Текст книги "Умозрение в красках"

Автор книги: Евгений Трубецкой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Трубецкой
Евгений Николаевич
УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ

Евгений Николаевич Трубецкой

УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ

Репринтное издание

Подготовлено при участии

Центра научно-инженерных проблем

Ответственный за выпуск А. Н. Сытин

©Оформление. Центр научно-инженерных проблем (Москва), 1990

I

Вопросъ о смыслѣ жизни, быть-можеіъ, никогда не ставился болѣе рѣзко, чѣмъ въ настоящіе дни обнаженія мірового зла и безсмыслицы.

Помнится, года четыре тому назадъ я посѣтилъ въ Берлинѣ синематографъ, гдѣ демонстрировалось дно акваріума, показывались сцены изъ жизни хищнаго водяного жука. Передъ нами проходили картины взаимнаго пожиранія существъ – яркія иллюстраціи той всеобщей безпощадной борьбы за существованіе которая наполняетъ жизнь природы. И побѣдителемъ въ борьбѣ съ рыбами, моллюсками, саламандрами неизмѣнно оказывался водяной жукъ, благодаря техническому совершенству двухъ орудій истребленія: могущественной челюсти, которой онъ сокрушалъ противника, и ядовитымъ веществамъ, которыми онъ отравлялъ его.

Такова была въ теченіе серіи вѣковъ жизнь природы, такова она есть и таковою будетъ въ теченіе неопредѣленнаго будущаго Если насъ возмущаетъ это зрѣлище, если при видѣ описанныхъ здѣсь сценъ въ акваріумѣ въ насъ зарождается чувство нравственной тошноты, это доказываетъ, что въ человѣкѣ есть зачатки другого міра, другого плана бытія. Вѣдь самое наше человѣческое возмущеніе не было бы возможно, если бы этетъ типъ животной жизни представлялся намъ единственной въ мірѣ возможностью и если бы мы не чувствовали въ себѣ призванія – осуществить другое.

Этой безсознательной, слѣпой и хаотичной жизни внѣшней природы противополагается въ человѣкѣ иное, высшее велѣніе, обращенное къ его сознанію и волѣ. Но, несмотря на это, призваніе пока остается только призваніемъ: мало того, сознаніе и воля человѣка на нашихъ глазахъ низводятся на степень орудій тѣхъ темныхъ, низшихъ животныхъ влеченій, противъ которыхъ они призваны бороться. Отсюда – то ужасающее зрѣлище, которое мы наблюдаемъ.

Чувство нравственной тошноты и отвращенія достигаетъ въ насъ высшаго предѣла, когда мы видимъ, что, вопреки призванью, жизнь человѣчества въ его цѣломъ поразительно напоминаетъ то, что можно видѣть на днѣ акваріума. Въ мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротивъ, въ дни вооруженной борьбы народовъ оно выступаетъ съ цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборотъ, подчеркивается культурой: ибо въ дни войны самая культура становится орудіемъ злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же роли, какъ челюсть въ жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющіе жизнью человѣчества поразительно уподобляются тѣмъ законамъ, которые властвуютъ въ мірѣ животномъ: такія правила, какъ «горе побѣжденнымъ» и «у кого сильнѣе челюсть, тотъ и правъ», которыя въ наши дни провозглашаются какъ руководящія начала жизни народовъ, суть не болѣе и не менѣе, какъ возведенные въ принципы біологическіе законы.

И въ этомъ превращеніи законовъ природы въ принципы, – въ этомъ возведеніи біологической необходимости въ этическое начало – сказывается существенное различіе между міромъ животнымъ и человѣческимъ, – различіе не въ пользу человѣка.

