Текст книги "Эссе, выступления, интервью"

Автор книги: Эльфрида Елинек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

В лесах и на лугах [1]1
  Пер. Т.Баскаковой.


[Закрыть]

Речь при получении литературной премии им. Генриха Бёлля (Кёльн, 2.12.1986)

Я происхожу из страны, о которой вы все наверняка имеете какое-то представление, которая наверняка стоит перед вашим мысленным взором как картина, потому что она действительно картинно-прекрасна: смотрите, вот она раскинулась посреди своего ландшафта, неотторжимо принадлежащего ей. Картинки с ее изображениями вы тоже наверняка видели. Сама страна, между тем, давно превратилась в картинку, ее же – эту страну – и изображающую. Эту картинку можно носить в сердце, она такая малюсенькая, что как раз туда вмещается, но художники, мои и моей страны, могут внутри этой картинки жить – если, конечно, им позволят. Дело в том, что в Австрии критически мыслящим художникам не просто «рекомендована» эмиграция – их в самом деле изгоняют: уж в чем в чем, а в этом мы, австрийцы, всегда проявляли упорство и обстоятельность. Упомяну только Рюма, Винера, Брюса – писателей, которые в шестидесятые годы покинули страну. О Юре Зойфере, убиенном в концентрационном лагере, даже и упоминать не стану: во-первых, было это очень давно и давно забыто, а во-вторых, что важнее, смерть его оказалась напрасной, ибо нам, австрийцам, все равно всё прощают.

А небезызвестному Томасу Бернхарду один тогдашний министр ( нездравоохранения) однажды публично посоветовал бросить писать и добровольно сделать себя объектом научного исследования. Под наукой он, конечно, имел в виду отнюдь не литературоведение. Как вы думаете, что написал бы по этому поводу Генрих Бёлль? Сидя, дай ему бог, в уютной и защищенной от шума комнате? А Петер Хандке – его как-то раз задержали полицейские: в Зальцбурге, возле обыкновенной телефонной будки. А Ахтернбуш – помните, как не пойми почему запретили его фильм «Привидение»? По этим поводам у Генриха Бёлля тоже определенно нашлось бы, что сказать.

В лесах и на лугах нашей красивой страны вечерами повсюду загораются огоньки, и от их красивого переливчатого мерцания все кажется еще красивее, однако: самая красивая кажимость – это мы. Мы, сами по себе, – ничто; мы – только то, чем мы в этом переливчатом мерцании кажемся: страна прекрасной музыки и прекрасных белых коней. Наши кони поднимают на вас красивые глаза: эти кони белее снега, белы, как наши пикейные жилеты. Да, но сами каринтские костюмы многочисленных жителей Каринтии и их политических деятелей – коричневые и с большими карманами; карманами, куда много чего можно упрятать. Такими – удачно закамуфлированными – их не очень-то и разглядишь темной, непроглядной для посторонних ночью: этих подружившихся с ценными денежными бумагами и всеми прочими исконно-немецкими ценностями местных политических деятелей и соответствующих имместных жителей (я имею в виду избирателей, народ, избирающий их и ими избранный – то есть ими, этими политиками, искренне любимый и всемерно опекаемый, выпускаемый из-под опеки только на выборы); их не очень-то и разглядишь, повторяю я, когда они, например, темной ночью разгуливают по темной округе и в очередной раз уничтожают дорожные указатели со словенскими [2]2
  Словенцы – одно из национальных меньшинств Австрии; живут в южной части Каринтии и на юге Штирии.


[Закрыть]названиями окрестных деревень.

Многие из упомянутых политиков и подопечных им жителей охотно – по их же словам – прогулялись бы еще разочек до Сталинграда, если бы у них не было столько неотложных домашних забот: им ведь, бедным, приходится избавляться от коммунистов в собственной стране.

