Текст книги "Загадки творчества Булата Окуджавы. Глазами внимательного читателя"
Автор книги: Евгений Шраговиц
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
О происхождении песни Б. Окуджавы «Шарманка-шарлатанка»
В русской поэзии тема шарманки впервые является в шуточном стихотворении Мятлева «Катерина-шарманка» (1840)[53]53
Мятлев И. Стихотворения. Л. 1969. С. 157.
[Закрыть]; как уже отмечалось, «Песенка о несостоявшихся надеждах» Окуджавы (1974), написанная для кинофильма «Соломенная шляпка», – перифраз этого стихотворения Мятлева[54]54
Абельская Р. Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности. Екатеринбург, 2003. С. 8.
[Закрыть]. После Мятлева стихи о шарманке можно найти у Апухтина («Шарманка», 1856), Случевского («Шарманщик», 1881), Фофанова («Шарманщик», 1892), Леонида Семёнова («Шарманка», 1904), Бунина («С обезьяной», 1907), Анненского («Старая шарманка», 1909), Цветаевой («Шарманка весной», 1909), Кривича («В сером доме», 1912), Мандельштама («Шарманка», 1912) и Георгия Иванова «Шарманщик» (1911–1914(?)). Тема шарманки возникала и у Блока («Зачатый в ночь», 1907), и – правда, совсем вскользь – у Гумилёва («Когда я был влюблён», 1911). Ограничим список написанным до Первой мировой войны, так как именно к этому периоду относятся стихи, с которыми мы будем сравнивать песню Окуджавы.
По содержанию перечисленные стихотворения можно разделить на три группы. В первой звук шарманки определяет общее пессимистическое настроение или воплощает некое негативное начало: так, у Апухтина: «А шарманка всё громче, звучнее, всё болезенней ноет кругом», у Случевского: «Эта шарманка, что уши пилит, мучает, душит… я мыслью сбиваюсь», у Фофанова: «Чтоб дряхлые звуки шарманки твоей не вызвали б слёзы из тусклых очей», у Семёнова: «На улице пела тоскливо шарманка», у Цветаевой: «На дворе без надежд, без конца заунывно играет шарманка», у Кривича: «Шарманка фальшивая ныла в туманном колодце двора» и у Мандельштама: «Шарманка, жалобное пенье, тягучих арий дребедень, как безобразное виденье, осеннюю тревожит сень…»; сюда же можно отнести и «мотив надтреснутой шарманки» у Гумилёва. Во вторую группу входят стихи, в которых шарманка – по-разному воспринимаемый символ: это «Катерина-шарманка» Мятлева, «Старая шарманка» Анненского; сюда же можно отнести шарманку Блока («Зачатый в ночь»). Мятлев уподобляет судьбу шарманщику, меняющему картинки и мелодии («Судьба – шарманщик итальянец»); у Анненского игра шарманки уподобляется процессу творчества:
Блок ассоциирует шарманку с голосом судьбы, извещающей избранника о его предназначении – быть поэтом:
Наконец, к третьей группе принадлежат стихи о горестной судьбе шарманщика: «С обезьяной» Бунина и «Шарманщик» Георгия Иванова. Стихотворение Бунина начинается с «Ай, тяжела турецкая шарманка! Бредёт худой, согнувшийся хорват» и продолжается описанием того, как шарманщик и его обезьянка страдают от жажды и как шарманщик на последнюю копейку покупает обезьянке воду. Особый интерес, однако, представляет для нас стихотворение Иванова, две первые и последняя строфы которого приводятся ниже[57]57
Иванов Г. Стихотворения. СПб., 2010. С. 359
[Закрыть]:
С шарманкою старинной
(А в клетке – какаду)
В знакомый путь, недлинный,
Я больше не пойду.
Не крикну уж в трактире, —
Ну, сердце, веселись!
Что мне осталось в мире,
Коль ноги отнялись.
…
Пойдёт он весью тою,
Где прежде я певал,
Под чуждою рукою
Завсхлипывает вал.
В комментарии к этому стихотворению А. Арьев замечает: «Оригинальность в повороте сюжета у Г. И. заключается в том, что он, в отличие от остальных авторов, заставляет шарманщика думать о расставании со своим инструментом», и далее: «Заключительный аккорд сводит сюжет к навеянному Анненским (и излюбленному им) олицетворению инструментов: в его «Старой шарманке» из «Кипарисового ларца» «старый вал» не перестаёт петь, хотя «петь нельзя не мучась»[58]58
См. анализ этого стихотворения у А. Арьева. Там же. С. 674.