Въ мірѣ животномъ техника орудій истребленія выражаетъ собою простое отсутствіе духовной жизни: эти орудія достаются животному какъ даръ природы, помимо его сознанія и воли. Наоборотъ, въ мірѣ человѣческомъ они – всецѣло изобрѣтенія человѣческаго ума. На нашихъ глазахъ цѣлые народы всѣ свои помыслы сосредоточиваютъ преимущественно на этой одной цѣли – созданія большой челюсти для сокрушенія и пожиранія другихъ народовъ. Порабощеніе человѣческаго духа низшимъ матеріальнымъ влеченіямъ нивъ чемъ не сказывается-такъ сильно, какъ въ господствѣ этой одной цѣли надъ жизнью человѣчества, – господствѣ, которое неизбѣжно принимаетъ характеръ принудительный. Когда появляется на міровой аренѣ какой-нибудь одинъ народъ-хищникъ, который отдаетъ всѣ свои силы техникѣ истребленія, всѣ остальные въ цѣляхъ самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать въ вооруженіи – значитъ рисковать быть съѣденными. Всѣ должны заботиться о томъ, чтобы имѣть челюсть, не меньшую, чѣмъ у противника. Въ большей или меньшей степени всѣ должны усвоить себѣ образъ звѣриный.

Именно въ этомъ паденіи человѣка заключается тотъ главный и основной ужасъ войны, передъ которымъ блѣднѣютъ всѣ остальные. Даже потоки крови, наводняющіе вселенную, представляютъ собою зло меньшее по сравненію съ этимъ искаженіемъ человѣческаго облика!

Всѣмъ этимъ съ необычайной силой, ставится вопросъ, который всегда былъ основнымъ для человѣка, – вопросъ о смыслѣ жизни. Сущность его – всегда одна и та же: онъ не можетъ измѣняться въ зависимости отъ тѣхъ или другихъ преходящихъ условій времени. Но онъ тѣмъ опредѣленнѣе ставится и тѣмъ яснѣе сознается человѣкомъ, чѣмъ ярче выступаютъ въ жизни тѣ злыя силы, которыя стремятся утвердить въ мірѣ кровавый хаосъ и безсмыслицу.

Въ теченіе безпредѣльной серіи вѣковъ въ мірѣ царствовалъ адъ – въ формѣ роковой необходимости смерти и убійства. Что же сдѣлалъ въ мірѣ человѣкъ, этотъ носитель надежды всей твари, свидѣтель иного высшаго замысла? Вмѣсто того, чтобы бороться противъ этой «державы смерти», онъ изрекъ ей свое «аминь». И вотъ, адъ царствуетъ въ мірѣ съ одобренія и согласія человѣка, – единственнаго существа, призваннаго противъ него бороться: онъ вооруженъ всѣми средствами человѣческой техники. Народы живьемъ глотаютъ другъ друга: народъ, вооруженный для всеобщаго истребленія, – вотъ тотъ идеалъ, который періодически торжествуетъ въ исторіи. И всякій разъ его торжество возвѣщается однимъ и тѣмъ же гимномъ въ честь побѣдителя, – «кто подобенъ звѣрю сему!»

Если въ самомъ дѣлѣ вся жизнь природы и вся исторія человѣчества завершаются этимъ апоѳеозомъ злого начала, то гдѣ же тотъ смыслъ жизни, ради котораго мы живемъ и ради котораго стоитъ жить? Я воздержусь отъ собственнаго отвѣта на этотъ водросъ. Я предпочитаю напомнить то его рѣшеніе, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не въ словахъ, а въ краскахъ. И тѣмъ не менѣе ихъ живопись представляетъ собою прямой отвѣтъ на нашъ вопросъ. Ибо въ ихъ дни онъ ставился не менѣе рѣзко, чѣмъ теперь. Тотъ ужасъ войны, который мы теперь воспринимаемъ такъ остро, для нихъ былъ зломъ хроническимъ. Объ «образѣ звѣриномъ» въ ихъ времена напоминали безчисленныя орды, терзавшія Русь, Звѣриное царство и тогда приступало къ народамъ все съ тѣмъ же вѣковѣчнымъ искушеніемъ: «все сіе дамъ тебѣ, егда поклонишисямнѣ».

Все древне-русское религіозное искусство зародилось и выросло въ борьбѣ съ этимъ искушеніемъ. Въ отвѣтъ на него древне-русскіе иконописцы съ поразительной ясностью и силой воплотили въ образахъ и краскахъ то, что наполняло ихъ душу – видѣніе иной жизненной правды и иного смысла міра. Пытаясь выразить въ словахъ сущность ихъ отвѣта, я, конечно, сознаю, что никакія слова не въ состояніи передать красоты и мощи этого несравненнаго языка религіозныхъ символовъ.