Генрих Бёлль и по данному поводу наверняка бы много чего сказал, да только позволили бы ему это не раньше, чем он получил бы свою Нобелевскую премию. Неслучайно ведь и Элиаса Канетти никто всерьез не пытался вернуть в нашу Австрию: ибо хотя евреев у нас почитай что и вовсе не осталось, а все ж таки для нас, пожалуй, и оставшихся чересчур много. Да еще иногда за них вступаются «бессовестные господа из Всемирного Еврейского Альянса» (я цитирую подлинную речь генерального секретаря одной влиятельной австрийской партии), хотя мы вообще никогда ничего плохого не делаем – разве что застилаем иностранным бельем постели для иностранных туристов, потому как отродясь не производили ничего своего. Нам просто хотелось немножечко понежиться в немецких постелях – ну скажите, кто бы нас за такое невинное желание осудил? Но, увы, осуществить свое желание нам так и не довелось, а потому в конце концов – само собой, в 1955-м [3]3
  15 мая 1955 г. в Вене представителями стран-союзниц и Австрии был подписан Государственный договор о восстановлении независимой и демократической Австрии. 26 октября того же года Австрия объявила о государственном нейтралитете как основе своей политики. С 1965 г. этот день официально празднуется как День независимости.


[Закрыть], а вы что подумали? – нас освободили от него в официальном порядке! Мы вообще – Самые Невиновные [4]4
  Только в 1991 г. федеральный канцлер Австрии Ф. Враницкий сделал первое официальное заявление о том, что Австрия несет свою долю вины за нацистские преступления.


[Закрыть], а это значит, были таковыми всегда. Недавно вот даже учредили литературную стипендию имени Канетти. Главное, чтобы сам он оставался за пределами страны. Более того, его пьесы играются в Бургтеатре, что всем нравится, поскольку они не очень длинные. Ну и слава богу.

Нам бы только научиться в нужный момент становиться маленькими, чтобы никто не видел, как мы разбавляем свое вино водой; нам бы научиться в нужный момент становиться еще меньше, совсем махонькими, чтобы когда один из нас вдруг вздумает стать федеральным президентом, то есть занять высочайший в стране пост, никто из посторонних не мог разглядеть ни нас, ни его, ни нашего и его прошлого. И еще нам бы научиться в нужный момент становиться та-а-кими ба-а-альшими, чтобы мы видели себя отраженными в зеркале мировой прессы – в достойном, а не непристойном виде! – и чтобы она, эта пресса, комментировала наши отражения только в позитивном смысле: ибо мы ведь и в самом деле живем в очень красивой стране, а каждый, кто не верит, может приехать к нам и лично в этом убедиться!

Я и сама скоро поеду обратно: в мою страну, – но прежде хочу от души поблагодарить вас за присужденную премию и помянуть – с любовью и печалью – того, чьим именем она была названа. Его – Генриха Бёлля – я, будь он жив, уговорила бы поехать со мной: уверена, такой человек и у нас в стране наверняка нашел бы для себя подходящее дело.

Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…

С Эльфридой Елинек беседует Александр Белобратов

1 [5]5
  Первая часть интервью возникла на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997–2002 гг. в Вене.


[Закрыть]

Александр Белобратов.Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?

Эльфрида Елинек.Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу [6]6
  Речь идет о пьесе «Привал, или Этим все занимаются» (1994).


[Закрыть]и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» – то здесь слышится совершенно отчетливый цензурный окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть, мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.

А.Б.Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?

Э.Е.По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того, чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не умеют расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, какбыла показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, чтов ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.

А.Б.Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?

Э.Е.Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чемя пишу, но и почемуя пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гельдерлина, а персонажи из высших слоев общества – тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений… Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой» [7]7
  «Венская группа» – неоавангардистская литературная группа австрийских писателей (X. К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер, Ф. Ахляйтнер), существовавшая с начала 1950-х до середины 1960-х гг. и ориентировавшаяся на язык как на самодовлеющую знаковую систему, не связанную с реальностью и свободно реализующую себя в игровом и экспериментальном пространстве.


[Закрыть]еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.

А.Б.Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу») как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?