[Закрыть]. Аллюзия на Анненского у Георгия Иванова, действительно, присутствует, но ограничивается использованием олицетворения в обороте «завсхлипывает вал»; в остальном стихи Иванова гораздо ближе к акмеистической традиции.
Для последующего полезно уточнить, что причиной расставания с шарманкой у лирического героя становится потеря способности к передвижению («ноги отнялись»), а также – и это едва ли не существеннее, – что метрически стихотворение Иванова совпадает со знаменитой шарманочной песней «Разлука», которую поэты, писавшие о шарманке, не могли не слышать несчетное число раз и которая была, что называется, на слуху у публики конца XIX и начала ХХ веков, да и позже:
Разлука ты, разлука,
Чужая сторона.
Никто нас не разлучит,
Лишь мать – сыра земля.
Все пташки-канарейки
Так жалобно поют,
И нас с тобою, миленький,
Разлуке предают…
и т. д. (нередко, как и во всех городских романсов, с вариациями).
Из всех многочисленных стихотворений о шарманке трехстопным ямбом написано лишь одно – «Шарманщик» Иванова. Иванов обожал Блока, так что аллюзия «я певал» на блоковское «так пела… шарманка» навряд ли случайна, однако есть и существенное различие: «пела… шарманка» – метафора, между тем как «я певал» – не троп, а прямое изображение повседневной для лирического героя реальности. В общем, хотя в стихотворении Иванова прослеживается влияние Блока и Анненского, так или иначе ассоциирующих шарманку с поэтическим творчеством, в целом оно ближе к стихам о тяжёлой жизни шарманщиков.
Наконец, Окуджава к теме шарманки обращался не раз: дважды незадолго до служащей предметом нашего анализа «Шарманки-шарлатанки» («Когда затихают оркестры земли…»[59]59
Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 301.
[Закрыть]в 1959, опубиковано лишь в 1967, и «По утрам за колхозной площадью…»[60]60
Окуджава Б. Стихотворения. С. 197.
[Закрыть] в I960) и дважды значительно позднее («Шарманка старая крутилась…»[61]61
Там же. С. 365.
[Закрыть] в 1974 и песня папы Карло «Из пахучих завитушек…»[62]62
См. http://pesni-tekst.stihipro.ru/pecnya-papy-karlo-0.html
[Закрыть] в кинофильме «Приключения Буратино» в 1975)[63]63
В самом первом стихотворении, «Когда затихают…», шарманка – символ внутренного мира поэта, чью суверенность отстаивает Окуджава; во втором, «По утрам.» (из цикла «Тбилиси моего детства») создан коллективный портрет шарманщиков и их слушателей, среди которых дети, а значит, и автор; шарманка здесь – символ радости и душевного здоровья. Ни одно из этих двух стихотворений, однако, не стало песней, а второе после первой публикации никогда более автором не публиковалось. Затем была написана, опубликована и превратилась в песню «Шарманка-шарлатанка», и почти на пятнадцать лет Окуджава эту тему оставил. Сочиненное через полтора десятилетия стихотворение «Шарманка старая.» представляет собой своего рода эпитафию таланту: лирический герой ощущает, что его поэзия – уже не небесный дар, а ремесло («но падали слова убого, живую музыку губя»). Для песенки папы Карло, одной из семи песен, возникших при участии Окуджавы (в «Стихотворения» НБП ни одна из них почему-то не попала), Окуджава сочинил лишь текст, содержание которого естественно обусловлено содержанием фильма: выстругиваемый папой Карло Буратино должен стать бродячим шарманщиком – разумеется, добрым и веселым.
[Закрыть]. «Шарманка-шарлатанка» в самом полном на сегодняшний день собрании стихов и песен Булата Окуджавы датирована 1960–1961 годами и включена в раздел «Шестидесятые»[64]64
Окуджава Б. Стихотворения. С. 208 (эта песня известна также под названием «Песенка старого шарманщика»).
[Закрыть], Л. А. Шилов датирует ее 1962 годом, а некоторые другие – от 1957 до 1961[65]65
Там же. С. 627 (комментарий В. Н. Сажина).
[Закрыть]. Вот текст этой песни полностью:
Шарманка-шарлатанка, как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка, куда меня зовёшь?
Шагаю еле-еле, вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели, когда ботинки жмут?
Работа есть работа. Работа есть всегда.
Хватило б только пота на все мои года.