II

Сущность той жизненной правды, которая противополагается древне-русскимъ религіознымъ искусствомъ образу звѣриному, находитъ себѣ исчерпывающее выраженіе не въ томъ или иномъ иконописномъ изображеніи, а въ древне-русскомъ храмѣ въ его цѣломъ. Здѣсь именно храмъ понимается какъ то начало, которое должно господствовать въ мірѣ. Сама вселенная должна стать храмомъ Божіимъ. Въ храмъ должны войти все человѣчество, ангелы и вся низшая тварь. И именно въ этой идеѣ мірообъемлющаго храма заключается та религіозная надежда на грядущее умиротвореніе всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты. Намъ предстоитъ прослѣдить здѣсь развитіе этой темы въ древне-русскомъ религіозномъ искусствѣ.

Здѣсь мірообъемлющій храмъ выражаетъ собою не дѣйствительность, а идеалъ, не осуществленную еще надежду всей твари. Въ мірѣ, въ которомъ мы живемъ, низшая тварь и большая часть человѣчества пребываетъ пока внѣ храма. И постольку храмъ олицетворяетъ собою иную дѣйствительность, то небесное будущее, которое манитъ къ себѣ, но котораго въ настоящее время человѣчество еще не достигло. Мысль эта съ неподражаемымъ совершенствомъ выражается архитектурою нашихъ древнихъ храмовъ, въ особенности новгородскихъ.

Недавно въ ясный зимній день мнѣ пришлось побывать въ окрестностяхъ Новгорода. Со всѣхъ сторонъ я видѣлъ безконечную снѣжную пустыню– наиболѣе яркое изо всѣхъ возможныхъ изображеній здѣшней нищеты и скудости. А надъ нею, какъ отдаленные образы потусторонняго богатства, жаромъ горѣли на темно-синемъ фонѣ золотыя главы бѣлокаменныхъ храмовъ. Я никогда не видѣлъ болѣе наглядной иллюстраціи той религіозной идеи, которая олицетворяется русской формою купола-луковицы. Ея значеніе выясняется изъ сопоставленія.

Византійскій куполъ надъ храмомъ изображаетъ собою сводъ небесный, покрывшій землю. Напротивъ, готическій шпицъ выражаетъ собою неудержимое стремленіе ввысь, подъемлющее отъ земли къ небу каменныя громады. И, наконецъ, наша отечественная «луковица» воплощаетъ въ себѣ идею глубокаго молитвеннаго горѣнія къ небесамъ, черезъ которое нашъ земной міръ становится причастнымъ потустороннему богатству. Это завершеніе русскаго храма – какъ бы огненный языкъ, увѣнчанный крестомъ и къ кресту заостряющійся. При взглядѣ на нашъ московскій Иванъ-Великій кажется, что мы имѣемъ передъ собою какъ бы гигантскую свѣчу, горящую къ небу надъ Москвою; а многоглавые кремлевскіе соборы и многоглавыя церкви суть какъ бы огромные многосвѣщники. И не однѣ только золотыя главы выражаютъ собою эту идею молитвеннаго подъема. Когда смотришь издали при яркомъ солнечномъ освѣщеніи на старинный русскій монастырь, или городъ, со множествомъ возвышающихся надъ нимъ храмовъ, кажется, что онъ весь горитъ многоцвѣтными огнями. А когда эти огни мерцаютъ издали среди необозримыхъ снѣжныхъ полей, они манятъ къ себѣ какъ дальнее потустороннее видѣнье града Божьяго. Всякія попытки объяснить луковичную форму напшхъ церковныхъ куполовъ какими-либо утилитарными цѣлями (напримѣръ, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снѣгъ и не задерживалась влага) не объясняютъ въ ней самаго главнаго, – религіозно-эстетическаго значенія луковицы въ нашей церковной архитектурѣ. Вѣдь существуетъ множество другихъ способовъ достигнуть того же практическаго результата, въ томъ числѣ завершеніе храма остріемъ, въ готическомъ стилѣ. Почему же изо всѣхъ этихъ возможныхъ способовъ въ древне-русской религіозной архитектурѣ было избрано именно завершеніе въ видѣ луковицы? Это объясняется, конечно, тѣмъ, что оно производило нѣкоторое эстетическое впечатлѣніе, соотвѣтствовавъ шее опредѣленному религіозному настроенію. Сущность этого религіозно эстетическаго переживанія прекрасно передается народнымъ выраженіемъ – «жаромъ горятъ» – въ примѣненіи къ церковнымъ главамъ. Объясненіе же луковицы «восточнымъ вліяніемъ», какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключаетъ того, которое здѣсь дано, такъ какъ тотъ же религіозно-эстетическій мотивъ могъ повліять и на архитектуру восточную.