Э.Е.«Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей – о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up» [8]8
  cut-up(англ.) – монтаж, разрезка. Способ создания текста, основанный на спонтанном и произвольном соединении друг с другом газетных (а затем и любых текстовых) вырезок, изобретенный Тристаном Тцара (1896–1963), одним из лидеров дадаизма, и продолженный сюрреалистами. В 1950-е годы к технике cut-up обращается Уильям Берроуз (1914–1997), в 1960-е гг. распространяя этот принцип и на работу с электронными (магнитофонными) текстами.


[Закрыть]-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин. [9]9
  Колледж Блэк Маунтин (Северная Каролина) – учебное заведение, основанное в 1933 политическими эмигрантами из фашистской Германии и сыгравшее в конце 1940-х значительную роль в культурной жизни США. Система преподавания строилась на принципе интердисциплинарности искусств и наук. Студенты активно вовлекались в творческий процесс, в котором максимально поощрялись инновативность и экспериментальное начало.


[Закрыть]Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана [10]10
  Рауль Хаусман (1886–1971) – художник, фотограф, поэт, организатор и участник дадаистских акций в Берлине и Веймаре.


[Закрыть]; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, мой бэби!» является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Роллинг стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.

В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он – австрийский еврей, убитый в концлагере – был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня – великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И, конечно же, Роберт Вальзер [11]11
  Роберт Вальзер (1878–1956) – швейцарский писатель, автор романов «Помощник» (1908), «Якоб фон Гунтен» (1909) и многочисленных новелл и миниатюр. Внутреннее пространство прозы Вальзера и его человеческой и творческой судьбы Э. Елинек очерчивает в пьесе «он как не он».


[Закрыть], его обязательно следует назвать, он мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и, прежде всего, великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман XIX века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что индивидуальность возможна – по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, – но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.

А.Б.Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги – очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?

Э.Е.Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную по тем временам националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта [12]12
  Ханс Леберт (1918–1993) – австрийский писатель, автор романа «Волчья шкура» (1960), вернувший в литературу Австрии тему непреодоленного «коричневого» прошлого.


[Закрыть], затем через Томаса Бернхарда к Герту Ионке [13]13
  Герт Йонке (род. 1946) – современный австрийский прозаик, автор экспериментального «Геометрического деревенского романа» (1969) и нескольких новеллистических сборников.


[Закрыть], к моим книгам… Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, – и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» – ведь роман буквально заражен одержимостью одним единственным городом!).

А.Б.Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эдэн фон Хорват, Роберт Музиль?

Э.Е.Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.

Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев – Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру говорения. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.

Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.

Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних моих вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи мне приходит в голову: включение в мои тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.

А.Б.О вас часто пишут и говорят как о чрезвычайно рационалистическом авторе. Исключает ли это (как при написании ваших текстов, так и при их прочтении) иррациональный элемент в вашем творчестве?

Э.Е.Знаете, писательство для меня наверняка смесь двух начал: и сознательного, и бессознательного. Далеко не всё в моих произведениях есть продукт рационального конструирования. Неслучайно в романе «Дети мертвецов» в основе сюжета лежит мистическое происшествие. Как раз «черная романтика» и все непостижимое, страшное, призрачное притягивают меня, вероятно, как своего рода противовес рациональному началу, связанному с просветительской (или политической) направленностью моей мысли. Одно без другого невозможно. Точно так же, как патетическая тональность допустима в художественном тексте только в столкновении с крайне тривиальными тонами, с банальным, разговорным стилем. Я, если можно так выразиться, усиливаю одно за счет другого, как это, к примеру, происходит у Баха в пьесах для органа, в которых ускорение и ретардация, задержка «снимают» друг друга в постоянстве темпа; в противном случае все «здание» рухнет как покосившаяся башня.

А.Б.Насколько совместимы ваши представления о писательстве и ваше творчество с понятием «постмодернизм»?

