Текст книги "От Адьютанта до егο Превосходительства"

Автор книги: Елена Владимирова

Соавторы: Юрий Соломин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

Трагическое бессилие абстрактной, беспочвенной и нецеленаправленной доброты выявляет философскую тему образа, создаваемого Юрием Соломиным. Артист предлагает нам вникнуть в глубокий психологический конфликт, определяющий мучительную раздвоенность, трагический надлом и обреченность Федора…

Спектакль дарит истинную радость встречи с чистым и бесхитростным искусством Юрия Соломина, столь органично и с такой сердечной отдачей пережившего на сцене горечь венценосного бессилия, трагедию незащищенной доброты.

О. Макарова. Трагедия бессильной доброты. – Советская Латвия, Рига, 1980, 28 июня.

…В исполнении этой роли Ю. Соломиным нет и палета неврастеничности, если верно, что хорошие актеры с повышенной выразительностью воплощают собой характер нации, то Ю. Соломин, не случайно ставший любимцем зрителей, представляет ту ее черту, которую можно назвать спокойной добротой и ненавязчивым достоинством, – в этом ключе он и играет своего Федора…

Федором у Соломина в отдельные моменты нельзя не любоваться, но он как белая ворона среди окружающих – и одет-то во все белое! Подумать только: человек, облеченный полнотой власти, посреди всеобщей грызни и ненависти стремится поступать истинно по-человечески… Все готовы на все ради этой самой власти, а ему ничего не надо, в том числе и ее самой, – эту линию человечности Ю. Соломин ведет в спектакле уверенно и последовательно.

Я. Тубип. «Я хотел всех согласить…» – Вечерний Свердловск, 1991, И июня.

В Федоре открытость – до наивности, до щемящей беззащитности. Такой он, невеличественный, от первой сцены до последней. До того самого момента, когда, потрясенный случившимися несчастьями, вдруг преображается, выпрямляется и зал заполняет совсем не его, а чужой грозный голос: «Палача!» Проводит сцену Соломин с потрясающей силой.

Т. Куликова. О власти без силы. – Ставропольская правда, 1988, 13 октября.

Роль Федора Иоанновича Юрий Мефодьевич принял от И. Смоктуновского, на которого ставил спектакль Борис Равенских. Вошел в уже обкатанную, идущую постановку, в чужой, по сути, рисунок роли. И сумел, ничего не ломая, чужое сделать своим. Сумел раскрыть душу очень чистого, светлого, доброго человека, именно человека прежде всего, а уж потом царя, для которого трон – тяжкая обуза, ибо требует принуждать, подчинять себе других, что глубоко противно всему его естеству. Царь – страдалец от власти своей.

Н. Балашова. Ох, нелегка ты, шапка Мопомаха! – Московская правда, 1995, 16 июня.

После моего первого выхода в роли царя Федора прошло более десяти лет. Началась перестройка. Мы открывали для себя все новые и новые исторические факты, и в моем «послужном списке» появился еще один царь – Николай II. Я говорю о герое пьесы Сергея Кузнецова «…И Аз воздам».

Мы репетировали совсем другую пьесу, и вдруг Борис Любимов, работавший тогда у нас заведующим литературной частью, принес пьесу непрофессионального молодого автора Сергея Кузнецова. Собственно говоря, пьесы, как таковой, не было. Был автор – медик по образованию. Он изучал болезни крови. Роясь в архивах, случайно наткнулся на какие-то материалы о гемофилии царевича Алексея. Очевидно, тогда у него и возникла идея создания пьесы. Ни до, ни после этой пьесы он ничего не написал. Это его единственное произведение. Видимо, сам материал таков, что он не мог не написать. Это сейчас нам известно об убийстве царской семьи, кажется, все, но то, о чем я рассказываю, произошло десять лет назад. Тогда об этом открыто не писали. Борис Любимов знал Кузнецова, и именно поэтому тот и показал ему свое произведение. За постановку взялся Борис Морозов.