Въ связи со сказаннымъ здѣсь о луковичныхъ вершинахъ русскихъ храмовъ необходимо указать, что во внутренней и въ наружной архитектурѣ древне-русскихъ церквей эти вершины выражаютъ различныя стороны одной и той же религіозной идеи; и въ этомъ объединеніи различныхъ моментовъ религіозной жизни заключается весьма интересная черта нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусскаго храма луковичныя главы сохраняютъ традиціонное значеніе всякаго купола, т. е. изображаютъ собой неподвижный сводъ небесный; какъ же съ этимъ совмѣщается тотъ видъ движущагося кверху пламени, который они имѣютъ снаружи?

Нетрудно убѣдиться, что въ данномъ случаѣ мы имѣемъ противорѣчіе только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражаетъ собою идеалъ мірообъемлющаго храма, въ которомъ обитаетъ Самъ Богъ и за предѣлами котораго ничего нѣтъ; естественно, что тугъ куполъ долженъ выражать собою крайній и высшій предѣлъ вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, гдѣ царствуетъ Самъ Богъ Саваоѳъ, Иное дѣло – снаружи: тамъ надъ храмомъ есть ріной, подлинный небесный сводъ, который напоминаетъ, что высшее еще не достигнуто земнымъ храмомъ; для достиженія его нуженъ новый подъемъ, новое горѣнье, и вотъ почему снаружи тотъ же куполъ принимаетъ подвижную форму заостряющагося кверху пламени.

Нужно ли доказывать, что между наружнымъ и внутреннимъ тутъ существуетъ полное соотвѣтствіе: именно черезъ это видимое снаружи горѣнье небо сходитъ на землю, проводится внутрь храма и становится здѣсь тѣмъ его завершеніемъ, гдѣ все земное покрывается рукою Всевышняго, благословляющей изъ темно-синяго свода. И эта рука, побѣждающая мірскую рознь, все приводящая къ единству соборнаго цѣлаго, держитъ въ себѣ судьбы людскія.

Мысль эта нашла себѣ замѣчательное образное выраженіе въ древнемъ новгородскомъ храмѣ св. Софіи (XI вѣкъ). Тамъ не удались многократныя попытки живописцевъ изобразить благословляющую десницу Спаса въ главномъ куполѣ: вопреки ихъ стараніямъ получилась рука, зажатая въ кулакъ; по преданію, работы въ концѣ – концовъ были остановлены голосомъ съ неба, который запретилъ исправлять изображеніе и возвѣстилъ, что въ рукѣ Спасителя зажатъ самъ градъ Великій Новгородъ: когда разожмется рука, – надлежитъ погибнуть граду тому.

Замѣчательный варіантъ той же темы можно видѣть въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ на Клязьмѣ: тамъ на древней фрескѣ, писанной знаменитымъ Рублевымъ, есть изображеніе – «праведницы въ руцѣ Божіей» – множество святыхъ въ вѣнцахъ, зажатыхъ въ могучей рукѣ на вершинѣ небеснаго свода; и къ этой рукѣ со всѣхъ концовъ стремятся сонмы праведниковъ, созываемые трубою ангеловъ, трубящихъ кверху и книзу.

