Текст книги "От Адьютанта до егο Превосходительства"

Автор книги: Елена Владимирова

Соавторы: Юрий Соломин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

ОСТРОВСКИЙ И ЧЕХОВ

Для меня Островский и Чехов – воплощение настоящей драматургии. Они разные, но у них очень много общих мыслей и идей.

Малый театр всегда считался Домом Островского и никогда – Домом Чехова. Пьесы Антона Павловича прочно прописаны в Камергерском переулке, но и свое время, кстати, Чехов первые свои пьесы приносил именно в Малый театр. В конце прошлого века своего «Лешего» Чехов впервые принес в Малый и «Дядю Ваню» – тоже в Малый. Но и в первый и во второй раз он получил отказ. Понадобился век, чтобы Чехов стал таким же постоянным драматургом Малого, как Островский. Лишь в шестидесятые годы в нашем театре появился «Иванов» с великим Бабочкиным. Через двадцать лет – «Вишневый сад». Его поставил Игорь Ильинский, который к тому времени перечитал, переиграл на эстраде, на радио, на ТВ едва ли не всего Чехова.

Конечно, Игорь Владимирович поставил «Вишневый сад» во многом и ради своей жены – Татьяны Александровны Еремеевой, замечательной, тонкой и аристократичной Раневской, и для себя. Ильинский потрясающе играл Фирса. Это была одна из немногих ролей, которые мог еще играть старый актер. Ансамбль дополнял и Николай Анненков в роли Гаева. Участие этих актеров придавало спектаклю благородство истинного антиквариата. «Вишневый сад» до сих пор не сходит со сцены нашего театра. В нем играет уже третий состав. Сейчас роль Раневской отдана Ирине Муравьевой. Актрисе, у которой пропасть огня, победителыюсти, радости бытия. Ирина Муравьева буквально излучает любовь, она умеет страдать, сострадать, прятать страдания и радоваться жизни, ценить ее просто за то, что она – жизнь.

Мое знакомство с драматургией Чехова началось с «Чайки». Когда я учился, ее с нами ставила Ирина Витольдовна Полонская, и сама Вера Николаевна Пашенная уделяла постановке много внимания. Я играл в ней Треплева, и мне тогда казалось, что именно Треплев – главный герой этой пьесы, на нем и сходятся все сюжетные линии. Моя жена играла в этом спектакле Аркадину. Вера Николаевна особенно не хвалила меня за эту работу. Я тоже сейчас стараюсь не хвалить студентов даже за удачную работу. Конечно, приятно услышать добрые слова, но важно, кто и как их говорит. Вера Николаевна не выражала восторгов, но видимо, работа была удачной, потому что именно после нее меня и взяли в Малый театр.

«Чайку» потом, через много лет, как дипломный спектакль ставила моя жена. Мы возили его в Братиславу на фестиваль студенческих театров, и там он был отмечен.

Мне же во второй раз довелось сыграть в «Чайке» – на сей раз Тригорина. Подвигла меня на это Ирина Муравьева. Она сказала, что будет играть Аркадину только в том случае, если Тригориным буду я. До этого я вводил ее на роль Раневской в «Вишневом саде», а она человек стеснительный, и может быть, поэтому ей хотелось играть именно со мной. Я ей за эго благодарен, потому что получаю колоссальное удовольствие от этой работы. Ирина – замечательная актриса. Она умеет импровизировать, никогда не требует от партнера, чтобы он сделал что-то выигрышное для нее, никогда не выпадает из ансамбля.

Аркадину всегда играли светской львицей, этакой «Ермоловой». А она никакая не «Ермолова», а провинциальная актриса, которая держит при себе человека моложе себя.

С Ириной легко работать. Она очень податливая, очень сомневающаяся в себе и начисто лишена звез-дности, хотя безумно популярна.

У этого спектакля какая-то особая аура, и зрители ощущают ее. Когда идет сцена объяснения Треплева и Нины, декорация построена так, что просматривается другая комната, где стоит стол, идет чаепитие. Причем как-то так повелось уже с премьеры, что кто-то что-то стряпает дома и приносит на спектакль. Чаще всего это бывает Ирина. Она печет какие-то пироги, и мы действительно пьем чай с настоящими пирогами.