Расплата за ошибки – она ведь тоже труд,
Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют.
Аллегория очевидна: шарманка – это эмоциональный мир поэта, или, если угодно, его олицетворение – Муза, то есть, по нашей классификации, текст относится к той же группе, что и стихи Мятлева, Блока и Анненского.
Правда, с самого начала возникает вопрос, почему шарманка названа шарлатанкой, раз в русском языке «шарлатанка» принадлежит полю значений, связанных с мошенничеством, ложью и т. п. В контексте стихотворения, однако, сочетание «шарманка-шарлатанка» становится понятнее, коль скоро шарманка ассоциируется со сферой чувств, которые могут обманывать, заставляют поступать опрометчиво и страдать от этого; но именно благодаря сильно развитой эмоциональной составляющей художник становится художником, а инстинктом самосохранения он обычно не руководствуется. Ясен тут и намек на известную песенку «Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка» – песенка появилась в начале ХХ века в сравнительно невинном ресторанном варианте, а возможно, тогда же и в шарманочном, позже превратилась в «блатную» и теперь существует во множестве вариантов жанра «шансон»[66]66
См. http://www.shansonprofi.ru/archiv/lyrics/narod/wW/p1/sharaban_.html, где приведены четыре варианта этой песни.
[Закрыть]. («Так, куплеты гражданской войны с рефреном “Ах. шарабан мой…” теряют неактуальные более строки, “добирают” популярной уголовной экзотики и превращаются в блатную песню»[67]67
Башарин А. С. Блатная песня: terra incognita http://www.bestreferat.ru/ referat-80004.html.
[Закрыть]). Окуджава избегает высокопарности и намеренно снижает пафос с помощью блатных ассоциаций, в данном случае связанных со словом «шарлатанка»; далее, уже в последней строке, снижение используется еще раз, так как выражение «когда под рёбра бьют» намекает либо на драку, либо на избиение следователем, а то и другое часто упоминается в блатных песнях.
Второе четверостишие «Шарманки» содержит аллюзию на уже упоминавшуюся «Старую шарманку» Анненского.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что не к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя не мучась?
Анненский представляет отношения шарманки и её вала как аллегорию внутреннего конфликта в личности поэта, поскольку вал, вроде бы описанный отдельно, – это часть шарманки, и у них общая «участь». При этом шарманку можно ассоциировать с творческим импульсом – или, иначе говоря, с Музой поэта, которая побуждает его творить, а вал – с сознанием, участвующим в процессе создания произведения, который порождается этим импульсом. Сам этот процесс может быть мучительным в силу множества причин как личного, так и общественного порядка.
У Анненского поэт всегда в той или иной мере «Фамира-кифаред»1. У Окуджавы никакого Фамиры быть не может, но пушкинское «поэт неволен» сохраняет свою доисторическую универсальность.
Сходство сравниваемых стихотворений представляется значительным, поскольку Анненский и Окуджава говорят, в сущности, об одном и том же: так, у Анненского процесс создания произведения описывается так: «И никак, цепляясь, не поймёт / Этот вал, что не к чему работа,/ Что обида старости растет/ На шипах от муки поворота», а у Окуджавы: «Работа есть работа. Работа есть всегда./ Хватило б только пота на все мои года»; у Анненского: «Разве б петь, кружась, он перестал/ Оттого, что петь нельзя не мучась?», а у Окуджавы: «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют». Таким образом, у Анненского и вслед за ним у Окуджавы стихи о шарманке – это стихи о творчестве.
Важен для интерпретации и стихотворный размер песни. По чисто графическому восприятию это шестистопный нецезурованный ямб, однако при более внимательном чтении ясно, что определяемый рифмой и музыкой песни метр – трехстопный ямб. Вот как должна выглядеть «Шарманка» в трёхстопной записи:
Шарманка-шарлатанка,
как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка,
куда меня зовёшь?
Шагаю еле-еле,
вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели,
когда ботинки жмут?
Работа есть работа.
Работа есть всегда.
Хватило б только пота
на все мои года.
Расплата за ошибки —
она ведь тоже труд.
Хватило бы улыбки,
когда под ребра бьют.
Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии чередованием женских и мужских, то есть всюду длинная шестистопная строка – просто результат сдвоения двух трехстопных строк, так что при графическом восприятии все рифмы оказываются мужскими. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л. А. Шиловым в 1988 году[68]68
Шилов Л. А. Феномен Булата Окуджавы // Музыкальная жизнь. 1988. № 8. С. 4–6.