Такъ утверждается во храмѣ то внутреннее соборное объединеніе, которое должно побѣдить хаотическое раздѣленіе и вражду міра и человѣчества. Соборъ всей твари какъ грядущій миръ вселенной, объемлющій и ангеловъ и человѣковъ и всякое дыханіе земное, – такова основная храмовая идея нашего древняго религіознаго искусства, господствовавшая и въ древней нашей архитектурѣ и въ живописи. Она была вполнѣ сознательно и замѣчательно глубоко выражена самимъ святымъ Сергіемъ Радонежскимъ. – По выраженію его жизнеописателя, преподобный Сергій, основавъ свою монашескую общину, «поставилъ храмъ Троицы, какъ зерцало для собранныхъ имъ въ единожитіе, дабы взираніемъ на Святую Троицу побѣждался страхъ передъ ненавистною раздѣльностью міра». Св. Сергій здѣсь вдохновлялся молитвой Христа и Его учениковъ «да будутъ едино яко же и мы». Его идеаломъ было преображеніе вселенной по образу и подобію Св. Троицы, т.-е. внутреннее объединеніе всѣхъ существъ въ Богѣ. Тѣмъ же идеаломъ вдохновлялось все древне-русское благочестіе; имъ же жила и наша иконопись. Преодолѣніе ненавистнаго раздѣленія міра, преображеніе вселенной во храмъ, въ которомъ вся тварь объединяется такъ, какъ объединены во единомъ Божескомъ Существѣ три лица Св. Троицы, – такова та основная тема, которой въ древне-русской религіозной живописи все подчиняется. Чтобы понять своеобразный языкъ ея символическихъ изображеній, необходимо сказать нѣсколько словъ о томъ главномъ препятствіи, которое доселѣ затрудняло для насъ его пониманіе.

Нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣнія въ томъ, что эта иконопись выражаетъ собою глубочайшее, что есть въ древне-русской культурѣ; болѣе того, мы имѣемъ вь ней одно изъ величайшихъ, міровыхъ сокровищъ религіознаго искусства. И, однако, до самаго послѣдняго времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человѣку. Онъ равнодушно проходилъ мимо нея, не удостоивая ее даже мимолетнаго вниманія. Онъ просто-напросто не отличалъ иконы отъ густо покрывавшей ее копоти старины. Только въ самые послѣдніе годы у насъ открылись глаза на необычайную красоту и яркость красокъ, скрывавшихся подъ этой копотью. Только теперь, благодаря изумительнымъ успѣхамъ современной техники очистки, мы увидѣли эти краски отдаленныхъ вѣковъ, и миѳъ о «темной иконѣ» разлетѣлся окончательно. Оказывается, что лики святыхъ въ нашихъ древнихъ храмахъ потемнѣли единственно потому, что они стали намъ чуждыми; копоть на нихъ наростала частью вслѣдствіе нашего невниманія и равнодушія къ сохраненію святыни, частью вслѣдствіе нашего неумѣнія хранить эти памятники старины.

Съ этимъ нашимъ незнаніемъ красокъ древней иконописи до сихъ поръ связывалось и полнѣйшее непониманіе ея духа. Ея господствующая тенденція односторонне характеризовалась неопредѣленнымъ выраженіемъ «аскетизмъ» и въ качествѣ «аскетической» отбрасывалась, какъ отжившая ветошь. А рядомъ съ этимъ оставалось непонятымъ самое существенное и важное, что есть въ русской иконѣ– та несравненная радость, которую она возвѣщаетъ міру. Теперь, когда икона оказалась однимъ изъ самыхъ красочныхъ созданій живописи всѣхъ вѣковъ, намъ часто приходится слышать объ изумительной ея жизнерадостности; съ другой стороны, вслѣдствіе невозможности отвергать присущаго ей аскетизма, мы стоимъ передъ одной изъ самыхъ интересныхъ загадокъ, какія когда-либо ставились передъ художественною критикою. Какъ совмѣстить этотъ аскетизмъ съ этими необычайно живыми красками? Въ чемъ заключается тайна этого сочетанія высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значитъ – отвѣтить на основной вопросъ настоящаго доклада, – какое пониманіе смысла жизни воплотилось въ нашей древней иконописи.

