Текст книги "Загадки творчества Булата Окуджавы. Глазами внимательного читателя"

Автор книги: Евгений Шраговиц

В последних двух строках рефрена слова: «Сомненья прочь» вызвали нарекания критика[126]126
  Жолковский А. Указ. соч.


[Закрыть]: «Сомненья прочь» мотивировано не очень убедительно: какие могут быть сомнения, если есть приказ выступать?». Однако в словаре Даля слово «сомненье» истолковывается в том числе и как «раздумье», и, скорее всего, в данном контексте именно это толкование актуально. «Хватит раздумывать, пора действовать!» – таков смысл предпоследней строки рефрена. Окуджава использует не главное, а одно из возможных значений слова «сомненье», привлекая к этой коллизии внимание читателя. В других случаях этот оборот можно понимать иначе, например, у Кузмина: «…Сомненья прочь! Любви помочь/ Дано одной надежде»[127]127
  Кузмин М. Лесок. // Кузмин М. Стихотворения. М. 2006. С. 112.


[Закрыть]. Внутренняя рифма «прочь – ночь» использовалась многими и является общим местом. Далее в припеве возникает название части, в которой служили герои фильма: «отдельный,/ десятый наш, десантный батальон». А. Жолковский придает большое значение присутствию в рефрене слова «отдельный», считает, что на нем стоит смысловой акцент, и предлагает свое объяснение причин употребления этого слова. В действительности Окуджава использует официальное название, которое было закреплено за любым десантным батальоном. И если Окуджава вводит в песню полное наименование батальона, это может быть связано не с попыткой обособить его, а скорее со стремлением к конкретике и документальной точности, руководствуясь которым он указывает в тексте и место, и время совершения событий. Кроме того, как уже было отмечено, в «Белорусском вокзале» десантный батальон в описываемый период выполнял функции пехоты, и поэтому не остается впечатления, будто Окуджава хотел подчеркнуть, что перед десантниками стоит специальная задача, придающая им отличный от других статус. А. Жолковский пишет: «Его отдельность богато оркестрована… анжамбан обостряет впечатление отдельности тем, что подчёркивает тяготение слова, стоящего в конце строки (здесь – отдельный), вперёд к следующей строке, туда, где находится, определяемое им слово (батальон), но куда его «не пускает» строкораздел». Теория относительно особого внимания Окуджавы к слову «отдельный» не подтверждается ни исполнительской практикой Окуджавы, ни нотной записью песни, сделанной Л. Л. Шиловым[128]128
  Шилов Л. Песни Булата Окуджавы (мелодии и тексты)/ Сост. Л. Шилов. М. 1989. С. 162–163.


[Закрыть]. И в фонограмме Окуджавы, и в нотной записи строка: «Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный» укладывается в один такт мелодии. А если бы Окуджава хотел подчеркнуть отдельность, то он мог бы отвести слову «отдельный» целый такт, что он и сделал со словом «победа» в пятой строке, или выделить его внутри такта длительностью нот. Однако в пении нет паузы перед словом «отдельный», а после него в конце строки такая же пауза, как и в предыдущей строке. Анжамбан же в названии батальона связан с многословным идентификатором, присвоенным таким батальонам в военной документации. Что очевидно является выбором поэта в названии батальона, так это номер батальона «десятый», который рифмуется с «десантным».

Анализируя строфы песни, можно заметить, что в начале первой из них присутствуют символы безжизненности, рисуется мертвенное, опустошенное пространство. Строки Окуджавы: «Здесь птицы не поют,/ деревья не растут…» можно сравнить с гумилевскими: «птицы здесь не живут…» и «не живут цветы» из стихотворения «У меня не живут цветы»[129]129
  Гумилёв Н. «У меня не живут цветы»// Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Л. 1988. С. 145.


[Закрыть]. Вторые две строки передают ощущение сплоченности и стойкости. В них тоже можно найти перекличку со стихами других поэтов. Выражение «плечом к плечу» встречается и у Мандельштама «Три тысячи людей стояли плечом к плечу…»[130]130
  Мандельштам О. «Три тысячи людей стояли плечом к плечу…»// Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М. 1993. С. 209.


[Закрыть], и у Волошина «И белые и красные Россию Плечом к плечу взрывают как волы…»[131]131
  ВолошинМ. Россия. // Волошин М. Собр. соч. Т 1. М. 2003. С. 377.