[Закрыть], но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций[69]69
Фрумкин В. Булат Окуджава, 65 песен. Музыкальная запись, редакция, составление. Энн Арбор. 1982. С. 112.
[Закрыть], представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст сопровождается (или не сопровождается) гитарными аккордами[70]70
http://www.bards.ru/archives/part.php?id=10361 http://www.bokudjava.ru/texts_99.html http://www. ofmusic.ru/accords/7439/8283.html
http://lyrika.nm.ru/OkudzhavaBulat/PesenkaStarogoSharmanschika.htm и др.
[Закрыть].
Таким образом, можно утверждать, что оба, Иванов и Окуджава, применительно к шарманке используют метрико-ритмическую основу «Разлуки». Поскольку стихотворение Иванова написано почти на полвека раньше, естественным представляется вопрос, было ли влияние «Разлуки» на Окуджаву непосредственным или опосредованным – через Иванова. Чтобы ответить на этот вопрос, последовательно сравним тексты Иванова и Окуджавы:
С шарманкою старинной
(А в клетке – какаду)
В знакомый путь, недлинный,
Я больше не пойду.
Не крикну уж в трактире,
Ну, сердце, веселись!
Что мне осталось в мире,
Коль ноги отнялись.
Шарманка-шарлатанка,
как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка,
куда меня зовёшь?
Шагаю еле-еле,
вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели,
когда ботинки жмут?
Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Тут и сходство образов: оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и больных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут»; притом в обоих случаях использован размер «Разлуки». Здесь можно снова вспомнить слова Р. Ш. Абельской о литературных корнях фольклорных мотивов у Окуджавы. Факт влияния Иванова на Окуджаву в этих стихах мог бы считаться полностью установленным, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового Журнала», поддержанному изданием А. Ю. Арьева) в 2001 году[71]71
«Новый Журнал». 2001. Кн. 222. С.76
[Закрыть], причем по автографу – из архива А. Д. Скалдина,[72]72
Крейд В. Георгий Иванов. ЖЗЛ. М. 2007. С. 37.
[Закрыть] с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зимах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора, как это случалось в Прибалтике перед Второй мировой войной.
В те времена, когда Окуджава писал свою «Шарманку», были живы многие, знавшие Георгия Иванова лично и хранившие – в записях либо в памяти – его стихи, написанные ещё до эмиграции. Так, в Тбилисском университете, где Окуджава учился с 1945 по 1950 год, читал лекции профессор Владимир Эльснер, бывший шафером на свадьбе Гумилёва и Ахматовой и возглавлявший при Блоке Союз поэтов; жил и работал в Тбилиси и поэт Рюрик Ивнев, друг Есенина и секретарь Луначарского; более того, оба руководили семинаром поэтов-фронтовиков, который посещал Окуджава[73]73
Долинский Д. От «Соломенной лампы…»// Голос надежды. М. 2009. Вып. 6. С. 342–353.
[Закрыть]. С начала 1947 года Окуджава был членом кружка молодых поэтов, созданного Эльснером и переданного им поэту Г. В. Крейтану – любителю и знатоку поэзии Серебряного века, в архиве которого обнаружены тетради со стихами многих поэтов того периода, включая Г. Иванова[74]74
Розенблюм О. М. Окуджава в 1946–1948 годы: «Соломенная лампа», Консультации Крейтана, Следственное дело // Вестник РГГУ 2008. № 9. С. 161–177.
[Закрыть]. При этом чуть позже, «в конце 1950-х – 1960-х годах к советскому читателю набирающим силу потоком движется литература русского Зарубежья»[75]75
Бойко С. С. Владимир Набоков и Булат Окуджава: к проблеме литературной репутации // Вестник РГГУ 2008. № 9. С. 146–160); см. также http:// www.bards.ru/press/press_show.php?id=1705&show=person&letter=°/oCE&page= 3&person=257.
[Закрыть], десятилетиями распространяемая нелегально, – ведь даже в марте 1987 на пресс-конференции в советском посольстве в Париже Окуджава говорил «о публикации произведений изгнанников Иванова, Ходасевича и Набокова»[76]76
Цит. по: Крылов А. Е. (сост.) Голос надежды!. М. 2007. Вып. 4. С. 20.