Э.Е.Я мало что могу сказать о постмодернизме, поскольку я не в состоянии точно определить это понятие. Естественно, поскольку я постоянно работаю с цитатами (правда, почти всегда трансформированными!), меня тоже можно числить по ведомству постмодернизма, но цитаты в моих произведениях не есть некая самоцель или нечто орнаментальное, нет, они всегда подчинены некоторому авторскому намерению. Кроме того, с их помощью, особенно в моих пьесах, создается несколько речевых пластов, несколько «мелодий», лейтмотивов, поскольку мой способ письма представляется мне связанным с принципами музыкальной композиции. Я, так сказать, переплетаю различные речевые пласты и уровни друг с другом, но вовсе не ради некоего языкового украшательства.

А.Б.Раз уж мы заговорили о постмодернизме… Одна из его особенностей, как мне представляется, – полный отказ от ангажированности, от того, что можно счесть проявлением авторской этической позиции. Но есть и другая литература, которая всегда в курсе социальных событий и которая включает в себя «злобу дня» в самом непосредственном виде. Например, появилось много книг, где авторы обращаются к событиям 11 сентября 2001 года. Другой пример – проблематика холокоста, ставшая в современной австрийской литературе чуть ли не модой (да простится мне это слово). В какой части этого романного спектра находится ваше творчество? Вы вовлечены в «злобу дня»?

Э.Е.В том, что касается «вовлеченности», публичных политических заявлений, я, если и делаю их, то скорее «частным» образом, на моей интернетовской странице. Я не считаю, что тема холокоста выродилась в некую моду. С литературной точки зрения меня всегда интересовало, как облечь в эстетическую форму то, о чем невозможно сказать. Молчание – всегда наилучшая позиция. Но я постоянно пыталась кружить вокруг темного пятна истории, о котором так много рассказано, но так мало сказано, пытаясь обозначить его контуры – высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…

А.Б.Какая из ваших книг вам ближе всего? Читателей естественным образом может заинтересовать, насколько интенсивно вы включаете в ваши тексты автобиографический материал?

Э.Е.В «Любовницах» я использовала свои знания о жизни бедного сельского люда, знакомой мне по детским впечатлениям, особенно о жизни лесорубов и их семей в той местности, откуда я родом. Эти люди меня очень сильно занимали (и в романе «Похоть», например), как занимает нас все «иное», в чем ты сам не можешь участвовать, за чем ты можешь только наблюдать. В основе романа «Перед закрытой дверью» – реальный факт (в начале 60-х годов старшеклассник-гимназист в канун выпускных экзаменов зверски убил всех членов своей семьи), но мне пригодились мои детские впечатления от той воспитательной методы, которая стремится сделать из ребенка гения, пробуждая в нем анархический протест, что нередко приводит к катастрофе. Обратная сторона этой медали показана в романе «Пианистка», в книге, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее, музыкальной дрессуры. Многие авторы начинают писать, опираясь на собственные воспоминания, а потом постепенно отходят от этого материала. Мне же потребовалось сначала написать несколько книг, чтобы «прийти в себя», чтобы вообще открыть для себя возможность говорить и писать о себе, а потом я снова покинула эту сферу. В «Пианистке» в центре внимания мать, которая за неимением мужа берет на себя отцовские функции и стремится воспитать из дочери музыкального гения, совершенно подавляя ее личность. Гениальности в дочери не обнаруживается, и она терпит жизненное поражение. В определенном смысле эта история – притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток. Несомненно, здесь возникает и горько-пародийная ситуация, связанная с учением Фрейда: в соответствии с его философией культуры женщина не может создавать гениальные художественные произведения, поскольку она не нуждается в сублимации и не способна на таковую. Это, разумеется, неверно, однако несколько поколений женщин вынуждены были заплатить за подобное умаление их творческих способностей отказом от реализации своих творческих задатков.

А.Б.Фильм Михаэля Ханеке «Пианистка» был для многих поводом прочесть ваш роман. Как вы отнеслись к фильму? Что удалось в нем из того, что есть в книге, а что ушло, не было реализовано?

