Текст книги "Произведения живописи в школьном изучении литературы"

Автор книги: Евгений Колокольцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Тема искусства и художника в русской литературе

О дной из ведущих в русской литературе является тема изобразительного искусства и художника. Постижение сущности изобразительного искусства средствами художественной литературы явилось для многих русских писателей важной ступенью их творческого развития.

В художественном сознании А.С.Пушкина сливались краски и слова («Найду ли краски и слова?»). Чуткая лира поэта откликалась не только на события реальной жизни, но и дала образцы словесного «перевода» произведений пластического искусства. Живопись и графика нашла образное воплощение, например, в стихотворениях «Кипренскому», «Зачем твой дивный карандаш….», «Везувий зев открыл…», «Полководец», а в стихотворениях «К бюсту завоевателя», «Царскосельская статуя», «Художнику», «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» нашли художественное осмысление творения скульпторов. В этом ряду нельзя не назвать и петербургскую повесть Пушкина «Медный всадник». «Если задаться вопросом, – пишет Г.Ю.Стернин, – какое произведение изобразительного искусства глубже всего вошло в культурное сознание России XIX века, какой пластический образ чаще других обретал самостоятельное бытие в общих представлениях эпохи о духовном опыте страны? – ответ на него можно дать с достаточной уверенностью. Таким произведением, безусловно, оказался петербургский памятник Петру I работы Э.-М.Фальконе. Без специальной аргументации можно утверждать и другое: этой особой историко-культурной судьбе памятник был обязан «Медному всаднику» Пушкина» (9, с.244).

Суждения Пушкина о силе воздействия мастеров пластического искусства близки и Лермонтову. В стихотворении «На картину Рембрандта» он ставит проблему сложности и многоплановости художественного образа в живописи. Портретную тему, столь непринуждённо начатую Пушкиным в послании «Кипренскому», Лермонтов продолжил в юношеском стихотворении «Портрет» («Взгляни на этот лик…») и уже в зрелом – «К портрету», которое русский литературовед Н.А.Котляревский оценил как уникум словесной портретной живописи.

Полнокровное воплощение тема изобразительного искусства нашла в повести Н.В.Гоголя «Портрет». Проблема отношения искусства к действительности, его преобразующего влияния сливается в повести с решением вопроса о положении художника в России.

Иную роль играют живописные портреты в «усадебных» повестях И.С.Тургенева. Безмолвно висящие на стенах или упрятанные в пыльные чуланы, они, как детали бытия, наполняют «духовную атмосферу таинственным ощущением обратимости времени» (9, с.261).

Не прошёл мимо темы изобразительного искусства и Л.Н.Толстой. В главах романа «Анна Каренина», повествующих о пребывании Вронского и Анны в Италии, писатель сумел проникнуть в тайны творческого процесса художника-живописца.

Существенное влияние на творчество писателя могут оказывать отдельные произведения изобразительного искусства. Широкую известность в России XIX века получает полотно Рафаэля «Сикстинская мадонна». Популярности картины способствуют и письменные отзывы о ней, принадлежащие перу В.А.Жуковского и В.Г.Белинского, и распространение гравюр, а позднее и фотокопий с картины. Г.Ю.Стернин, исследуя роль изобразительного искусства в духовной жизни России, подчёркивает: «Два больших русских писателя могут документировать своими высказываниями серьёзное место Рафаэля в творческих исканиях того времени. Речь идёт об И.А.Гончарове и Ф.М.Достоевском. С каждым из этих двух имён связаны прежде всего свои очень индивидуальные форма и мера принятия рафаэлевской картины в душевный мир, и сложные раздумья над современными социальными и философско-нравственными проблемами. Но с большой, разумеется, долей условности за каждым из названных литераторов можно видеть и определённый тип зрительского отношения к пластическим искусствам, к их миросозидающей роли в общественных представлениях о жизни» (9, с.248).

Вопросы преобразующей роли искусства, его активного влияния на действительность нашли воплощение и рассказе В.М.Гаршина «Художники». Обширные искусствоведческие познания В.Я.Брюсова получили образное воплощение в его лирике. Многие стихотворения поэта связаны с античным искусством, готической архитектурой, эпохой итальянского Возрождения, фламандской живописью («Бахус» Рубенса»), историческими памятниками Петербурга («К Медному всаднику»). Искусно интерпретирует поэт живописное полотно в сонете «К портрету Лермонтова», а в стихотворении «М.А.Врубелю» даёт поэтический отклик на картину художника «Демон поверженный».