Конечно, театр проделал огромную работу, чтобы получилось нормальное драматическое произведение. Тема была новой, если в печати появлялись новые факты, мы тут же использовали их в пьесе. Когда мы показали спектакль художественному совету, многие категорически возражали против его выхода. Конечно, имелись у спектакля и сторонники. Все ждали моего решения как председателя художественного совета, и я сказал: «Спектаклю быть!» Мне и сейчас кажется, что это решение было правильным. Кто, если не наш театр, должен был рассказать об этой очень трудной, противоречивой странице нашей истории.

Ипатьевский дом в нашем спектакле напоминал мышеловку. Герои выныривали из тьмы и в тьму уходили. Я, играя Николая, изображал прежде всего любящего отца, старающегося уберечь своих детей, человека сдержанного и демонстративно незлобивого.

Для меня и царь Федор, и Николай – прежде всего люди, у которых есть сердце. Они никому не хотели зла, ни на кого не повышали голос. Этим они мне по-человечески близки. Я сам человек эмоциональный, могу завестись, но кричать на кого-то, заведомо зная, что он тебе не может ответить, не могу.

Когда мы играли спектакль в первый раз, то немного побаивались, но спектакль шел на полных аншлагах несколько сезонов. Причем надо учитывать, что все зрители прекрасно знали финал той истории, которую мы показывали, но такой гробовой тишины в зале я не помню. В пьесе использовались все новые сведения, которые мы узнавали, и зрители принимали это с благодарностью.

Совсем недавно наконец-то произошло захоронение останков царской семьи. Мне было стыдно слушать, как неприлично долго шли разговоры о том, надо ли это делать, где их захоронить, кто поедет, а кто не поедет на траурную церемонию. Я не монархист, не глубоко верующий человек, но я прикоснулся к этой теме как исполнитель Николая II в театре. Мне по-человечески обидно, стыдно и больно. Больно за то, как мы выглядим в глазах мировой общественности. Если уж мы решили хоронить останки в царской усыпальнице, так надо было это сделать нормально, а не торговаться. Честное слово, это недостойно.

Из рецензий

…Трагизм, читаемый в облике Николая – Соломина, – это и есть трагизм вошедшего в его жизнь торопящегося, особого предгибельного времени. Оставшегося времени и мало, и много, потому что оно делится на микроны, и каждый микрон – этап судьбы императора и всей его семьи. Ю. Соломину помогает внутренняя музыка, настроенная на перекличку со звучащей. Вокруг актера существует аура: он несколько как бы отделен от общей атмосферы. Странно, но факт: самый трагичный, он и самый спокойный, рвущие душу Николая – Соломина порывы находят не резкие, а художественно-гармонические, мягкие ритмы выражения. И Николай, быв-ший император, человек без будущего и без настоящего, человек почти умерший, ибо никем из новой жизни не признаваемый, но при этом более чем другие живет реальностью страны. Каждое его появление встречаешь с ожиданием, каждый диалог интересен его суждением и вызывает почти неизменное сочувствие к нему. И вот основное в его рисунке: Николай – Соломин не только жертва, он часть культуры, жизнь, которая куда-то ухнула, он ее психологический измеритель, по его личному поведению мы угадываем стиль, уровень мышления и тонкость чувствований тех, кто остался там, за финальной чертой жизни сгинувшего дворянского сословия.

Это прослеживается и в прологе, где бывший император читает вслух всей семье чеховские пьесы, и в диалогах, где он ободряет детей и жену и где он спорит со своими победителями и тюремщиками…

Нина Велехова. Кто скажет ему: «Что ты делаешь?». – Театр, 1990, № 11.

«…И Аз воздам» – это спектакль одного актера – Ю. Соломина, играющего Николая II. Пожалуй, только в Малом можно было сохранить умение так спокойно, несуетно чувствовать себя на сцене, так говорить и двигаться… Соломин воистину протагонист этого спектакля: оттенки его игры ярко выделяются на не слишком выразительном фоне.