Э.Е.Трудный вопрос. Конечно, в фильме не удалось передать иронию романного языка, двойственность речевого акта – высказать что-то и одновременно занять по отношению к высказанному определенную дистанцию. Кино представляет ход времени лишь по горизонтали, в то время как литературе доступно создание в языке и вертикального, глубинного измерения. Зато киноискусству удаются какие-то вещи, которых не знает литература. Полагаю, что в фильме поведению героев придана психологическая мотивировка (я в романе от этого полностью отказалась); там намечаются иные опорные моменты, иная расстановка сил, например, на второй план отходят отношения матери и дочери, зато «под ударением» оказывается безнадежная история любви Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Режиссер имеет полное право расставлять свои акценты.

А.Б.Вы полагаете, что воля к власти имеет чисто маскулинный характер, что властолюбивые женщины просто перенимают мужские роли? Или все же возможно существование женского властолюбия? Как это выглядит в ваших книгах?

Э.Е.Для господства над внешним миром патриархат выработал формы, исключающие проявление женского начала. Поэтому немногочисленные женщины-политики (Индира Ганди, Голда Меир и другие) вынуждены были использовать те формы властных отношений, которые связаны с мужскими социальными ролями. И это так же завело их в тупик, как заводит политиков-мужчин. Однако я полагаю, что нежелание мужчин делиться внешней властью с женщинами приводит к полной зависимости мужчин от женщин в сфере семейной, поскольку женщина лишена иной возможности проявить свою власть. Как мне кажется, абсолютно в интересах мужчин добровольно предоставить женщинам половину власти во внешнем мире, чтобы уменьшить то давление, которое женщины оказывают на мужчин в быту. При этом особенно сильна материнская власть. Ведь единственная социальная роль, повсеместно признаваемая за женщиной, это – материнство; в то же время общество относится к материнской роли снисходительно, без должного уважения (посмотрите, например, насколько низко с экономической точки зрения оценивает общество роль матери в воспитании детей, а ведь это очень важная социальная функция!) и совершенно не допускает проявления материнского начала (по сути своей дающего защиту, укрывающего, воспитывающего) в политике, в публичных сферах жизни. Общество одновременно презирает и превозносит роль матери, что естественным образом приводит к искаженным формам проявления женской власти, и в этом я вижу большую беду.

А.Б.Вас часто называют «яркой представительницей женской литературы». Как вы относитесь к такому определению? Как вы вообще оцениваете понятие «женская литература»?

Э.Е.Меня откровенно злит, когда я вижу свои книги на магазинных полках, снабженных табличкой «Женская литература». Таким образом на них как бы навешивают определенный ярлык, ставят клеймо. Если я пишу о женщинах, то в первую очередь потому, что знаю их лучше, чем мужчин, однако я совершенно не приемлю высокомерно-презрительного восприятия проблематики моих произведений как сугубо «женской». Я по своим общественным взглядам отношу себя к феминизму, однако хочу, чтобы мой литературный труд рассматривали и оценивали на том же качественном уровне, что и литературный труд моих коллег-мужчин. Мои книги – часть литературного мира, а не принадлежность «женского уголка». Ведь задвигая книги, написанные женщинами, в этот уголок, от них стараются отделаться, «обезвредить» их, так сказать, заявляя: это литература только для женщин. О моих книгах появилось несколько исследовательских работ, и все они были написаны женщинами. Правда, в последнее время ситуация несколько меняется. И все же пока приходится цитировать слова Рут Крюгер: «Редко кто из мужчин видит прок в том, чтобы читать книги, написанные женщинами».

2 [14]14
  Вторая часть интервью была записана в начале 2005 года.


[Закрыть]

А.Б:Я очень рад, что мы можем продолжить наш разговор. Произошло событие, которое очень внятно обозначило Вашу позицию, Ваше положение и место в современной литературе: Вы – лауреат Нобелевской премии 2004 года. Тогда, в 2003-м, Вы говорили о «виртуальной реальности», которая, собственно, отделяет нас от «действительной реальности» (кстати, еще Роберт Музиль в «Человеке без свойств» очень интересно размышлял на эту тему), от реальности, которую мы утратили. Как Вы восприняли Ваше награждение? Это происходило в действительной реальности?