[Закрыть](причем у обоих контекст не лирический, а социальный, как у Окуджавы), и у других поэтов. Метафора «врастаем в землю» есть у Всеволода Рождественского: «Врастать в родную землю, словно сосны,/ Стоять и не сгибаться никогда» (1958). Следующие две строчки придают картине опустошения, появившейся в начале текста, глобальность. Взгляд героев песни обнимает уже не отдельный выжженный дотла клочок земли, а планету, охваченную войной. В связи со строчкой: «Горит и кружится планета» вспоминается первая строка «Молитвы» Окуджавы: «Пока земля еще вертится». Сочетание «земля вертится» можно назвать общим местом: оно использовалось многими поэтами. Но интересно, что в «Молитве», как и в «Белорусском вокзале», говоря о вращении Земли, Окуджава упоминает огонь: «Пока ей еще хватает времени и огня». При этом в «Молитве» огонь, по-видимому, – начало, дающее жизнь, выполняющее

созидательную функцию; в «Белорусском вокзале» же это разрушающее пламя пожара. Слова «кружится планета» есть в стихотворении Вс. Рождественского «Жажда жить во мне неутолима» (1966): «Пусть летит и кружится планета/ Разве где положен ей предел…». И, возможно, местоимение «мы» в песне объединяет в данном случае не десантников, а всех жителей Советского Союза: любой из них мог бы сказать: «Над нашей родиною дым». Этот образ, по существу, представляет собой буквальное воплощение метафоры «дым отечества»; при этом в «Белорусском вокзале» он обретает смысл, противоположный метафорическому.

Вторая строфа захватывает более длинный временной отрезок. Описывается уже не конкретное сражение, а жизнь в условиях войны, которую ведут десантники. Бои следуют один за другим: «Едва огонь угас —/ звучит другой приказ,/ и почтальон сойдёт с ума, разыскивая нас». Можно заметить, что рифма «огонь угас – приказ – нас» присутствует в виде «огонь угас – нас» у В. Соловьёва[132]132
  Соловьёв В. «В былые годы любви невзгоды…» // Соловьев В. Избранное. СПб. 1998.


[Закрыть]. В двух следующих стихах: «Взлетает красная ракета,/ бьёт пулемёт неутомим», с внутренней рифмой «бьёт – пулемёт», появляются атрибуты боя, сходные с теми, которые присутствуют в песне «Смело мы в бой пойдем.»

В третьей строфе стилистика меняется, и появляются обороты несколько архаичные, иногда с былинным оттенком: «вражеские ворота», «такие, брат, дела». Торжественный тон подчеркивает историческую важность событий. Здесь сквозь маску самодеятельного поэта проступает лицо автора песни Б. Окуджавы.

Также можно заметить, что в третьей строфе появляется попытка подведения итогов, оценка пройденного пути, который оказался впечатляющим, взгляд на ситуацию войны из будущего и возвращение в настоящий момент и осознание того, что испытания еще не кончены.

Важнейшим выразительным средством в поэзии является рифма, занимающая особое место в системе поэтических характеристик индивидуального стиля произведения. Необходимо сказать несколько слов о специфике рифмовки в «Белорусском вокзале» и об эвфонической организации песни, которая сыграла немаловажную роль в её успехе у слушателей и сделала её лёгкой для запоминания и исполнения. Для достижения этой цели поэт использовал широкий набор средств[133]133
  Точная концевая рифма связывает первую, вторую и четвертую строки каждой строфы, с нарушением в третьей строке, что типично для поэзии Серебряного века. За счет того, что концовки пятых и шестых строк рифмуются с первыми строками припева, образуются рифмы, проходящие через все стихотворение, то есть сквозные. Для пятых строк это «планета – ракета – это», а для шестых – «дым – неутомим – самим», а после них в каждой строфе появляется один и тот же рефрен, делающий строфы в ритмическом отношении близкими друг другу, что и отражено в нотной записи песни. Большое внимание Окуджава уделяет созвучиям, устанавливающим внутристрочные и межстрочные связи. В первую строфу он вводит однокоренные слова «растут» и «врастаем» и «плечом к плечу». Во второй строфе в строке: «Взлетает красная ракета» присутствует ассонанс – долгие ударные «а» и «а» не редуцированные в неударных позициях, создающие ощущение протяжённости события во времени, а в следующей строке есть внутренняя рифма и одновременно звукоподражание «бьёт – пулемёт». Поэт использует разнообразные приемы в ритмической и эвфонической организации текста песни. В первой и второй строке припева отчетливо виден звуковой повтор: сочетание «на» с ударным «а» используется 5 раз. В первой строке этот повтор образует внутреннюю рифму «нужна – одна». Слову «победа» в мелодии Окуджавы отведен целый музыкальный такт, подчеркивающий его центральность. Это возможно, поскольку в русском языке гласные, непосредственно предшествующие ударению («а»), а также конечные в открытом слоге («а») мало подвержены редукции, а гласный звук под ударением («е») не редуцируется совсем и потому может быть протянут без деформации. Далее в строке припева: «…и все ж бессилен он» опять возникает ассонанс. О внутренней рифме «ночь – прочь» мы уже говорили выше. А в последней строке – снова внутренняя «окуджавская» рифма: «десятый – десантный».