Алексей Филиппов. Августейший сезон. – Правда, 1990, 3 июля.

Без каких бы то ни было внешних всплесков артист сумел поднять фигуру своего героя до подлинно трагических высот. Его Николай не просто умный, все понимающий, тонко чувствующий и глубоко верующий человек. Он у него мудр сердцем и сознает, что ждет всю его семью. Но врожденная порядочность, честь первого дворянина державы не позволяют ему в ответ на подлость опускаться до ответной подлости. Достоинство монарха дороже жизни человека по имени Николай Романов. В этом вся его суть, с этим он и примет мученическую смерть.

Наталья Балашова. Ох, нелегка ты, шапка Мономаха! – Московская правда, 1995, 16 июня.

АКТЕРОВ НАДО ИЗУЧАТЬ

Более сорока лет выхожу я на сцену Малого театра. Сколько ролей сыграно за эти годы… О каждой можно рассказать многое. Но, когда меня спрашивают, как рождается та или иная роль, никогда не могу это логически объяснить. Иногда можешь на улице увидеть глаза какого-то человека, и все. Роль «пошла». Актер должен быть скрупулезно наблюдательным – нужно наблюдать повадки людей, отмечать присущие им черточки характера, причем не просто наблюдать, но и осмысливать свои наблюдения. Нужен непрерывный тренаж. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Все это азбучные истины.

Наша профессия – самая загадочная на свете. Сколько необъяснимых вещей происходит на сцене! Например, как-то, когда я должен был играть в «Царе Федоре», у меня начался сильнейший насморк. Я думал, что не смогу выйти, но заменить спектакль, на который проданы все билеты, очень сложно. Решил играть. Для меня повсюду разложили ватные тампоны, бумагу. Вышел на сцену – насморка как не бывало. Отыграл спектакль – опять начался насморк. У актера что-то происходит с организмом. Я сам видел, как у актера с носовым кровотечением перед выходом на сцену кровь остановилась. Мы можем заставить свой организм действовать так, как надо.

Мне, например, пришлось играть премьерный спектакль «Неравный бой» Виктора Розова в тот день, когда умер мой отец. Представляете, с каким настроением я вышел, но сыграл. Зрителю же не важно, что у меня случилось. Так со всеми бывает. Это жизнь.

Недавно подобная ситуация произошла у моего товарища по театру – у него умерла мать, а вечером премьера. Мне предлагали позвонить ему и спросить, будет ли он играть. Я отказался категорически, сказал, лучше мы отменим спектакль, но звонить ему в такой момент и спрашивать о работе нельзя. Нас потом покарает судьба. Он позвонил сам и сказал, что играть будет. И тогда мы стали спрашивать: «А ты выдержишь?» Он ответил: «Выдержу». И он играл, причем роль была комедийная. Зритель ничего не заметил. Вот это высший пилотаж.

Медицинские институты могли бы сделать открытие, если бы к нам подключали датчики, чтобы определить степень эмоциональности человека. Нас надо изучать, как Белку и Стрелку. Почему на сцене останавливается кровь, идущая носом, прекращается насморк, стабилизируется давление? Это я испытал на себе. Как-то я начал играть «Пучину» с повышенным давлением. За кулисами стояли врачи «Скорой помощи», чтобы сделать мне укол, они боялись, что я упаду. Я отыграл сцену, они померили давление, оно стало нормальным. Врачи не верили своим глазам.

Мы заставляем людей смеяться и плакать. Я могу вызвать в зрительном зале кашель. Но главное, я знаю, что могу воздействовать на души людей. Однажды поехал в Чехословакию, когда там вышел «Адьютант его превосходительства». Это был первый русский фильм, озвученный на чешский язык после Пражской весны 1968 года. Меня из театра отпустили только на два дня, и наш посол звонил Цареву и просил разрешить мне остаться еще на несколько дней. Он сказал: «Отпусти Соломина. Он мне здесь важнее, чем двадцать танков». И Царев разрешил. Он понимал, что то, что может иногда сделать один артист, не может норой сделать целый батальон.