Безо всякаго сомнѣнія, мы имѣемъ здѣсь двѣ тѣсно между собою связанныя стороны одной и той же религіозной идеи: вѣдь нѣтъ Пасхи безъ Страстной седьмицы и къ радости всеобщаго воскресенія нельзя пройти мимо животворящаго креста Господня. Поэтому въ нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическіе, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на послѣднихъ, такъ какъ въ наше время именно аскетизмъ русской иконы всего больше затрудняетъ ея пониманіе.

Когда въ XVII вѣкѣ, въ связи съ другими церковными новшествами, въ русскіе храмы вторглась реалистическая живопись, слѣдовавшая западнымъ образцамъ, поборникъ древняго благочестія, извѣстный протопопъ Аввакумъ въ замѣчательномъ посданіи противополагалъ этимъ образцамъ именно аскетическій духъ древней иконописи. «По попущенію Божію умножилось въ русской землѣ иконнаго письма неподобнаго. Изографы пишутъ, а власти соблаговоляютъ имъ, и всѣ грядутъ въ пропасть погибели, другъ за друга уцѣпившеся. Пишутъ Спасовъ образъ Эммануила – лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ногъ бедра толстыя, и весь яко Нѣмчинѣ учиненъ, лишь сабли при бедрѣ не написано. А все то Никонъ врагъ умыслилъ, будто живыхъ писати»… «Старые добрые изографы писали на такъ подобіе святыхъ: лицо и руки и всѣ чувства отон-чали, измождали отъ поста и труда и всякія скорби. А вы нынѣ подобіе ихъ измѣнили, пишете таковыхъ же, каковы сами».

Эти слова протопопа Аввакума даютъ классически точное выраженіе одной изъ важнѣйшихъ тенденцій древне-русской иконописи; хотя слѣдуетъ все время помнить, что этотъ ея скорбно аскетическій аспектъ имѣетъ лишь подчиненное и притомъ подготовительное значеніе. Важнѣйшее въ ней, конечно, – радость окончательной побѣды Богочеловѣка надъ звѣроче-ловѣкомъ, введеніе во храмъ всего человѣчества и всей твари; но къ этой радости человѣкъ долженъ быть подготовленъ подвигомъ: онъ не можетъ войти въ составъ Божьяго храма такимъ, каковъ онъ есть, потому что для необрѣзаннаго сердца и для разжирѣвшей, самодовлѣющей плоти въ этомъ храмѣ нѣтъ мѣста: и вотъ почему иконы нельзя писать съ живыхъ людей.

Икона – не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человѣчества. И, такъ какъ этого человѣчества мы пока не видимъ въ нынѣшнихъ грѣшныхъ людяхъ, а только угадываемъ, – икона можетъ служить лишь символическимъ его изображеніемъ. Что означаетъ въ этомъ изображеніи истонченная тѣлесность? Это – рѣзко выраженное отрицаніе того самаго біологизма, который возводитъ насыщеніе плоти въ высшую и безусловную заповѣдь. Вѣдь именно этой заповѣдью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое, отношеніе человѣка къ низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу съ другими народами, препятствующими его насыщенію. Изможденные лики святыхъ на иконахъ противополагаютъ этому кровавому царству самодовлѣющей и сытой плоти не только «истонченныя чувства», но прежде всего – новую норму жизненныхъ отношеній. Это – то царство, котораго плоть и кровь не наслѣдуютъ.