[Закрыть]. Однако, при всей правомерности подобных гипотез, навряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, как именно стихотворение Иванова (или хотя бы первые две его строфы) стали известны Окуджаве, – куда важнее, что Окуджава весьма органично использовал материал Иванова в совсем для другого предназначенной постройке. Если стихотворение Иванова – о тяжёлой доле шарманщиков, то стихи Окуджавы – аллегория, вмещающая в малом лирическом объёме отношения поэта и Музы, поэта и Судьбы, притом определяемой властью, и всё это в приложении к собственной жизни. При всей своей высокой образной и философской плотности «Шарманка» легко запоминается именно как песня – не случайно она принадлежит к числу наиболее популярных песен Окуджавы.
Чьей любви добивался автор в песне «Старый пиджак»?
При первом знакомстве с этой песней возникает естественный вопрос: о чем она? Неужели поэт решил рассказать своим читателям или слушателям о том, как он отдал свой пиджак портному в надежде, что в новом (перешитом из старого) пиджаке его снова полюбит женщина? Если учесть, что текст был написан в самом начале 60-х годов, бытовая коллизия, заключенная в нем, не покажется такой уж натяжкой, какой она видится сегодня. Трудные жизненные условия послевоенных лет, когда действительно перешивали старую одежду, еще были свежи у всех в памяти на момент создания «Старого пиджака» и нашли отражение в его сюжете. Автор этих строк школьником в начале 50-х годов ходил в курточке, переделанной из отцовского пиджака. Но, может быть, произведение иносказательно и речь в нем идет о чем-то более важном, чем бытовое происшествие? Чтобы понять его смысл, следует обратиться и к темам, которые Окуджава разрабатывал в период написания «Старого пиджака» (поздние пятидесятые – ранние шестидесятые), и к их литературным контекстам. В сборнике «Окуджава. Стихотворения»1 «Старый пиджак» датирован 1960 годом, а в то время в творчестве Окуджавы случилась крупная перемена: он, кроме стихов, начал создавать песни, и они буквально в одночасье разлетелись по всей стране в магнитофонных записях и сделали его знаменитостью. Если вспомнить другие сочинения Окуджавы тех лет, например песню «Шарманка-шарлатанка»1, можно предположить, что «Старый пиджак» – это песня-аллегория, в которой, правда, нет шарманщика, зато присутствует портной, а говорится в ней, как и в «Шарманке», об отношениях между автором, его поэтическим даром, Музой и Судьбой:
Я много лет пиджак ношу.
Давно потерся и не нов он.
И я зову к себе портного
и перешить пиджак прошу.
Я говорю ему шутя:
«Перекроите все иначе,
сулит мне новые удачи
искусство кройки и шитья».
Я пошутил. А он пиджак
серьезно так перешивает,
а сам-то все переживает:
вдруг что не так. Такой чудак.
Одна забота наяву
в его усердьи молчаливом,
чтобы я выглядел счастливым
в том пиджаке. Пока живу.
Он представляет это так:
едва лишь я пиджак примерю —
опять в твою любовь поверю…
Как бы не так. Такой чудак.
Поэзия Окуджавы тесно связана с русской культурной традицией, и, обсуждая его стихи, мы должны привлекать для анализа другие литературные источники, от которых он предположительно отталкивался. В полной мере это относится и к стихотворению, которое мы рассматриваем.
В отечественных стихах описания и упоминания портного имеют историю, уходящую в XVIII век. Одни поэты изображают его ремесло, других портной интересует как бедняк, третьи вводят его в произведение как фигуру метафорическую. В последнем случае у метафоры нет единого значения для всех текстов, в которых она встречается. У Жуковского в «Объяснении портного в любви» (1800) присутствует лирическая метафора: «Уж выкройка любви готова,/ Нагрето сердце как утюг», а у Вяземского («Всякой на свой покрой») есть строчка: «Вольтер чудесный был портной»… А в «Сатире на прибыткожаждущих стихотворцев» Хемницера (1782) с портным сравнивается поэт: «Тот шилом строчку сшьёт, а этот шьёт иглой». Беглые упоминания о портном появлялись у многих, включая Пушкина, Некрасова, Кузмина, Пастернака.
Что касается Окуджавы, то у него тема портного и одежды встречается часто, причем упоминание одежды выполняет две функции: в одном случае предмет одежды может служить деталью к образу, как в строчках: «Она в спецовочке такой промасленной», или: «потёртые костюмы сидят на нас прилично», или: «Пальтишко было лёгкое на ней»; в другом – он играет роль метафоры; примером могут служить слова: «Дождусь я лучших дней и новый плащ надену» или тот же «Старый пиджак».