[Закрыть].

Если искать среди русских военных песен сходную с «Белорусским вокзалом», можно вспомнить песню Гражданской войны «Смело мы в бой пойдем–» Фактически она является переделкой гимна Добровольческой армии Деникина, куплетная мелодия для которого была взята из романса начала ХХ века «Белой акации гроздья душистые…» композитора А. Зорина[134]134
  Анисимов А. «Возвращение Белой акации…» // Электронная версия еженедельника «Киевский Телеграфъ» / # 44 (338) 3–9 Ноября, 2006, Киев. 2006. http://telegrafua.com/archive/338/6524/print/


[Закрыть]. А гимну армии Деникина предшествовала народовольческая песня «Смело, друзья не теряйте…» на слова М. Михайлова,[135]135
  Владимиров В. Оксер С. Музыкальная Литература. М. 1956. С. 253.


[Закрыть] которая начиналась куплетом:

 
Смело, друзья, не теряйте
Бодрость в неравном бою,
Родину-мать вы спасайте,
Честь и свободу свою!
 

Вот две первые строфы из песни «Смело мы в бой пойдем…» (она очень длинна):

 
Слушай, рабочий,
война началася
Бросай свое дело,
в поход собирайся!
 
 
Смело мы в бой пойдём
за власть Советов
И как один умрём
в борьбе за это.
 
 
Рвутся снаряды, трещат пулеметы
Но их не боятся красные роты.
Смело мы в бой пойдём
за власть Советов
И как один умрём
в борьбе за это.
 

«Белорусский вокзал» сближают с песней Гражданской войны как структура, так и образы. Обе песни имеют куплетную структуру с припевом, встроенным в каждую строфу, который несет в себе главную мысль и утверждает ее в тексте благодаря частому повторению. В первом же куплете объявляется, за что идет война: красные сражаются «за власть Советов», герои Окуджавы – за Родину. Можно сказать о перекличке строк: «Нас ждет огонь смертельный,/ и все ж бессилен он…» и «Рвутся снаряды, трещат пулеметы/ но их не боятся красные роты». В обеих песнях говорится об опасности и решимости ее преодолеть, но у Окуджавы смысловой контраст между двумя строчками гораздо ярче, практически он может быть выражен словами: «смерть бессильна». В этом утверждении присутствует большая доля патетики, для Окуджавы нехарактерной. Однако припев песни Гражданской войны, где, как и в припеве «Белорусского вокзала», говорится о готовности пожертвовать жизнью, еще более патетичен. В строках: «И, как один, умрем в борьбе за это» сиюминутность порыва делает его абсолютно иррациональным: вряд ли красные рисовали себе перспективу собственной поголовной гибели. По сумме признаков можно сказать, что песня «Смело мы в бой пойдем…» оказала влияние на текст Окуджавы. Возможно, он намеренно ориентировался на песню Гражданской войны, которая была «на слуху» у солдат его поколения, и стремился создать произведение, аналогичное ей в плане настроения и интонации. При этом он сочинил свою собственную мелодию в ритме марша.

Песня – это жанр, в котором текст неотделим от мелодической основы. Вот что Окуджава пишет о том, как создавался «Белорусский вокзал»: «Далеко не сразу, но у меня появилась первая строчка: “Здесь птицы не поют, деревья не растут…” Появилась и мелодия… под эту мелодию мне было легче сочинять»[136]136
  Песни Булата Окуджавы (мелодии и тексты). С. 161.


[Закрыть]. Поскольку Окуджава с самого начала писал «Белорусский вокзал» как песню, это наложило отпечаток на просодию в тексте. В песне метрические характеристики стиха взаимодействуют с приемами исполнения, когда уже создан конечный вариант произведения.