Произведения изобразительного искусства в их художественной специфике и в их формирующем воздействии на человека нашли отражение и в творчестве русских писателей второго и третьего ряда. Заслуживают внимания повести В.И.Карлгофа «Живописец», Н.А.Полевого «Живописец», А.В.Тимофеева «Художник», К.С.Аксакова «Вальтер Эйзенберг», Н.В.Кукольника «Психея».

Художественная критика в творчестве русских писателей

О большом интересе русских писателей к изобразительному искусству свидетельствуют и многочисленные отклики на произведения живописи, графики, скульптуры в критических статьях, трактатах, эссе, дневниках, письмах. В книге «Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа» Р.С.Кауфман говорит, что «в первой половине прошлого века художественной критикой занимались преимущественно литераторы, переносившими на почву изобразительного искусства, и, заметим, с немалой пользой для последнего, опыт литературной критики» (10, с.9).

Первая попытка осмыслить в художественном слове произведения живописи, скульптуры и архитектуры принадлежит Н.М.Карамзину, автору «Писем русского путешественника». Следом за ним «высокий образец художественной критики в такую пору, когда последней, по сути дела, не было» (10, с.31), создаёт К.Н.Батюшков в знаменитой «Прогулке а Академию художеств». «Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века», – отмечает А.М.Эфрос. В «Прогулке в Академию художеств» Батюшков делает примечательную попытку оценить классицистическую живопись с позиций поэта-романтика. «Я вижу, что живописец написал академическую фигуру, и написал её прекрасно; но я не одних побеждённых трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищу для ума, для сердца; желаю, чтобы она сделала на меня сильное впечатление, чтобы она оставила в сердце моём продолжительное воспоминание, подобное прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный» (11, с.337). И вполне закономерно, что классицизму А.Е.Егорова поэт и критик романтизма решительно противопоставляет романтизм О.А.Кипренского. Нельзя не отметить, что статья Батюшкова явилась своего рода предвосхищением Пушкина. А.М.Эфрос предполагает, что в лицейские годы знания по истории искусства Пушкин почерпнул, в частности, из «Прогулки в Академию художеств», в которой часто встречаются «пушкинские» эпитеты, метафоры и даже образы. А зачин статьи Батюшкова, в котором говорится о Петре, обозревавшем берега дикой Невы, как бы определил спустя двадцать лет знаменитое Вступление к «Медному всаднику». Художественная критика не только осмысливала родственное литературе искусство, но и оказывала прямое воздействие на творчество художников слова.

Начавшись с Карамзина и Батюшкова, художественная критика стала весьма популярным литературным жанром. Щедрую дань критике пластических искусств отдали Н.В. Гоголь, И.А.Гончаров, М.Е.Салтыков-Щедрин, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, В.Г.Короленко, В.Я.Брюсов и другие художники слова. Несомненный интерес вызывают попытки литераторов определить сущность живописи, по выражению В.М.Гаршина, как «самого задушевного из пластических искусств» (12, с.359). В статье «Скульптура, живопись, поэзия», посвящённой традиционной для того времени теме сопоставления трёх видов искусства, Гоголь так определяет своеобразие живописи в сравнении со скульптурой: она «не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор; она длит это мгновение, она продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, безграничного мира, для названия которых нет слов. Всё неопределённое, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенной её кистью» (13, т.6, с.25). Это высказывание Гоголя примечательно тем, что уже в тридцатые годы XIX столетия писатель указывает на повествовательность как специфическую черту живописи. Точку зрения Гоголя поддерживает и Салтыков-Щедрин, который, анализируя картину Н.Н.Ге «Тайная вечеря», отмечает: «С помощью ясного созерцания художника, мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами как бы вчера совершившееся. Такой вывод не может не действовать на толпу освежительно» (14, т.6, с.154). Конечно, трудно во взглядах писателей ожидать полного единодушия в трактовке сущности живописи как вида изобразительного искусства. В статье «Христос в пустыне». Картина г. Крамского» И.А.Гончаров настойчиво подчёркивает одномоментность живописи: «Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент! Ибо живопись ограничена временем – она воплощает один момент мира, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама её может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной выбранной точке» (15, т.8, с.185). И вместе с тем Гончаров подчёркивал, что «в искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придаёт ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия» (15, т.8, с.95).