Обсуждая тему одежды в русской литературе, нельзя обойти гоголевскую «Шинель». И кто только не называл «Шинель» лейтмотивом своего или чужого творчества! В случае «Старого пиджака» параллель с «Шинелью» проводится довольно легко. Диспозиция в «Старом пиджаке» примерно та же, что в «Шинели», которая начинается с описания попыток перешить старую шинель, в то время как у Окуджавы перешивается пиджак. В обоих случаях в произведении присутствуют Заказчик, Портной и
Вещь, которую нужно переделывать. Кроме сюжетной близости, можно отметить сходство приемов. Рассматривая особенности сказа в «Шинели», Б. М. Эйхенбаум отмечал: «Приём доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причём он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и поэтому производит впечатление непроизвольности»[77]77
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя //Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л. 1986. С. 51.
[Закрыть]. Как пример он привёл слова о портном Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». В «Старом пиджаке» сочетание строк «.. едва лишь я пиджак примерю – /опять в твою любовь поверю…» вполне можно считать противологическим. При этом, как отмечал Ю. Тынянов, «главный приём Гоголя – система вещных метафор»[78]78
Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы // Ann Arbor: Ardis Publishers, 1985. С. 423.
[Закрыть]. Тынянов обращает внимание читателя гоголевского текста на то, что автор сравнивает шинель «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Но больше всего «Шинель» и «Старый пиджак» сближает комизм описания, который заключается «в невязке двух образов, живого и вещного»[79]79
Там же. С. 418.
[Закрыть]. Тынянов замечает: «Приём вещной метафоры каноничен для комического описания»[80]80
Там же.
[Закрыть]. В сознании персонажа Окуджавы (портного) перекройка пиджака обещает удачи в жизни («сулит мне новые удачи»), а примерка перешитого пиджака предполагает возвращение веры в любовь – и в этом есть большая доля юмора. У Гоголя в «Шинели» «мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу»[81]81
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 59.
[Закрыть]. «И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своём, видя, как много в человеке бесчеловечья…», а сразу же после этого эпизода идет контрастирующий с ним снижающий мотив. «Гоголь возвращается к прежнему – то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами…»[82]82
Там же.
[Закрыть].У Окуджавы в строчках «…опять в любовь твою поверю/ Как бы не так! Такой чудак» тоже налицо мелодраматический поворот, контрастирующий с шутливой концовкой.
Самым близким к «Старому пиджаку» и по идее, и по образности, и по времени появления представляется стихотворение Г. Иванова «Портной обновочку утюжит» из цикла «Rayon de Rayonne»[83]83
Иванов Г. Стихотворения. СПб; М. 2010. С. 290.
[Закрыть]. Творчество Г. Иванова оказало большое влияние на Окуджаву и прослеживается во многих его стихах и песнях разных периодов, включая такие известные песни, как «Шарманка-шарлатанка», «Батальное полотно», «Неистов и упрям…» и других песнях и стихах. Поэтому сходство «Старого пиджака» со стихотворением Г. Иванова, – как мы увидим, не только тематическое, – конечно же, не случайно. В тексте Г. Иванова, в свою очередь, прослеживаются связи и с русскими литературными источниками, о которых мы говорили, и с прозой его близкого друга Мандельштама, что особенно заметно. В «Египетской марке» тема портного возникает многократно начиная со второй страницы. У Мандельштама есть сравнение «портной – художник», упоминание таких атрибутов портновского ремесла, как «обновка», «утюжка», «шипящий утюг», метафора «портняжить» применительно к стихам, – все это используется и Г. Ивановым в приведенном ниже тексте:
Портной обновочку утюжит,
Сопит портной, шипит утюг,
И брюки выглядят не хуже
Любых обыкновенных брюк.
А между тем они из воска,
Из музыки, из лебеды,
На синем белая полоска —
Граница счастья и беды.
Из бездны протянулись руки,
В одной цветы, в другой кинжал.
Вскочил портной, спасая брюки,
Но никуда не убежал.
Торчит кинжал в боку портного,
Белеют розы на груди.
В сияньи брюки Иванова
Летят и – вечность впереди.
А. Арьев в примечаниях к сборнику «Стихотворения» называет сюжет этого текста «сюрреалистическим» и высказывает такую мысль: «Заменив портного на «поэта», обнаружим связный текст о художнике, создателе произведений искусства, оплачивающем жизнью свой прилежный, но бездумный профессионализм»[84]84
Иванов Г. Стихотворения. Примечания. С. 623–624.
