Текст книги "Эссе, выступления, интервью"

Автор книги: Эльфрида Елинек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

А.Б.:Да, действительно трудный вопрос – хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с его «акустическими масками», или же Венская группа), то ему с самых разных сторон адресуется вопрос: понятно, против чего Вы боретесь – но вот за что Вы боретесь? «Где же положительная программа, господин Кестнер?» – спрашивали знаменитого немецкого сатирика. Я имею в виду здесь два уровня: с одним уровнем все обстоит относительно ясно, насколько мне позволяет судить об этом мой читательский опыт, – современная сатира не должна более опираться на определенные моральные учения. Мой вопрос касается второго уровня: из Ваших текстов ясно, против какого языка Вы боретесь, а вот за какой язык Вы боретесь? Или Вы боретесь за «тишину» (Ингеборг Бахман)? Боретесь за бессловесность?

Э.Е.:Я не борюсь за какой-то «конкретный» язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. И на этой основе каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть, я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать неким процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.

А.Б.:Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие Ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к Вашим романам, то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» – или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из Ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп Вашего языка – и насколько Вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли Вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только литературной критикой?

Э.Е.:Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Ион Фоссе, следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, то непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня никакой связи, критика меня, за редкими исключениями, просто не понимает. Порой мне кажется, что я – автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературная критика, как я считаю, меня на самом деле не воспринимает.

А.Б.:В послесловии к пьесе «Ничего страшного. Маленькая трилогия смерти» Вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для постановки». Однако постановки Ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их, в самом деле, трудно назвать) имеют явный успех – в 2002 г. Вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» Вашу театральную репутацию? Ведь это (для читателя) очень трудные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты – например «облака, дом» или «Станция». Или «он как не он». Как удается сделать из этого театральное событие? И еще: ставятся ли Ваши театральные пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?

Э.Е.:Я хотела сказать, что мои театральные тексты – это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами, чем другие (к примеру, «Клара Ш.», или «Привал»), другие более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и тогда, когда они появятся как книги (один пример: «Бэмби-лэнд, Вавилон», пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимание. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Таким образом, эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше – тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию, таким образом, «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно преломлено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному предстают пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно мои тексты. Что касается постановки моих пьес не на немецких сценах, то таковых очень мало (правда, «драмы о принцессах» очень хорошо поставили в небольшом театре в Стокгольме, возможно, это сколько-то повлияло и на решение Нобелевского комитета). Во Франции меня очень высоко ценят как драматурга, об этом все время пишут, однако меня там почти не ставят.

А.Б.:Недавно в русском переводе появился роман «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten»). Вы написали эту книгу в 1980 г., существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды – а ведь речь в ней идет об очень молодых людях, почти о детях. Что за мир «отражен» в этой книге или придуман Вами для нее?

Э.Е.:Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я об этом прочла в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время я вообще не думала о том, чтобы стать писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти написана, и эти данные я использовала только в последней главе, хотя намного позже, чем разворачиваются события в романе. Я хотела поместить роман в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны, те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой стороны – подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», а через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, появилась группа «РАФ», то есть появился политический терроризм (в противоположность к индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, к «Единственному и его собственности», которым интересовался Венский акционизм, интересовалась Венская группа). В эти трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них предстает, так сказать, словно предопределенной Норнами. Лишь Софи, представляющая буржуа, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что именно там общество взрывается в самом своем слабом звене.

А.Б.:В этом романе речь часто заходит о Камю, Сартре и Батае – их книги, например, читают Анна и Райнер. Это знак той эпохи, или это Ваш круг чтения в то время? И еще: виноваты ли Батай и другие в жестокости своих молодых читателей?

Э.Е.:Эти тексты молодые люди тогда могли читать только в оригинале. Но мои герои – гимназисты, и они учат французский язык (если они вообще читали эти книги). Признаюсь, я тут немного схитрила. И уж, понятное дело, Ханс ничего подобного не читал. Он – инструмент господствующего класса (пожалуй, это можно сравнить с тем, как нацисты после путча Рэма, уничтожив свое социально-революционное крыло, бросились в объятия капиталу: такие рассуждения и мысли играли тогда для меня определенную роль). Кстати, переводы этих авторов после войны подвергались существенной цензуре (теперь появились новые переводы), например, Сартр пишет о «господствующем классе», а в переводе – «ведущие слои общества». Несомненно, такие вещи – явная попытка манипулировать сознанием, и Райнер тоже пытается манипулировать людьми. В принципе, его поведение – это пародия на «трату себя» у Батая. Райнер ведет себя так, словно он хочет присвоить себя (равно как и других вместе с их добром), чтобы «тратить» их, на самом же деле он столь мало владеет собой, что ему нечего «тратить», даже если бы он того хотел. А ведь он того и не хочет вовсе. Его цель, как и цель всякого мелкого бюргера, – боязливое сохранение себя. И вообще им владеет страх. Его не ведет действие. Страх предшествует действию. Эту связь позднее разорвала группа «РАФ». Она, так сказать, взорвала этот страх.