У зрителя, фантазия которого подчиняется фантазии художника, может возникнуть желание сочинить рассказ по картине, то есть перевести живописные образы в образы литературные. Художественная картина и стремится к такому литературному восприятию, хотя сам перевод изображения в слово сопряжён с немалыми трудностями. На это указывает, например, Н.В.Гоголь в статье «Последний день Помпеи», посвящённой анализу картины К.П.Брюллова. «Кисть его, – подчёркивает писатель, – вмещает в себя ту поэзию, которую чувства наши всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут» (13, т.6, с.124). Такую же точку зрения высказывает и Ф.М.Достоевский. Оценивая репинских «Бурлаков», он подчёркивает, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» (16, т.21, с.74). Тем не менее ни Гоголь, ни Достоевский не проходят мимо аналитического описания картин К.П.Брюллова и И.Е.Репина. Принадлежащие перу великих писателей, они представляют большой интерес как образцы словесного разбора произведений русских живописцев. Характеризуя Брюллова как мастера сложного многофигурного полотна, Гоголь детально анализирует такие стороны произведения, как идейный смысл, композиция, герои, детали, колорит, освещение. Внимание Достоевского последовательно сосредоточивается на «славных, знакомых фигурах» бурлаков и на том чувстве, которые они вызывают у зрителя: «Ведь иной зритель уйдёт с надрывом в сердце и любовью (с какой любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику!» (16, т.21, с.74).

В обширном наследии русской художественной критики, вышедшей из-под пера литераторов, есть немало высоких образцов словесных описаний живописных полотен лучших русских художников. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь пишет не только о трудной судьбе художника, но и комментирует его ещё не законченное полотно «Явление Христа народу». Рассматривая выразительные средства, писатель сосредоточился на «умном и строгом размещении группы в картине», искусстве детали, ландшафтной части. «Художник может изобразить то, что он почувствовал и о чём в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мёртвая, академическая» (13, т.6, с.295) – такова исходная позиция Гоголя в оценке полотна А.А.Иванова. Трудно обойти вниманием классический разбор живописного полотна, данный в очерке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Первая передвижная художественная выставка» (1871). В острой полемике с В.В.Стасовым сатирик отстаивает высокие художественные достоинства картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». В словесном анализе картины каждый из её героев получает глубокую и ёмкую характеристику. Большую искусствоведческую ценность представляют «рассказы» по картинам в статьях В.М.Гаршина «Заметки о художественных выставках» (1887) и В.Г.Короленко «Две картины. Размышления литератора» (1887). Оба писателя в своём анализе сосредоточились на двух картинах – «Христос и грешница» В.Д.Поленова и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова. Оба сходятся в определении пафоса картины «Христос и грешница». В.М.Гаршин определяет его так: «Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло» (17, с.377). Не расходится с ним и В.Г.Короленко: «… его истина тотчас же даёт логическое выражение его чувству….луч живой любящей правды сверкнёт сейчас в этом мраке изуверства» (18, т.8, с.298). Но пути, которые приводят писателей к определению смысла картин, разные. Гаршин отдаёт предпочтение последовательной характеристике героев картины, которая «ласкает глаз зрителя прелестью освещения, живым расположением сцены и интересными подробностями» (17, с.377). Короленко блестяще реализует возможности другого подхода к словесной трактовке полотна – композиционного анализа. «Христос принёс меч, которым старый мир рассечён на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой. Определённое настроение водило кистью художника: оттого и выбрал момент, когда свет ложится широко и ясно, тени густеют. Это момент ясного разделения света и теней, заблуждения и истины, злобы и любви…» (18, т.8, с.303).

«Размышления литераторов» о лучших холстах русской художественной школы являются благодатной основой для совершенствования методики анализа художественных картин на уроках литературы. И прежде всего потому, что писатели дают превосходные описания картин через своё переживание их и доказывающие, что сфера литературы практически безгранична, что всё подвластно ей. Привлекают внимание и способы осмысления картин, которые может заимствовать школьная практика, и последовательность разбора живописных полотен, в основу которого, как показывает опыт писателей, может быть положена либо композиция, либо образы-персонажи, либо развитие действия. Такая последовательность разбора в известной мере сродни различным путям анализа произведений словесного искусства.