[Закрыть]. Мы не можем понять, на чем базируется замечание Арьева о «прилежном, но бездумном профессионализме», но в остальном присоединяемся к его утверждениям. К ним мы хотим добавить, что в стихотворении Иванова прослеживается связь с уже упоминавшимся «Объяснением портного в любви» Жуковского, где, кроме цитированных выше, есть строчки: «И выгладь дух измятый мой» и «Умрет несчастный твой портной!».
Сюрреалистический характер стихотворения Г. Иванова опять же вызывает желание завести разговор о «Шинели». В первую очередь приходит на ум эпизод, в котором после смерти Акакия Акакиевича появляется его призрак, описанный в юмористическом тоне. Очень важно, что, следуя гоголевской традиции, Г. Иванов превратил «вещную» метафору в ироническую аллегорию – аллегорию судьбы поэта, выполненную в гоголевской фантасмагорической манере. В ней за поэтом скрывается портной, за брюками – его творения, которые в «сияньи» летят в «вечность», а за кадром еще убийца-судьба, от которой не убежишь.
«Старый пиджак» послужил предметом рассмотрения в статье А. Жолковского «“Рай, замаскированный под двор”: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы»[85]85
Жолковский А. Rai, zamaskirovannyi pod dvor: Zametki o poeticheskom mire Bulata Okudzhavy [Paradise disguised as a courtyard: Notes on the poetic world of Bulat Okudzhava]. Neue Russische Literatur 1 (1979). P 101–120 (Russian version). Другие издания: Жолковский А.К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы// Жолковский А. К. Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986., С. 279–308. А также: Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. C. 109-135
[Закрыть], впервые опубликованной в 1979 году. Метод инвариантов, примененный к текстам Окуджавы в этой статье, насколько нам известно, Жолковский перестал использовать позднее в работах о поэзии. Но статья многократно переиздавалась, в последний раз в 2005 г.; очевидно, автор не усомнился в положениях, к которым привел его анализ.
Поскольку обсуждение правомерности приложения метода инвариантов к исследованию поэтического мира лирического поэта выходит за рамки настоящей работы, мы остановимся только на результатах анализа конкретного стихотворения «Старый пиджак», разобранного в статье А. Жолковского, так как именно оно является объектом нашего внимания. В качестве литературных предшественников «Старого пиджака» А. Жолковский называет две песни Беранже, известные в России в нескольких переводах[86]86
«Mon habit» и «L’Habit du cour, ou visite a une altesse», известные в России в нескольких переводах: «Фрак», или «Мой старый фрак» Д. Т. Ленского, «Мой кафтан» Л. Мея, «Новый фрак» В. Курочкина, «Придворный кафтан» М. Л. Михайлова, «Придворная одежда» А. Коринфского (см. Беранже 1957:108-9, 144-5. 606-7, Курочкин 1957:367-9, Михайлов 1969: 410-11). (Ссылка приведена в том виде, каком она присутствует в работе А. Жолковского.)
[Закрыть]. Вот как А. Жолковский описывает эти стихи: «В обоих текстах фрак метонимически представляет поэта, символизируя его любовные и социальные успехи и неудачи. Особенно близок к Окуджаве потёртый старый фрак, заштопанный героиней и сопровождающий поэта в могилу. В более широком плане “Старый пиджак” можно считать ещё одним выходцем из гоголевской “Шинели”»[87]87
Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. Примечания. С. 541. Примечание 5.
[Закрыть]. Очевидно, А. Жолковский решил, что в тексте Окуджавы старый пиджак играет ту же роль и обладает той же символикой, что и фрак у Беранже, и учитывал эту гипотезу, анализируя текст Окуджавы методом инвариантов. Однако между песнями Беранже и русскими стихами, включая «Старый пиджак», есть одно существенное различие: в произведении Окуджавы, так же как и в стихотворении Г. Иванова, кроме предмета одежды, фигурирует Портной, или поэт, а это объединяет их и с прозой Мандельштама, и со стихами Жуковского и Хемницера. Жолковский не обратил внимания на этого персонажа, что стало главной причиной ошибок в интерпретации «Старого пиджака».