Несколько лет назад я считал, что должен играть в этом спектакле Дорна. Я его прекрасно понимаю. Сейчас мне очень нравится образ Сорина. Он близок мне своей мягкостью, преданностью семье. Ведь он все отдал своей сестре и своему племяннику. Хотел жениться – и не женился. Чехов не случайно написал Сорину почти два одинаковых монолога. Они отличаются только интонацией.

Нам очень удобно в этом спектакле, и это передается зрителю.

Десять лет назад наш театр воскресил «Лешего» – самую горькую, самую беспощадную из чеховских «комедий». Он писал ее специально для артистов Императорского театра, но Александр Павлович Ленский, режиссер Малого театра, тогда порекомендовал ему бросить писать пьесы, а заняться рассказами. Очевидно, это было настолько больно для Чехова, что он возненавидел «Лешего». Он старался забыть о ней – пьеса даже включена не во все собрания сочинений. Спектакль поставил Борис Морозов.

В этой пьесе нет ни любви, ни жалости. Все ненавидят всех и все срывают свое несчастье па других. Все хамят друг другу.

Я играю в этой пьесе Войницкого. Ненависть буквально душит его. «Я его ненавижу», – говорит он о Серебрякове, но ненависть мучительна прежде всего ему самому, именно поэтому Войницкий и стреляется. Его последние слова «Будешь ты меня помнить!» кажутся нелепыми и страшными.

Через несколько лет после «Лешего» у нас появился «Дядя Ваня». Поставил его кинорежиссер Сергей Соловьев. Мы пригласили его вовсе не потому, что у нас нет своих режиссеров, но я считаю, нам необходимо вливание свежей крови. Его появление в нашем театре – не дань моде, а дань его творчеству. Он максимально бережно относится к слову Чехова. А это важно сейчас, когда сплошь и рядом переиначивают текст так, что и не разберешь, где какая пьеса.

С Сергеем Соловьевым мы дружим давно, уже более двадцати лет. С того самого момента, когда я снимался в его картине «Мелодии белой ночи». Я прекрасно знал, как хорошо он работает с актерами. Есть разница между режиссерами киношными и театральными, так же как и между театральными и киноактерами. Киношный режиссер обычно больше внимания уделяет техническому процессу. Либо создает концепцию, и под нее все подгоняется. Они – «технари». Настоящие режиссеры в моем понимании, а мне приходилось, к счастью, работать и с такими, для своей концепции приглашают того или иного артиста, который им подходит. Если такой режиссер видит, что актер пошел в другую сторону, но это интересно, он использует и это. Но большинство, увы, пытаются впихнуть живого человека в свою концепцию, а бывает так, что ты чувствуешь, что это не твое, и вспыхивают конфликты.

Иногда артист видит, чего от него хотят, пытается поговорить с режиссером и чувствует, что тог его не понимает. Умный актер уходит в себя, когда ему делают замечания, не возражает, но играет все по-своему. Я в молодости часто пытался отстаивать свое видение, а потом мудрый Владимир Александрович Владиславский подозвал меня и подсказал, что надо делать, – никогда не спорить с режиссером, если видишь, что пробиться невозможно. Надо соглашаться: «Да-да, я вас понял» – и делать по-своему. И еще он научил, как отказываться от роли, к которой у тебя не лежит душа. Раньше, прежде чем приступить к репетициям, была читка, читали на художественном совете, а потом обсуждали, годится ли эта пьеса. «Так вот, если ты чувствуешь, – объяснял Вла-диславский, – что ты влетаешь на роль, которая тебе не по душе, нужно выступить и покритиковать автора, тогда режиссер от тебя сам откажется». Я пользовался этим советом, он срабатывал.

С Сергеем Соловьевым у пас всегда было полное взаимопонимание. Однажды встретились как педагоги, он преподает во ВГИКе, а я – в Щепкинском. Он сказал, что выпускает курс и поставил с ним «Три сестры». Пригласил меня па этот спектакль. Я пришел. Играли они в Музее декабристов. Спектакль мне очень понравился. Понравились даже те артисты, которые вроде бы не подходили к своим ролям. Меня в этом спектакле ничто не коробило. Не раздражало, что мы переходили из одной комнаты в другую – декораций не было, просто каждую сцену играли в другом помещении. Обычно, когда это делается в театре или в нашем училище, я этого не признаю, но, когда этот прием вынужденный, тогда другое дело. Мне это понравилось. После спектакля мы разговорились, и Сергей сказал, что он любит Чехова и ему бы очень хотелось поставить «Дядю Ваню». Я предложил ему попробовать у нас.