Текст «Белорусского вокзала», как уже было отмечено, написан разностопным ямбом, и число стоп в нем колеблется от 3 до 6. Соответственно, обращает на себя внимание разница в длине строк. И если рассмотреть нотную запись песни, можно сделать вывод, что ритмоорганизующим началом в первой части песни (первые 4 строки каждой строфы) служит ритм стиха, и за ним следует мелодия. А далее в строфе и в припеве, в котором строки не равной длины, используется «маршеобразная» 4-х дольная мелодия, которая позволяет путём укорачивания и удлинения нот в рамках такта фиксированной длительности укладывать в один такт строки разной длины, т. е. текст проецируется на ритм мелодии, и тем скрадываются колебания в метре стиха. Стихи Окуджавы обрели такую популярность именно в форме песни как раз потому, что без мелодии они кажутся неритмичными. Поскольку Окуджава не делал нотных записей своих песен, прижизненная нотная запись «Белорусского вокзала», к которой мы обращаемся[137]137
  Там же. С. 162–163.


[Закрыть], принадлежит его другу – музыковеду и звукооператору Л. Шилову и сопровождается комментариями поэта об обстоятельствах создания песни. Доступны также фонограммы этой песни в исполнении Окуджавы[138]138
  Окуджава Б. http://www.youtube.com/watch?v=pNWGsXUBa5c


[Закрыть].

Анализируя текст песни, мы отметили, что многие образы из нее встречались в произведениях конкретных предшественников, а некоторые являются общим местом. Этот аспект творчества Окуджавы привлекал внимание критиков: так, А. Жолковский[139]139
  Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы». В. // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005.


[Закрыть]упоминал о «сходстве образного репертуара Окуджавы с блоковским», а Л. Дубшан[140]140
  Дубшан Л. О природе вещей. // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001.


[Закрыть], а позже Д. Быков[141]141
  Быков Д. Булат Окуджава. М. 2009. Пролог.


[Закрыть] тоже отмечали образное родство с Блоком. Однако связи текстов Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались произведениями Блока; можно заметить также близость Окуджавы и к другим символистам, и к акмеистам. А в более общем виде при обсуждении образного родства и особенно встречающихся в каком-то количестве общих мест в творчестве Окуджавы можно сослаться на мнение Ю. Тынянова по этому вопросу: «Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватанны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют»¹. Сиюминутность реакции особенно важна в песне, так как ее слушатель не имеет текста перед глазами, а следовательно, времени, чтобы обдумать и осмыслить ее в той же мере, как, например, стихотворение, и потому в этом случае перед автором стоит задача вызвать немедленную эмоциональную реакцию. Эта цель может быть достигнута посредством использования образов и рифм, или уже хорошо известных слушателю и имеющих установившуюся эмоциональную окраску, или, как минимум, напоминающих хорошо известные. Однако образы – это материал, из которого поэт строит свое здание. И даже если в работу идут какие-то стандартные блоки из топоса, качество архитектурного сооружения зависит от их взаимодействия. Как мы показали, у Окуджавы эта постройка отнюдь не примитивна, зиждется на мощном фундаменте русской поэтической культуры и особенно тесно связана с поэзией Серебряного века. Не секрет, что успеху песен Окуджавы, в частности «Белорусского вокзала», во многом послужила взаимосвязь текста и мелодии. Ведь песня, как более древнее искусство, чем поэзия, – ближе к синкретическому и апеллирует как к сознательному, так и к бессознательному механизму восприятия. Синкретическое искусство также предполагает большую спонтанность написания и исполнения. «Белорусский вокзал» был сочинен как описание событий войны практически в момент их совершения, «тогда и оттуда», непосредственным их участником. Эмоциональность и спонтанность в такой песне, как нигде, оправданны, а значит, оправданны вторичность и банальность некоторых образов в тексте. Мы проследили в этой статье не только происхождение образов в песне, но и приемы сочетания стихотворного текста с мелодией.

Кого и как изобразил автор в «Батальном полотне»

…ни одного поэта без роду и племени: все пришли издалека и идут далеко.

О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии. 1922

Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение «Батальное полотно». Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского «Ночной смотр» и Лермонтова «Воздушный корабль» (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цедлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его «Стихотворениям» Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию «Батального полотна», замечает: «Из тех же, может быть, баллад и “император в голубом кафтане” и его генералы “медленно и чинно входят в ночь как в море…” тоже в смерть»[142]142
  Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 46–48.