А.Б.:В Вашем романе «Похоть» (1989) «социологические» конструкты также играют существенную роль. Некоторые читатели у нас, с учетом столь резко очерченного вами распределения ролей в романе «Перед закрытой дверью», назвали бы эти конструкты «марксистскими». Вместе с тем, мне кажется очевидным, что насилие в семье, например, сексуальное насилие, порождено не капитализмом и не связано с определенной политической системой. Чтобы заклеймить это насилие, мне нужен скорее не роман, а документальный текст, текст аналитический, обращенный к широкой общественности. Кстати, такие люди, как господин директор в романе «Похоть», вообще не читают книг. Для кого и о чем написан этот текст? Кого он должен «мучить»? Кому он должен доставлять радость? Я вот во Фрайбурге, в университете, присутствовал на феминистском докладе, и докладчица с неподдельной радостью говорила об убийстве ребенка в конце романа: она радовалась тому, что там убивают мальчика, а не девочку. Как видите, восприятие литературы идет иногда очень странными путями…

Э.Е.:Но ведь нехудожественный текст не может донести до читателя эмоционально постижимые механизмы власти. Конечно, воздействие власти, распространяющееся и на индивидуальную, и на частную сферу, существует и в других политических системах. Реальный социализм всегда (все-таки!) провозглашал равноправие мужчины и женщины, однако на самом деле в жизни все было иначе. Понятно, что с изменением экономических отношений невозможно автоматически решить вопрос взаимоотношения полов. Что касается романа «Похоть», то я разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже мой собственный издатель. Что касается вопроса, для кого написан такой текст, то это меня не интересует, этот текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной дело обстоит всегда именно так. Восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не вправе поступать так, как это в моих книгах описано, это, по-моему, и так ясно. Убийство сына – это продолжение мужского насилия, его продолжает женщина, лишенная власти, она направляет его на самое слабое звено, на ребенка, и в ребенке женщина видит продолжение отцовского принципа. Не знаю, возможно, она не убила бы собственную дочь. Но ведь речь идет о символическом насилии. Кроме того, я опиралась на известное «дело Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских Вогезах, о нем в свое время писала в газете «Либерасьон» Маргерит Дюрас. Речь шла о женщине, которая убила своего ребенка. Дюрас (кстати, она выступила в газете тогда, когда процесс еще не был окончен, а это, в принципе, уголовно наказуемо) выдвинула тезис о том, что именно механическое насилие над этой женщиной, механическое ее использование, осуществлявшееся мужем, привело к накоплению в ней такой агрессии, что она совершила это убийство.

А.Б.:Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в Вашем романе «Дети мертвых» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно – книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте, как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в этом тексте читатель? Лабиринт ли это, в котором можно заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» Вашего произведения и выбраться из него?

Э.Е.:Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвых» – самая моя удачная работа, однако она, наверняка, самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, что вами названо. В ней – предельная тривиальность splatter-movies и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Эта ситуация очень часто используется в кино, например, в «Карнавале душ» Герка Гербертса (я писала об этом фильме, этот режиссер снял единственный фильм о привидениях), а в недавнее время «Шестое чувство» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл эту тему после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура», в котором разверзается пол на старом кирпичном заводе и оттуда вновь появляются трупы, которые зарыли там во время войны. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь оттуда то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, а можно – как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно – как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как самую обычную любовную историю.

А.Б.: В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок Ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003 гг.). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть и о надежде обманутой, внушаемой самой себе, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например, с драмой Оскара Кокошки «Убийца – надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) – Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены в тексте удивительно поэтически и с особой музыкой слова), – не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?

Э.Е.:Да, конечно, речь идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики – это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако эти призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрияра есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет лишь вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы ей позволили участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», в самоуничтожении. У Эрики Кохоут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь пол женщины – это рана Амфортаса, которая никогда не закрывается, и она не обладает той степенью репрезентации, как пол мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовившись для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.