Одним из аспектов взаимосвязи литературы и пластического искусства является обращение писателя к опыту художников, скульпторов, архитекторов в процессе создания произведения. Из мастеров слова, которые постоянно опирались на опыт изобразительного искусства, одно из первых мест принадлежит А.П.Чехову. Говоря о литературном мастерстве, о работе над художественным произведением, Чехов нередко употреблял термины «картина», «обрисовка», «лепка». Особенно широко он пользовался сопоставлением творческого процесса со строительством здания, прибегая к терминам «фундамент», «постройка», «архитектура». В этом отношении близок Чехову Вяч. Шишков, который пишет: «Писатель должен изобразить себя зодчим. Он составляет в уме (или на бумаге) предварительный проект постройки. Затем начинает строить… Затем идёт штукатурка, внутренняя отделка, устройство рустиков, архитавров, кариатид – словом, завершение словесной изощрённости» (19, с.181). О.Форш в своей писательской работе отмечает три периода: «геометрический», «зрительный» и рукописный. «Вероятно, оттого, – пишет она, – что из всех искусств мне живопись ближе всего (прежде чем начать писать, мне пришлось пройти рисовальную школу), мне в литературной работе, как для рисунка, стало необходимым идти только «от общего к частному». А героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего «вижу» (19, с.159).

Фактом творческой истории литературного произведения может быть и непосредственное общение с изобразительным искусством. Евг. Замятин вспоминает, что рассказ «Русь» был вдохновлён творчеством «другого художника» – Б.М.Кустодиева, рисунки которого были даны писателю с просьбой написать о них статью: «Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили, и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нём были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин» (19 с.28).

Изобразительное творчество писателей

Теснейшую связь изображения и слова демонстрируют изобразительные опыты писателей. Дань рисованию отдали многие первоклассные мастера мировой литературы: Петрарка, Блейк, Шелли, Диккенс, По, Твен, Фолкнер, Гюго, Мериме, Стендаль, Бодлер, Верлен, Готье, Франс, Пруст, Элюар, Гете, Гофман, Андерсен, Ибсен, Сенкевич, Чапек и другие. Длительную историю имеет и изобразительное творчество русских писателей – от XVII века до наших дней. Превосходными рисовальщиками показали себя Симеон Полоцкий, Ломоносов, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Полонский, Достоевский, Мамин-Сибиряк, Короленко, Гаршин, Андреев, Ремизов, Волошин, Белый, Хлебников, Каменский, Маяковский. «От некоторых писателей до нас дошли единичные наброски, от других – сотни и тысячи рисунков, гравюр, картин, плакатов и т. п. Для одних рисование было случайным, редким, домашним занятием, и об их рисунках мы с удивлением узнаём, только разбирая их архивы. Для других – постоянной страстью, а иногда и второй профессией, и их изобразительное творчество было хорошо известно современникам, они оформляли собственные книги, участвовали в художественных выставках. У одних рисование, по крайней мере внешне, никак не связано с литературной работой, у других оно составляло существенную часть творческого процесса…» (20, с.7). Изобразительное творчество писателей интересно прежде всего его связью с их словесным творчеством. Не помогут ли изобразительные опыты, обращённые к зрительному восприятию, в постижении тайны творческого процесса писателя или в более глубоком понимании его прозы, поэзии? Таким вопросом, обращаясь к рисункам писателей, задаётся и литературовед, и искусствовед, и учитель-словесник.

Теснейшим образом связаны со словесным творчеством рисунки Пушкина. Пушкинскую графику А.Эфрос называет «изобразительным дневником» поэта, «иллюстрирующим его писания, или отражающим ассоциации его раздумий во время работы, или закрепляющим зрительные образы и попавшие в поле его внимания» (21, с.15). Л.Керцелли отмечает, что в графических образах Пушкин сумел явить миру «самое тайное тайных художника – запечатлеть, зафиксировать самый процесс, механизм художественного мышления» (22, с.22). И вместе с тем, «постигая природу, характер пушкинского рисунка, рассматривая его по возможности в соположении с окружающими его текстами….мы приобщаемся к миру души поэта» (22, с.24). Бесспорный интерес представляют автоиллюстрации Пушкина к «Кавказскому пленнику», «Евгению Онегину», «Гробовщику» и другим произведениям, многочисленные автопортреты, портреты современников, пейзажи, рисунки в альбомах его друзей, которые напрямую связаны с литературным творчеством. Многообразны сюжеты рисунков поэта, отличающихся артистизмом и свободой штриха, что даёт повод Т.Г.Цявловской подчеркнуть, что «пушкинское искусство графики обладает свойствами искусства слова великого поэта. Рисунки его лаконичны, точны, выразительны и на редкость пластичны» (23, с. 34–36).