[Закрыть]. Нам представляется, что источники песни «Батальное полотно» не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть «Батальное полотно», сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках:[143]143
  Окуджава Б. Стихотворения. С. 343.


[Закрыть]

 
Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.
Позднее катанье.
На передней лошади едет император
в голубом кафтане.
Серая кобыла с карими глазами,
с чёлкой вороною.
Красная попона. Крылья за спиною,
как перед войною.
 
 
Вслед за императором едут генералы,
генералы свиты,
cлавою увиты, шрамами покрыты,
только не убиты.
Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.
Блещут эполеты.
 
 
Всё они красавцы, все они таланты,
все они поэты.
Все слабее звуки прежних клавесинов,
голоса былые.
Только топот мерный, флейты голос нервный
да надежды злые.
Все слабее запах очага и дыма,
молока и хлеба.
Где-то под ногами и над головами —
лишь земля и небо.
 

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Само название «Батальное полотно» указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис)[144]144
  Словесное описание визуального изображения – это литературный приём, известный со времён Гомера, названный «экфрасис», а конкретный случай применения приёма в русском литературоведении называется «экфраза» – термин введён широко известной О. М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса в русской культуре.


[Закрыть] реальной или вымышленной картины (отсюда и «полотно»).

Весьма вероятно, что «полотно» названо «батальным» потому, что это стихи о периоде в истории, когда перед наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, а еще потому, что все участники прогулки – военные.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не само изображение, а его восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. Обычно экфрасис подразделяют на поэтический и прозаический, встречающийся в прозаических текстах разного характера. В русской культуре корни эфраксиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилёвым и Г. Ивановым.

При чтении стихотворения Окуджавы возникает вопрос: является ли «полотно» описанием реальной или вымышленной картины? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посетить Галерею 1812 года в Эрмитаже и взглянуть на помещённый в торце галереи портрет Александра 1 верхом на коне, написанный Ф. Крюгером в 1830-ые годы, или заглянуть в «Альбом: Все картины Эрмитажа»[145]145
  http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 6. № 245.


[Закрыть], доступный в интернете. На этой картине Александр 1 представлен верхом на серой лошади с карими глазами, а на заднем плане виден Париж, то есть картина отсылает к событиям 1814 года. Согласно легенде, серая лошадь под Александром 1 – это Эклипс, подаренный ему Наполеоном во время их последней встрече в Эрфурте в 1809 году, хотя по другим данным это любимая боевая лошадь Александра по кличке Марс. (Вообще, русских императоров на картинах часто изображали на серых или белых лошадях). Есть в Эрмитаже и ещё один конный портрет Александра 1 (художник Л. Поль, по оригиналу О. Кипренского, 1820-ые годы)[146]146
  http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 10. № 326.


[Закрыть]. На этом портрете под Александром серая лошадь с карими глазами и чёлкой вороною, а его свита состоит из младших братьев; а что касается композиции и деталей, то эта картина ближе к «Батальному полотну», чем картина Крюгера. Во всяком случае, «претендентов» на роль оригинала для песни Окуджавы, как видим, много.

В романе «Путешествие дилетантов», над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей «Батальное полотно»[147]147
  Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М.: Советский писатель. 1980. С. 350.


[Закрыть], – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием «Царскосельская карусель», датированную 1843 годом[148]148
  http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/5503-pictures.php?picture=550312


[Закрыть] и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов «Батального полотна», с которым эту картину сближает и «позднее катанье»; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на «серой кобыле с карими глазами, с чёлкой вороною», а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведённые в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал, работая над своими историческими романами[149]149
  Мотыль В. «Я видел у него на столе огромные иллюстрированные фолианты: “Николай I”, “Александр I”, “Свита Александра I”. Рабочий стол Булата всегда был завален исторической литературой». (Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате // Сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород. 2004. С. 13, а также http://readr.ru/yakov-groysman-i-dr-vstrechi-v-zale-oghidaniya-vospominaniya-o-bulate.html?page=9#)


[Закрыть]. Например, в книге Шильдера «Александр Первый: его жизнь и царствование» приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием «Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра 1 и Наполеона», на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и чёлкой вороною и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров[150]150
  Шильдер Н. К. Александр Первый: его жизнь и царствование. В 4 тт. СПб. 1897. Т. 2. С. 197–198.


[Закрыть]. Правда, этот император – Наполеон, а Александр 1 – рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Мы уже приводили слова Л. Геллера о том, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»[151]151
  Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума. М. 2002. С. 9.