Воздержаніе отъ ѣды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цѣли: во-первыхъ, это смиреніе плоти служитъ непремѣннымъ условіемъ одухотворенія человѣческаго облила; во-вторыхъ, оно тѣмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человѣка съ человѣкомъ и человѣка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замѣчательно выражена какъ та, такъ и другая мысль. Мы пока сосредоточимъ наше вниманіе на первой изъ нихъ. Поверхностному наблюдателю эти аскетическіе лики могутъ показаться безжизненными, окончательно изсохшими. На самомъ дѣлѣ, именно благодаря воспрещенію «червонныхъ устъ» и «одутловатыхъ щекъ» въ нихъ съ несравненной силой просвѣчиваетъ выраженіе духовной жизни, и это – несмотря на необычайную строгость традиціонныхъ, условныхъ формъ, ограничивающихъ свободу иконописца. Казалось бы, въ этой живописи не какіе-либо несущественные штрихи, а именно существенныя черты предусмотрѣны и освящены канонами: и положеніе туловища святого и взаимоотношеніе его крестъ-накрестъ сложенныхъ рукъ и сложеніе его благословляющихъ пальцевъ; движеніе стѣснено до крайности, исключено все то, что могло бы сдѣлать Спасителя и святыхъ похожими «на таковыхъ же, каковы мы сами». Даже тамъ, гдѣ движете допущено, оно введено въ какія-то неподвижныя рамки, которыми оно словно сковано. Но даже тамъ, гдѣ оно совсѣмъ отсутствуетъ, во власти иконописца все-таки остается взглядъ святого, выраженіе его глазъ, т.-е. то самое, что составляетъ высшее средоточіе духовной жизни человѣческаго лица. И именно здѣсь сказывается во всей своей поразительной силѣ то– высшее творчество религіознаго искусства, которое низводитъ огонь съ неба и освѣщаетъ имъ изнутри весь человѣческій обликъ, какимѣ бы неподвижнымъ онъ ни казался. Я не знаю, напримѣръ, болѣе сильнаго– выраженія святой скорби о всей твари поднебесной, объ ея грѣхахъ и страданіяхъ, чѣмъ то, которое дано въ шитомъ шелками образѣ Никиты великомученика, хранящемся въ музеѣ архивной комиссіи во Владимірѣ на Клязьмѣ: по преданію, образъ вышитъ женой Іоанна Грознаго Анастасіей, – родомъ Романовой. Другіе несравненные образцы скорбныхъ ликовъ имѣются въ коллекціи И. С. Остроухова въ. Москвѣ: это – ооразъ праведнаго Симеона Богопріимца и Положеніе во гробъ, гдѣ изображеніе скорби Богоматери по силѣ можетъ сравниться развѣ съ произведеніями Джіотто, вообще съ высшими образцами флорентійскаго искусства. А рядомъ съ этимъ въ древне-русской иконописи мы встрѣчаемся съ неподражаемой передачей такихъ душевныхъ настроеній, какъ пламенная надежда, или успокоеніе въ Богѣ.

Въ теченіе многихъ лѣтъ я находился подъ сильнымъ впечатлѣніемъ знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведныхъ о Господѣ» въ кіевскомъ соборѣ св. Владиміра (этюды къ этой фрескѣ имѣются, какъ извѣстно, въ Третьяковской галлереѣ въ Москвѣ). Признаюсь, что это впечатлѣніе нѣсколько ослабѣло, когда я познакомился съ разработкой той же темы въ Рублевской фрескѣ Успенскаго собора во Владимірѣ на Клязьмѣ. И преимущество этой древней фрески передъ твореніемъ Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полетъ праведныхъ въ рай имѣетъ черезчуръ естественный характеръ физическаго движенія: праведники устремляются въ рай не только мыслями, но и всѣмъ туловищемъ: это, а также болѣзненно-истерическое выраженіе нѣкоторыхъ лицъ, сообщаетъ всему изображенію тотъ слишкомъ реалистическій для храма характеръ, который ослабляетъ впечатлѣніе.