Щедро был наделён талантом рисовальщика и живописца М.Ю.Лермонтов. Его рисунки и картины, являясь органической частью всего творчества поэта, тематически близки его литературным произведениям. Вместе с тем целый ряд рисунков, акварелей, живописных полотен имеет и сюжетную общность с поэтическими созданиями Лермонтова. Изобразительные средства, используемые Лермонтовым в поэтических произведениях, в определённой мере вызваны закономерностями пространственных искусств. Свойственное поэту живописное видение мира нашло отражение в его литературном творчестве. И чаще всего опыт изобразительный у Лермонтова предшествует опыту литературному: сначала предмет или явление получают зримую плоть, а потом находят оформление в слове.

Изобразительные опыты Ф.М.Достоевского тоже непосредственно связаны с его литературным творчеством. Наиболее «изобразительным» жанром писателя являются его романы: именно в рукописях романов или рабочих тетрадях к ним сосредоточены почти все рисунки писателя. Наиболее интересная и важная часть изобразительного наследия Достоевского связана с портретами действующих лиц. Они не являются собственно иллюстрациями, поскольку графические портреты, как правило, опережают портреты литературные. От зрительного впечатления о герое, возникшего в воображении, Достоевский шёл к наглядному образу, фиксируя конкретный «лик» действующего лица, а потом переходил к его литературной разработке. Чтение произведений Достоевского, сопровождаемое рассматриванием портретов действующих лиц, позволяет увидеть героев ««изнутри» его творческого сознания, как бы его глазами» (24, с.10). Другой пласт изобразительного наследия писателя представлен его «готическими» рисунками, которые заставляют вспомнить годы учёбы Достоевского в Главном инженерном училище. История архитектуры и словесность были тогда единственными предметами, интересовавшими будущего писателя. Стрельчатые арки, контрфорсы, тяги, опоры, кокошники, во множестве разбросанные в рукописях Достоевского, представляют собой особый вид рисунка-размышления, символизирующего собой красоту, гармонию, совершенство. Готические рисунки соединяются в рукописях Достоевского с планами романов или с планами отдельных глав. Архитектоника романов, таким образом, как бы напрямую сопрягается с графическими архитектурными образами. «Готика» и портретные рисунки часто соседствуют в рукописях Достоевского с каллиграфией, которая тоже сопутствует творческому процессу. Каллиграфические записи фиксируют места действия произведения, графические названия, имена исторических лиц, среди которых писатели, философы, художники, императоры, богословы. Каллиграфические записи Достоевского, своеобразные размышления с пером в руках, связаны и с поиском главных слов, слов-ключей, которые очень точно выражают мысль и обозначают характер персонажей. Получая идеальную форму, самые обычные слова поражают гармонией, цельностью, вызывают эстетические переживания. Каллиграфия Достоевского, несомненно, по-своему изобразительна и служит сближению слова и изображения.

Рисунки Пушкина, Лермонтова, Достоевского – это лишь отдельные страницы изобразительного творчества писателей. Виртуозным мастерством отличаются рисунки В.А. Жуковского. В архитектурных рисунках Н.В.Гоголя «угадывается поэтика гоголевской прозы» (20, с.7). Не случайно А.Белый в иллюстрациях к своей книге «Мастерство Гоголя» сопоставляет гоголевскую фразу со зданием в стиле барокко. Профессионально занимался живописью и графикой П.Я.Полонский. В его большом изобразительном наследии, помимо портретов и автоиллюстраций, особый интерес представляю работы, написанные в Спасском-Лутовинове. С натурных набросков начиналась работа В.Г.Короленко над статьями, воспоминаниями, очерками. «Игра в портреты» И.С.Тургенева являлась органической частью его литературного творчества. Точно соответствуют поэтическому слову превосходные пейзажи М.А.Волшина. Особая эстетическая ценность зримого слова утверждалась в «стихокартинах» А.Н.Апухтина, В.Я.Брюсова, В.В.Хлебникова, В.В.Каменского. Из живописи пришёл в литературу В.В.Маяковский, называвший себя «художником и поэтом».

Сведения об изобразительном творчестве художников слова способны обогатить уроки изучения биографии писателя. А несомненные переклички между рисунками и литературной работой мастеров словесного искусства таят в себе возможности интересных и вполне обоснованных подходов к разбору прозаических и поэтических произведений, проникновения в тайны творческого процесса.