ, сидящихъ на престолахъ во храмѣ. Изъ самаго противоположенія Пятидесятницы космосу царю видно, что храмъ, гдѣ возсѣдаютъ апостолы, понимается какъ новый міръ и новое царство: это – тотъ космическій идеалъ, который долженъ вывести изъ плѣна дѣйствительный космосъ; чтобы дать въ себѣ мѣсто этому царственному узнику, котораго надлежитъ освободить, храмъ долженъ совпасть съ вселенной: онъ долженъ включить въ себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки надъ апостолами ясно показываютъ, какъ понимается та сила, которая должна произвести этотъ космическій переворотъ.

Здѣсь мы подошли къ центральной идеѣ всей русской иконописи. Мы видѣли, что въ этой иконописи всякая тварь въ своей отдѣльности, – человѣкъ, ангелъ, міръ животный и міръ растительный подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имѣемъ здѣсь тварь соборную или храмовую. Но во храмѣ объединяютъ не стѣны и не архитектурныя линіи: храмъ не есть внѣшнее единство общаго порядка, а живое цѣлое, собранное воедино Духомъ любви. Единство всей этой храмовой архитектурѣ дается новымъ жизненнымъ центромъ, вокругъ котораго собирается вся тварь. Тварь становится здѣсь сама храмомъ Божіимъ, потому что она собирается вокругъ Христа и Богородицы, становясь тѣмъ самымъ жилищемъ Св. Духа. Образъ Христа и есть то самое, что сообщаетъ всей этой живописи и архитектурѣ ея жизненный смыслъ, потому что соборъ всей твари собирается во имя Христа и представляетъ собою именно внутренно объединенное царство Христово въ противоположность раздѣлившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано въ одно живымъ общеніемъ тѣла и крови. И вотъ почему олицетвореніе этого общенія – изображеніе евхарастш – такъ часто занимаетъ центральное мѣсто въ алтаряхъ древнихъ храмовъ.

Но если во Христѣ – Богочеловѣкѣ наша иконопись чтитъ и изображаетъ тотъ новый жизненный смыслъ, который долженъ наполнить все, то во образѣ Богоматери – Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяетъ то любящее материнское сердце, которое чрезъ внутреннее горѣніе въ Богѣ становится въ актѣ богорожденія сердцемъ вселенной. – Именно въ тѣхъ иконахъ, гдѣ вокругъ Богоматери собирается весь міръ, религіозное вдохновеніе и художественное творчество древне-русской иконописи достигаетъ высшаго предѣла. Въ особенности замѣчательна въ древней новгородской живописи разработка двухъ мотивовъ. – «О тебѣ радуется обрадованная всякая тварь» и «Покровъ Божіей матери».

Какъ видно изъ самаго названія перваго мотива– образъ Богоматери утверждается здѣсь въ его космическомъ значеніи, какъ «радость всей твари». Во всю ширину иконы на второмъ планѣ красуется соборъ съ горящими луковицами или съ темно-синими звѣздными куполами. Купола эти упираются въ сводъ небесный: словно за ними въ этой синевѣ нѣтъ ничего, кромѣ Престола Всевышняго. А на первомъ планѣ на престолѣ царитъ радость всей твари– Божія Матерь съ предвѣчнымъ Младенцемъ. Радость твари небесной изображается ангельскимъ соборомъ, который образуетъ собою какъ бы многоцвѣтную гирлянду надъ головою Пречистой. А снизу стремятся къ ней со всѣхъ сторонъ человѣческія фигуры– святые, пророки, апостолы и дѣвы. – представительницы цѣломудрія. Вокругъ храма вьется райская растительность. Въ нѣкоторыхъ иконахъ соучаствуютъ въ общей радости и животныя. Однимъ словомъ, именно тутъ идея мірообъемлющаго храма раскрывается во всей полнотѣ своего жизненнаго смысла; мы видимъ передъ собою не холодныя и безразличныя стѣны, не внѣшнюю архитектурную форму, которая все въ себѣ объемлетъ, а храмъ одухотворенный, собранный любовью. Въ этомъ заключается подлинный и полный отвѣтъ нашей иконописи на вѣковѣчное искушеніе звѣринаго царства. – Міръ не есть хаосъ, – и міровой порядокъ не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокругъ себя вселенную.