Артист может заставить тысячи и миллионы людей поверить в происходящее на сцепе или на экране. Борис Бабочкин рассказывал, что в одном городке человек не пропускал ни одного сеанса «Чапаева». Борис Андреевич поинтересовался у пего, почему он столько раз смотрит один и тот же фильм. Тот на минуту задумался и ответил: «Я думаю, может, он выплывет». Для меня это высшее признание. Моя тетка, сестра отца, простая женщина, когда смотрела «Адьютанта его превосходительства», в конце очень плакала и приговаривала: «Хорошо, что Мефодий не видит, ведь Юрку-то арестовали!» Когда видишь такое, уходит куда-то текучка, что держит тебя так крепко, и остается только вопрос: «Что дает твое искусство людям?»

Актерская профессия физически очень тяжела. Выпариваешься, теряешь килограммы за спектакль. Выходишь со сцены иногда мокрый, как из парилки, и не потому, что ты там бегаешь и прыгаешь, а потому, что отдаешь эмоции. Если кто-то пытался критиковать своего начальника в большом зале при большом скоплении народа, он может вспомнить, что с ним происходило. Это нервы… А у нас нервы каждый день.

Любой знает еще со школы, как страшно, как трудно одному выступать перед многими. Как нелегко удержать их внимание, заставить слушать себя, не смотреть по сторонам, не переговариваться с соседом. Как это трудно – быть все время интересным, не скучным, а в случае, когда внимание слушателей рассеивается, не злиться на них, не ненавидеть их, а собрав всю свою волю, что-то такое совершить, повернуть к себе.

У нас каждый день новый зритель, не тот, что приходил вчера. Иногда он приходит просто для того, чтобы отдохнуть, развлечься, и надо непременно сообщить ему что-то серьезное, важное про жизнь, про ее смысл. Надо, чтобы он ушел с эмоциональным зарядом. Значит, каждый день ты должен соответствовать. Сколько вложишь – столько и получишь. Нужно работать настолько, насколько у тебя сегодня хватит сил. Это требует затрат физических и эмоциональных.

Все мы в жизни артисты и каждый день играем несколько ролей. Но стоит человеку повторить что-нибудь еще раз, у него это не получится. Это может получиться только у профессионала. Мы же должны делать это каждый день. Кажется, все просто – выучишь текст и выходи. Ан нет. Артист играет на своих нервах, на своей душе. Это очень тяжело. Наша профессия только кажется доступной, но па самом деле она одна из самых сложных.

Меня всегда оскорбляло, что мы раньше постоянно выполняли шефскую работу. На праздники – 23 февраля, 7 Ноября, 1 Мая – обязательно давали шефские спектакли. Как-то я очень обиделся – переехал в новую квартиру и надо было вбить гвозди, а дрели у меня нет. Приходилось за каждую дырку платить 50 копеек. Зарабатывал я мало, но в шефском порядке мне никто дырку не сделал. После этого я наотрез отказался от шефских выступлений. Надо уважать свою профессию.

Я знаю, что Виталий Доронин за время репетиций спектакля «Власть тьмы», где он играл Никиту, потерял шестнадцать килограммов.

Как-то я прочитал в одном журнале, что Де Фюнес после каждого спектакля теряет в весе. Я решил провести эксперимент. Несколько раз я взвешивался перед спектаклем «Сирано де Бержерак», который требовал большой физической отдачи – там я и фехтовал, и бегал… Я терял на этом спектакле кило семьсот, причем независимо от моего веса. На другом спектакле, к примеру «Царе Федоре», где физических затрат гораздо меньше, но зато больше эмоциональных, независимо от своего веса я терял два килограмма. Видимо, это нужно как-то компенсировать. После спектакля я не усну, если нс поем, причем никакие кошмары мне не снятся.