Итак, вот что написал об этом стихотворении А. Жолковский в заключении к своей статье:
«Как видим, “Старый пиджак” не только каждой своей строчкой воплощает инварианты Окуджавы, но и достаточно в этом смысле представителен. В нем манифестированы: и отрицательный полюс: “потертость” и (подразумеваемое) “одиночество, отсутствие любви”; и положительный: “любовь”, “прекрасное” (выглядел счастливым); и широкий спектр медиаций между ними. В числе медиаций – характерные типы мировосприятия: “главное за будничным” (любовь за пиджаком), “вера”, “перемены”, “новое”, “начинательные жесты”, “возвращение”, “передышка”, “годы”; прагматические мотивы: “страдания”, “просьбы”, “помощь, забота”; предметные мотивы (перечисленные выше); стилистические: обороты с чтобы, пока, едва, а также разнообразные способы выражения “модальности”: “шутка, чудачество, искусство”, “тихость, молчаливость”; финальный оксюморон… В “Старом пиджаке” отсутствуют: категорические образы “голого идеала”: “строгое”, “нужное”, “порядок”, и т. п.; категорические ситуации типа “слепота”, “не обращать внимания”, “гордость” и вообще морально-этические категории (предполагающие конфликт); а также такие масштабные мотивы, как “дорога”, “призывы”, “трубы”, “судьба”»[88]88
Жолковский А. К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. С. 134.
[Закрыть].
Продолжаем цитирование статьи Жолковского: «Формулировка соответствующей локальной темы позволила бы, далее, осмыслить роль в ее реализации ряда специфических выразительных решений, общей чертой которых является “воплощение высокого в мелком обыденном, будничном”. Мы имеем в виду: центральный символ стихотворения – метонимию “старый пиджак = любовь, счастье, жизнь”; согласованное с этим воплощение инвариантного мотива “искусство” в виде искусства кройки и шитья; бытовое вплоть до косноязычия словечко так, проходящее через все стихотворение и в последней строке оттеняющее финальный оксюморон (Как бы не так..)»[89]89
Там же.
[Закрыть].
Метод, предложенный Жолковским, не помог ему распознать, о чем, собственно, эта песня, и понять ее символику. Центральным символом стихотворения он назвал метонимию «старый пиджак = любовь, счастье, жизнь», подразумевая, что она перекочевала в произведение Окуджавы из песен Беранже. Жолковский не учел, что песня Окуджавы гораздо сложнее «Старого фрака». В ней есть и ирония, и аллегорическое начало, и больше действующих лиц: герой-скептик, портной-поэт, Муза, любви которой он добивается; пиджак – это результат творчества, и предметы и персонажи взаимодействуют совершенно не так, как у Беранже. Похоже, что всё это ускользнуло от внимания критика. А старый пиджак в роли центрального символа стихотворения выглядит аляповато. Метафора, связывающая высокие материи с вещью, как было отмечено при обсуждении «Шинели», всегда имеет комическую окраску. Если старый пиджак в тексте считать метафорой любви, счастья, жизни и при этом ставить его при интерпретации во главу угла, произведение приобретет в наших глазах характер пародии. А коли уж выбирать «центральный образ стихотворения», то им окажется вовсе не пиджак, а поэт, изображенный как портной. (Наша развёрнутая трактовка песни Окуджавы представлена сразу после разбора работы Жолковского.) Критик также выделил в стихотворении отрицательный и положительный полюса, отнеся к отрицательному «потертость» и (подразумеваемое) «одиночество, отсутствие любви», а к положительному – «любовь, прекрасное» (выглядел счастливым). Не говоря уже о том, что практикуемый Жолковским полюсный подход весьма спорен, к отождествлению потертости и одиночества, отсутствия любви трудно относиться серьезно. К тому же Жолковский утверждает, что всякий найденный им мотив в песне «Старый пиджак» не меняет своего значения и в других сочинениях того же поэта. Так что, по его логике, если Окуджава пишет: «Потертые костюмы сидят на нас прилично», это тоже следует трактовать как знак одиночества и отсутствия любви.
Положительным полюсом стихотворения Жолковский называет «любовь, прекрасное», что мы опять-таки считаем сомнительным и тривиальным; если иметь в виду ироническую аллегорию в песне, «положительным» полюсом для лирического героя можно назвать верность своему предназначению как творца, которой он надеется заслужить любовь Музы.
Далее критик отмечает, что в стихах Окуджавы угадывается «“главное за будничным”, в данном случае “любовь за пиджаком”» – за этой особенностью текста, как он считает, стоит мировосприятие Окуджавы. Очевидно, критик не замечает, что «любовь за пиджаком» звучит как плохая шутка. В действительности же стихотворение Окуджавы иносказательное, а иносказание – это не «мировосприятие», а техника, с помощью которой поэт маскирует свои истинные творческие проблемы, аллегорически представляя их в виде бытового эпизода.