Это была его первая театральная постановка. Я помню, как он вышел на нашу большую пустую сцену. Молча постоял, потом опустился на колени и стал гладить ее рукой. Признался, что никогда не думал, будто такое с ним может произойти. Это что-то необыкновенное, чего он никогда не испытывал. Он сразу сказал, что будет ставить эту пьесу при одном условии – дядю Ваню должен играть я. Я попытался возразить, что мне, как художественному руководителю, это не совсем удобно, но он меня переубедил. К тому же в этот период у меня года два не было новых ролей. Он распределил роли, взяв тех артистов, которых уже знал. Эго правильно – нельзя работать с незнакомыми.

Сергей Соловьев работал трепетно. Я видел, как он выходил на пустую сцену и долго смотрел в зрительный зал. Наш зрительный зал всегда завораживает. Здесь существует какая-то особая аура. Даже я начинаю здесь разговаривать в других темпоритмах.

В этом спектакле мне приходилось труднее всех, потому что я еще продолжал играть Войницкого в «Лешем», шедшем в филиале. И в какой-то период я играл двух Войницких. Я иногда начинал говорить монолог в «Дяде Ване» и по удивленным глазам партнеров понимал, что говорю слова Войницкого, но из другой пьесы – «Лешего». Ведь Войницкий в одной и в другой пьесе – два абсолютно разных человека, хотя текст похож. Но не случайно в «Лешем» Войницкий убивает себя, а в «Дяде Ване» стреляет в Серебрякова, мажет и говорит: «Странно. Я покушался на убийство, а меня не отдают под суд». Он оказался неудачником. Я исходил из финала этих пьес.

Человек всегда оценивается но поступкам, поэтому мне они кажутся абсолютно разными. Я считаю, что жизнь самоубийством может кончить только сильный человек. Это – поступок. Может быть, я ошибаюсь, но для меня это так. В «Лешем» Войницкий сильный человек. В «Дяде Ване» – слабый. Он силен своими чувствами. Он потерял Елену, а Астров, как он считает, ее обрел. Для него это тоже трагедия.

Я все время ощущал раздвоенность. Повторять то, что я делал в «Лешем», не очень хотелось бы, да я и чувствовал, что Антон Павлович это написал по-другому. Как следователь я начал ковыряться в каждом слове, в каждой букве, в каждой запятой. Раньше я не мог понять наших «стариков», когда они говорили молодым: «Читай текст, там все написано!» Теперь это понял. В тексте имеет значение все. И ремарки. После «Пучины» я стал очень внимательно относиться к ремаркам классиков. Если Чехов пишет – «пауза», то это очень важно. У Чехова очень много ремарок. Он как режиссер в них все объясняет актеру. Если их поймешь, значит, поймешь и смысл роли.

Я приспосабливал роль к себе. Мне как человеку близки потрясения. Одно из потрясений пятидесятилетнего мужчины видеть, как на глазах его предает друг, как женщина, которую он боготворил, позволяет делать с собой его другу все, что он хочет. Я подумал, что сердце дяди Вани не выдержало. Финал каждый из зрителей понимает по-своему. Кто-то поймет, что ему физически плохо, а кто-то поймет, что дядя Ваня кончился. Артист обязан выполнить то, что сказано в тексте. В конце дядя Ваня плачет, плачет от бессилия, от боли, а когда мужчина в пятьдесят лет плачет – это страшно. Соня в финале говорит слова над телом умершего человека. Конечно, в этой роли я передал свои ощущения. Я в этой роли работаю с удовольствием. Всегда жду этого спектакля. Мне в нем свободно, мне в нем хорошо. Это – мое. Я благодарен актерам. Мне кажется, у нас получился очень хороший ансамбль – Валерий Бабятин-ский, Виталий Соломин, Светлана Аманова, Инна Рахвалова, Виктор Борцов. В нем заняты и актеры старшего поколения – Татьяна Александровна Еремеева, Елизавета Михайловна Солодова, которая прекрасно играет няню. Для меня они все оттуда. Мы разговариваем на одном языке, в одной тональности. От этой тональности возникают темпоритмы. По-моему, мы близко подошли к Чехову. В этом, конечно, немаловажная роль Сергея Соловьева. Ему удалось передать интонацию нежности и щемящей грусти по уходящей интеллигентности и интеллигенции.