Совсѣмъ другое мы видимъ въ древней Рублевской фрескѣ въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ. Тамъ необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движеніемъ глазъ, устремленныхъ впередъ. Крестообразно – сложенныя руки праведныхъ совершенно неподвижны, такъ же какъ и ноги и туловище. Ихъ шествіе въ рай выражается исключительно ихъ глазами, въ которыхъ не чувствуется истерическаго восторга, а есть глубокое внутреннее горѣнье и спокойная увѣренность въ достиженіи цѣли; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжете и мощь неуклонно совершающагося духовнаго подъема: чѣмъ неподвижнѣе тѣло, тѣмъ сильнѣе и яснѣе воспринимается тутъ движеніе духа, ибо міръ тѣлесный становится его прозрачной оболочкой. И именно въ томъ, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижнаго облика, – символически выражается необычайная сила и власть духа надъ тѣломъ. Получается впечатлѣніе, точно вся тѣлесная жизнь замерла въ ожиданіи высшаго откровенія, къ которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалъ призывъ «да молчитъ всякая плоть человѣческая». И только, когда этотъ призывъ доходитъ до нашего слуха, – человѣческій обликъ одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого міра, но отверзаютъ его другимъ: именно это сочетаніе совершенной неподвижности тѣла и духовнаго смысла очей, часто повторяющееся въ высшихъ созданіяхъ нашей иконописи, производитъ потрясающее впечатлѣніе.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность въ древнихъ иконахъ составляетъ свойство всего человѣческаго: въ нашей иконописи она усвоена не человѣческому облику вообще, а только опредѣленнымъ его состояніямъ: онъ неподвиженъ, когда онъ преисполняется сверхчеловѣческимъ, Божественнымъ содержаніемъ, когда онъ такъ или иначе вводится въ неподвижный покой Божественной жизни. Наоборотъ, человѣкъ въ состояніи безблагодатномъ, или же доблагодатномъ, человѣкъ, еще не «успокоившійся» въ Богѣ или просто не достигшій цѣли своего жизненнаго пути, часто изображаетея въ иконахъ чрезвычайно подвижнымъ. Особенно типичны въ этомъ отношеніи многія древнія новгородскія изображенія Преображенія Господня. Тамъ неподвижны Спаситель, Моисей и Илія: наоборотъ, поверженные ницъ апостолы, предоставленные собственному чисто человѣческому аффекту ужаса передъ небеснымъ громомъ, поражаютъ смѣлостью своихъ тѣлодвиженій; на многихъ иконахъ они изображаются лежащими буквально внизъ головой. На замѣчательной иконѣ «Видѣніе Іоанна Лѣствичника», хранящейся въ Петроградѣ, въ музеѣ Александра ІП, можно наблюдать движеніе, выраженное еще болѣе рѣзко: это – стремительное паденіе вверхъ ногами грѣшниковъ, сорвавшихся съ лѣствицы, ведущей въ рай. Неподвижность въ иконахъ усвоена лишь тѣмъ изображеніямъ, гдѣ не только плоть, но и самое естество человѣческое приведено къ молчанію, гдѣ оно живетъ уже не собственною, а надчеловѣческою жизнью.

Само собою разумѣется, что это состояніе выражаетъ собою не прекращеніе жизни, а какъ разъ наоборотъ, высшее ея напряженіе и силу. Только сознанію безрелигіозному или поверхностному древне-русская икона можетъ показаться безжизненною. Извѣстная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, въ иконѣ древне-греческой. Но какъ разъ въ этомъ отношеніи русская иконопись представляетъ полную противоположность греческой. Въ замѣчательномъ собраніи иконъ въ петроградскомъ музеѣ Александра III особенно удобно дѣлать это сопоставленіе, потому что тамъ, рядомъ съ четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Тамъ въ особенности поражаешься тѣмъ, насколько русская иконопись согрѣта чуждой грекамъ теплотою чувства. То же можно испытать при осмотрѣ московской коллекціи И. С. Остроухова, гдѣ также рядомъ съ русскими образцами есть греческіе или древнѣйшіе русскіе, еще сохраняющіе греческій типъ. При этомъ сопоставленіи насъ поражаетъ, что именно въ русской иконописи, въ отличіе отъ греческой, жизнь человѣческаго лица не убивается, а получаетъ высшее одухотвореніе и смыслъ; напримѣръ, что можетъ быть неподвижнѣе лика «нерукотвореннаго Спаса» или «Ильи пророка» въ коллекціи И. С. Остроухова! А между тѣмъ, для внимательнаго взгляда становится яснымъ, что въ нихъ просвѣчиваетъ одухотворенный народно – русскій обликъ. Не только общечеловѣческое, но и національное такимъ образомъ вводится въ недвижный покой Творца и сохраняется въ проставленномъ «видѣ на этой предѣльной высотѣ религіознаго творчества.