Э.Е.:Да, у меня действительно такое чувство, вообще относительно всех премий и особенно применительно к этой, самой большой и самой желанной, что речь идет о некоей «параллельной акции», которая разворачивается в ином универсуме. Поскольку я лично не присутствовала на главной церемонии награждения, а для меня персонально организовали чудесную маленькую церемонию прямо в Вене, то все это в определенном смысле так и осталось для меня несколько нереальным. Правда, дома у меня лежат медаль и грамота Нобелевского комитета, и все же мне как-то не совсем в это верится. Кроме того, у меня очень стойкое чувство, что я не заслужила такой чести. В самом деле, все выглядит так, словно это произошло в некоей виртуальной реальности и не со мной.

А.Б.:С одной стороны, Ваши тексты очень конкретны, очень сильно связаны с материальным и социальным миром, в котором живут люди с их привычками, поступками и преступлениями, живут, мучая себя и других. С другой стороны, Ваши произведения, Ваших героев нельзя назвать реалистическими: Ваши персонажи целиком составлены из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. Составляет ли основание Ваших текстов это виртуальное, вымышленное, нереальное начало?

Э.Е.:Я бы сказала, пожалуй, что мои тексты возникают в точке схождения (в «интерфейсе») мира реального и его отражения в языке. Вторая природа всегда интересовала меня больше, чем первая, так сказать, отражение отражения, – меня интересовало то, как эта реальность переплавляется, преломляется, отражается в масс-медиальном пространстве. То, что называется аутентичностью или даже индивидуальным действием, не существует, это иллюзия, поскольку вся система бытия слишком закрыта для того, чтобы позволить это индивидуальное проявление. Существует только подражание подражанию. И вот это самое я пытаюсь охватить, поймать на языковом уровне, отрезав ему, так сказать, дорогу. Простым реалистическим способом повествования точности не добьешься, я так считаю. Поэтому я работаю с языковыми и образными клише, я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду.

А.Б.:Вы подвергаете порке язык, чтобы он сказал правду… Какую правду? Правду о чем? О ком? Для кого? Стало быть, по Вашему мнению, существует правда (или правды), которую можно высказать? Какое же послание несете Вы миру? Послание, адресованное третьей действительности? Или второй реальности? Ведь Вы говорите, что первая действительность полностью утрачена? Стало быть, речь идет об истине=неистине, которая лишь способна продолжать, удваивать, утраивать неистинность реальности, бывшей в употреблении? Что Вы имеете в виду?

Э.Е.:Трудный вопрос, трудный… Конечно, правда (истина) – неправильное слово. Я имею в виду скорее процесс разрушения мифов в духе Ролана Барта. Когда я говорю, что язык вопреки своему желанию должен обнаружить свою идеологическую основу (то есть свое ложное сознание —пожалуй, это слово точнее, чем слово «истина»), то в лучшем случае осуществляется своего рода выявление ситуации с помощью языка (например, как пишет об этом Ингеборг Бахман: «модныеженщины – мертвыеженщины»). То есть эта языковая игра несвободна от некоей ценностной системы, с ее помощью преследуются определенные политические цели. Я бы сказала, что это отличает меня, к примеру, от Арно Шмидта и связывает с Венской группой, члены которой из немецкого языка, захватанного и использованного нацистами в своих целях, хотели вывести определенные процессы осознания, высечь из него, так сказать, искры, и делать это также при помощи языка. Как известно, течения в литературе, связанные с языковыми экспериментами, были в немецком языке уничтожены нацистами, и после войны естественным образом в этой языковой игре ощущался огромный недостаток (присутствовало и отвращение к искореженному немецкому языку, недоверие к нему). В моем случае эта тенденция прослеживается вплоть до самого дешевого каламбура (как и у участников Венской группы), при этом нужно уметь не бояться самого тривиального и лучше всего сталкивать это тривиальное с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы достичь этого процесса осознания. Однако «истина» как таковая, естественно, недостижима. Самое большее, что можно сделать, так это пытаться подойти к ней с самых разных сторон, чтобы она сама себя проявила. То есть, истина, бывшая в употреблении, как Вы сказали, разоблачающая другую истину, бывшую в употреблении, и так далее, пока ложь не окружат со всех сторон.