Иконы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляютъ собою развитіе той же самой темы. И тутъ мы видимъ Богоматерь въ центрѣ, которая царитъ на облакахъ на фонѣ храма. Облака эти на нѣкоторыхъ иконахъ заканчиваются орлинымъ клювомъ> что указываетъ на то, что они представляются одухотворенными; точно такъ же къ Богоматери съ разныхъ сторонъ стремятся ангелы, разстилающіе покровъ надъ Нею и надъ соборомъ святыхъ, собраннымъ вокругъ Нея и у Ея ногъ. Только покровъ, осѣняющій все и всѣхъ и потому какъ бы мірообъем-люіцій, придаетъ этой иконѣ особый смысловой оттѣнокъ. Въ музеѣ императора Александра III въ Петроградѣ имѣется икона Покрова новгородскаго письма XV вѣка, гдѣ какъ разъ разработка этой темы достигаетъ высшаго предѣла художественнаго совершенства. Тамъ мы имѣемъ нѣчто большее, чѣмъ человѣчество, собранное подъ покровомъ Богоматери: происходитъ какое-то духовное сліяніе между покровомъ и собранными подъ нимъ святыми: точно весь этотъ соборъ святыхъ въ многоцвѣтныхъ одеждахъ образуетъ собою одухотворенный покровъ Богоматери, освѣщенный многочисленными изнутри горящими глазами, которые свѣтятся словно огневыя точки. Именно въ такихъ богородичныхъ иконахъ обнаруживается радостный смыслъ ихъ живописной архитектуры и симметріи. Тутъ мы имѣемъ не только симметрію въ расположеніи отдѣльныхъ фигуръ, но и симметрію въ духовномъ ихъ двиоюеніи, которое просвѣчиваетъ сквозь кажущуюся ихъ неподвижность. Къ Богоматери, какъ недвижному центру вселенной направляются съ обѣихъ сторонъ симметрическіе взмахи ангельскихъ крыльевъ. Къ Ней же симметрически устремлено со всѣхъ концовъ движеніе человѣческихъ очей, при чемъ именно благодаря неподвижности фигуръ это скрещиванье взоровъ въ одной точкѣ производитъ впечатлѣніе неудержимаго, всеобщаго поворота къ грядущему оолнцу вселенной. Это уже – не аскетическое подчиненіе симметріи архитектурныхъ линій, а центростремительное движеніе къ общей радости. Это – симметрія одухотворенной радуги вокругъ Царицы Небесной. Словно исходящій отъ Нея свѣтъ, проходя черезъ ангельскую и человѣческую среду, является здѣсь во множествѣ многоцвѣтныхъ преломленій.

Въ томъ же значеніи архитектурнаго центра и центральнаго свѣтила является на множествѣ древ-иіъ ико нъ, новгородскихъ, московскихъ и ярославскихъ – Софія – Премудрость Божія. Здѣсь вокругъ Софіи, царящей на престолѣ, собираются и силы небесныя – ангелы, образующіе словно вѣнецъ надъ ней, и человѣчество, олицетворяемое Богоматерью и Іоанномъ Предтечей. Въ настоящемъ докладѣ я не стану распространяться о религіозно-философской идеѣ этихъ иконъ, о которой я уже говорилъ въ другомъ мѣстѣ; здѣсь будетъ достаточно сказать, что по своему духовному смыслу онѣ очень близки къ иконамъ богородичнымъ. Но въ смыслѣ чисто иконописномъ, художественномъ, иконы богородичныя, только что упомянутыя, гораздо полнѣе, красочнѣе и совершеннѣе. Оно и понятно: икона св. Софіи Премудрости Божіей выражаетъ собою еще не раскрытую тайну замысла Божія о твари. А Богоматерь, собравшая міръ вокругъ предвѣчнаго Младенца, олицетворяетъ Собою осуществленіе и раскрытіе того же самаго замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости: именно ее Онъ хотѣлъ; и именно ею должно быть побѣждено хаотическое царство смерти.