[Закрыть]. Применяя «критерии Геллера» к тексту песни, можно заключить, что «…император в голубом кафтане./ Серая кобыла с карими глазами,/ с чёлкой вороною./ Красная попона…» представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчётливых визуальных образов (за исключением «блещущих эполет»), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы «свита», поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX-го века, изображающих события русской истории. Лаконичное «Сумерки. Природа. Флейты голос нервный./ Позднее катанье» соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, «Батальное полотно» представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.

Кроме того, первые две строфы «Батального полотна» немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нём персонажей и их расположение в момент начала действия. «Сумерки» и «позднее катанье» – это часть описания времени и места действия и одновременно намёк на что-то, что близится к концу. Строка: «На передней лошади едет император/ в голубом кафтане» указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади – вряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации («Звёзды сыплются в густую траву…», «Живописцы», «Голубой шарик», «Голубой человек» и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме. В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: «красная попона» и «крылья за спиною, как перед войною». Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком, или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы «крылья за спиною» – то ли метафора, то ли часть экипировки[152]152
  В прямом значении – пришедший из Польши элемент снаряжения гусар XV–XVII веков в виде крыльев, прикреплённых к спинной части кирасы или к задней части седла; таких гусар называли «крылатыми гусарами»; позже такие крылья вышли из употребления, а так как император одет в кафтан, крылья могут быть прикреплены только к седлу, хотя кажется маловероятным, чтобы император, тем более на прогулке, использовал такое архаичное седло. Кроме того, такие седла отсутствуют на живописных изображениях русских императоров.


[Закрыть], хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы («Песенка о молодом гусаре», «Отъезд» и др.) – отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании «крыльев» соседство их с красной попоной, да ещё и с добавлением «как перед войною», создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску. Описываемая далее свита состоит из генералов свиты и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит приведённым в специальной литературе данным о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почётные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце[153]153
  «Дежурство могло быть “полного наряда” – в составе генерал-адъютанта, свиты генерал-майора и флигель-адъютанта либо состояло из одного флигель-адъютанта». См.: ШепелёвЛ. Титулы, мундиры, ордена Российской империи // Военные и свитские титулы и мундиры. М. 2005, а также http://www. bibliotekar.ru/CentrTitul/14.htm.


[Закрыть]. Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщённый поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); и от такого обобщённого образа нельзя ожидать полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал. В том случае, если автор выступает в роли зрителя, описывающего «полотно», нарисованное художником, читатель от него и не ожидает, что он полно и точно отразит в своём описании всё то, что присутствует на картине, и требования читателя к точности такого описания, естественно, снижаются. Возможно, что Окуджавой руководили и такого рода соображения, когда он назвал свою песню «полотном».

Из контекста ясно, что «флейты голос нервный» слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной «шаговой музыки», а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и даже в песне – не уникально[154]154
  Например, песня «Одинокая гармонь» (Слова М. Исаковского. Музыка Б. Мокроусова).


[Закрыть], а для Окуджавы даже довольно характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски[155]155
  Например, «музыка светлая» в «Главной песенке». (Окуджава Б. Стихотворения. С. 231).


[Закрыть]; притом «нервный голос» флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный «звуками прежних клавесинов», придаёт тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады, и создаёт вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить приём, использованный в описании свиты: внутренняя рифма[156]156
  «Внутренняя рифма – слова в середине стиха, рифмующиеся или с концевыми рифмами (в конце строки) или между собой. В. р. отмечены в стихах античных поэтов (Гомер, Гораций). Они часто встречаются в русской народной поэзии, особенно в частушках…» См.: Квятковский А. Поэтический словарь. М. 1966. С. 80.


[Закрыть] в дополнении к обычной концевой:

 
Вслед за императором едут генералы,
генералы свиты,
cлавою увиты, шрамами покрыты,
только не убиты.
Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.
Блещут эполеты.
Всё они красавцы, все они таланты,
все они поэты.
 

При этом все внутренние и концевые рифмы – точные на протяжении всей строфы: «свиты– увиты– покрыты– убиты-дуэлянты– адъютанты– эполеты– таланты– поэты», что облегчает запоминание этих стихов и воспроизведение их в песне. Как отмечено Квятковским,[157]157
  Там же. С. 80.


[Закрыть] «внутренними рифмами увлекались поэты-символисты…», что ещё раз напоминает о связи поэзии Окуджавы с поэзией Серебряного века.