Академик Амосов писал, что нельзя человеку насиловать свой организм. Нельзя, допустим, заставлять себя есть в одно и то же время, или обязательно завтракать, обедать и ужинать, или делать зарядку и бегать по утрам. Тебе же не каждый день этого хочется. Посмотрите на животных, если собака не хочет есть, ее не заставишь. Надо прислушиваться к своему организму. Я с этим согласен.

Мне всегда смешно, когда кто-то из моих коллег рассказывает, как трудно ему выходить из образа. Все эго ерунда собачья. Если ты не выходишь из образа·, значит, ты сумасшедший. Тогда надо ехать в психбольницу. Я верю, что можно устать от спектакля, от роли. Можно прийти домой и бросаться па домашних, потому что тебя все раздражает, или молчать, потому что ты так опустошен, что ни с кем не хочется говорить, – это может быть. Но потом ты поел, попил, лег спать и наутро проснулся нормальным человеком. А не то что ты ходишь и постоянно думаешь – ты царь или не царь. Но то, что играть спектакль тяжело, это я могу подтвердить. Четыре часа, не сходя со сцены, громко говорить, только па это надо иметь много физических сил. Потеешь как в бане. Каждый акт – новая рубаха. Приходишь домой вымотанный душевно и физически. Лечь сразу спать невозможно. Я после спектакля много ем. Потом включаю телевизор, но, если жена у меня спрашивает, о чем там идет речь, не могу ответить. Я смотрю, но ничего не вижу. Хорошо, что жена у меня творческий человек. Когда прихожу домой и молчу, она не пристает с разговорами. Понимает, что мне просто нужно себя измотать, чтобы уснуть. Некоторые прибегают к спиртному – это тоже вариант. После этого можно поговорить, излить душу, измочалить себя и уснуть, а лекарства не помогают.

Иногда зрители поражаются, как это люди, которые друг друга терпеть не могут, на сцене играют закадычных друзей. Профессионал всегда может оценить профессионализм своего партнера, как бы он к нему ни относился. Мы же не находимся в прострации. Я могу подумать о человеке, которого терпеть не могу, – надо же, как здорово он работает, и в эту секунду он мне нравится. Это все равно как если бы хирург отказался делать человеку операцию, если он ему не нравится. Как-то по телевидению показывали хирурга, которому привезли на операцию больного. Пока его готовили, он вышел покурить и увидел свою машину, которую у него угнали. Оказалось, что он должен был делать операцию именно тому человеку, который угнал его машину. Конечно, он его прооперировал нормально. Это чисто профессиональная вещь. Нечто подобное происходит и с нами.

Был у нас очень талантливый артист Губанков. Очень похожий на Чарли Чаплина. Он добровольцем ушел на фронт и потерял там ногу. Но продолжал играть даже на протезе при сильных болях. Когда мы делали «Ревизора», то ему дали роль Хло-пова. Он очень здорово его играл. На одном спектакле я увидел, что у него совершенно серое лицо, и предложил ему поехать домой. Он отказался, сказал: «Может, я играю в последний раз». Он всегда говорил: «Артист должен всегда играть как в последний раз». Но тот спектакль оказался для него действительно последним. На следующий день он умер.

У Феликса Кривина есть сказка про Старый дом, который нс украшают мемориальные доски, его стены не подкрепляет авторитет великих людей, которые жили в нем, но все-таки не зря он простоял столько лет. В нем тоже жили люди и, может быть, они тоже были великими, только никто этого не заметил. Таких «незаметных» у нас очень много.

ИЗ ВЕКА ПРОШЛОГО

Так уж сложилось, что в последние годы я в основном играл героев из века прошлого. Мое сложившееся амплуа раньше называлось «неврастеник». В него укладывались и герои Достоевского, и Кирюша Кисельников из «Пучины», и конечно же Федя Протасов из «Живого трупа».

У этой пьесы удивительная судьба. Лев Толстой не хотел, чтобы ее ставили. Он говорил, что она «баловство», добавляя: «Когда умру – играйте». Впервые поставленная через год после смерти автора в Художественном театре, она не сходит со сцены.

Я видел в этой роли и Михаила Царева, и Михаила Романова. Прекрасно знал о легендарном исполнении этой роли Москвиным, Берсеневым, Симоновым. Это были блестящие работы, но я ни в коей мере не хотел повторять их. У меня такой принцип: когда я начинаю готовить роль, я ничего о ней не читаю, не изучаю литературу об авторе и прошлых постановках. Только когда процесс рождения образа внутри меня произошел и я понимаю, что этого из меня не выбьешь, только тогда берусь за литературу, смотрю другие постановки и убеждаюсь, прав я или нет. Если чувствую, что не прав, то готов отказаться от своего решения. Может быть, кто-то работает совсем по-иному, каждому свое.

В данном конкретном случае мне помог один знакомый, по характеру напоминающий Федю. Я считаю его человеком очень добрым, но слабым. Толстой называл Протасова «чисто русским типом». Он сломался. Иногда я вижу бомжей, копающихся в мусоре, и они тоже напоминают мне Федю. От этого пришло решение внешнего облика.

Мне казалось, что самое главное – разобраться в отношениях Феди с женщинами. Я считаю, что он продолжал любить свою жену, именно об этом он и рассказывает художнику в знаменитом монологе. Его любовь к Маше, на мой взгляд, очень чистая. Она сродни любви к таланту, к красоте, к ребенку. Федя Протасов, как и Кирюша Кисельников, человек талантливый, но и тому и другому необходима помощь. Я никогда не был согласен с утверждением, что талант пробьется сам. Убежден, что таланту обязательно надо помогать.

Главные сложности возникли перед сдачей. Существующий тогда худсовет не хотел принимать спектакль. Я сам входил в худсовет и прекрасно знаю, что это такое. Когда собирается более трех мастеров, казалось бы даже очень дружески по отношению к тебе настроенных, у них все равно начинаются споры.

Мы несколько раз показывали «Живой труп» на худсовете, и несколько раз его не принимали. Как-то я не выдержал и сказал: «Раз не принимают, давайте закроем спектакль». После этого дело пошло быстрее, и вскоре мы его выпустили. Это был чисто эмоциональный ход – я понимал, что спектакль получается.

Надо отдать должное Цареву – когда спектакль вышел, он, может быть, внутренне не все одобрил, но вслух ничего плохого не сказал.

В спектакле было много музыки, даже настоящий цыганский хор присутствовал. Машу вначале репетировала тоже настоящая цыганка. Она хорошо пела и двигалась, но оказалась плохой драматической артисткой, а потому пришлось ввести другую исполнительницу – актрису нашего театра. Спектакль был рассчитан на сцену филиала, а потому, когда там начался ремонт, его сняли с репертуара. Так же во время ремонта на основной сцене пришлось отказаться от «Сирано». У спектаклей, как и у людей, судьбы складываются по-разному.

Из рецензий

В игре Юрия Соломина больше всего привлекает органика душевных проявлений, невозможность для этого Протасова хоть тени позы, неискренности, самоподачи. Право всегда быть собой в мире, где этого как раз и нельзя, отстаивает он в своем падении. Но если бы в роли прочитывалось только это, мягкий, добрый, как бы бескостный Протасов Соломина вполне укладывался бы в привычное о нем представление.

Все дело в движении, в эволюции, которую переживает соломинский Федя… В финальных сценах спектакля актер берет толстовскую высоту.

Зоя Владимирова. Свет и тени одного спектакля. – Вечерняя Москва, 1984, 4 декабря.