Точнее, в этом спектакле я выделил бы трио – режиссер, художник и композитор. Мы все вместе попытались воссоздать дух Чехова. Замечательна работа Валерия Левенгаля и Исаака Шварца. Это мастера высокого класса. Композитора Исаака Шварца я люблю и знаю еще по совместной работе в «Мелодиях белой ночи» и «Дерсу Узала». Этот композитор чувствует природу актерской профессии.

Валерий Левенталь великолепно обустроил сцену – на ней старинная усадьба с садом, рояль с роскошным букетом. Уютные, хорошо обставленные комнаты, где все располагает к покою, отдыху, дружеским беседам, музицированию по вечерам, где особенно хорошо, когда по стеклам стучит дождь.

Чтобы воссоздать атмосферу жизни дворянской усадьбы, на сцену выходили даже две борзые. Они у нас работали целый сезон. Потом одна из них погибла. С собаками работать сложно. Они же не люди. Им нужен свежий воздух, отдых, их нужно привозить на спектакль в машине. В общем, сложностей с ними много. Рыночная экономика вынуждает отказываться от собак.

В первых спектаклях Соню играла Татьяна Дру-бич. Она вносила грацию самой жизни. Бывают женщины красивые, но холодные. Бывают красивые и обаятельные. Татьяне Бог дал и внутреннее обаяние, которое располагает к себе, и красоту. Она вышла на театральную сцену впервые, и наверное, только потому, что об этом ее попросил Сергей. Они очень нежно относятся друг к другу. Как-то она сказала: «Если бы Сергей пригласил меня в Большой театр и заставил меня танцевать, я, наверное, бы танцевала». Эта пара могла бы стать прообразом хорошего современного фильма, но, к сожалению, я не пишу сценариев. Таких женщин я встречал мало. Она интеллигентна. Работает как зверь. Приходила на репетицию на час раньше, и с Соловьевым они репетировали один на один отдельные куски. Конечно, в театре была ревность – у нас были актрисы, и не одна, которые могли бы сыграть Соню. Обычно я не соглашаюсь на то, чтобы в нашем театре играл кто-то со стороны. Несколько раз мне предлагали спонсировать спектакль, если в нем будет занята какая-то актриса со стороны. Я это всегда отвергаю, ибо знаю, что у нас в театре работает сто тридцать моих коллег. Участие Татьяны Друбич – единственный случай, ибо я знал, что Сергею ее участие необходимо, знал, что он не может без нее работать. Ему нужен человек, выполняющий все, что он считает нужным. Татьяна оставила о себе в театре очень хорошее впечатление. Когда она начала сниматься, то честно предупредила, что не сможет играть в театре. Теперь Соню прекрасно играют Инна Рахвалова и Татьяна Скиба.

Спектакль зрителю полюбился. В конце нам кричат не «браво», а «спасибо». Для меня это эталон нужности нашей профессии.

Мне бы хотелось продолжить сотрудничество с Соловьевым. Он вместе с Валерием Левенталем хотел ставить в нашем театре «Маскарад». К сожалению, нас перестали финансировать. Два года мы не получаем бюджетные деньги на производство. Все, что зарабатываем, благодаря гастролям, билетам, которые продаем, эти деньги мы вынуждены пускать на ремонт здания, на охрану и т. д. Если раньше мы за сезон ставили пять-шесть спектаклей, то сейчас в лучшем случае три. Так что хочешь не хочешь многое упирается в деньги. Мы же не можем сесть на рельсы и перекрыть железнодорожные пути. Из-за отсутствия денег мы и не смогли начать постановку «Маскарада».

Из рецензий НА СПЕКТАКЛЬ «ЧАЙКА»

Впервые среди бесчисленного количества виденных ранее разномастных Тригориных герой Ю. Соломина при всех чертах характера, данных ему автором, оказался еще и натурой трусоватой, находящейся в полном подчинении у своей властной возлюбленной. Надо видеть, как срывается с места знаменитый писатель и легкой трусцой бежит по первому зову Ирины Николаевны и какая жалкая, извиняющаяся улыбка появляется у него на губах…

Наталья Балашова. Чистая жизнь и чувства, похожие па цветы. – Московская правда, 1997, 22 января.

…Тригорин в исполнении Юрия Соломина – эдакое безответственное «дитя», которое если и совершает что-то плохое, то без всякого злого умысла. Нет, он вовсе не циник, не фат, который «увидел девушку и от нечего делать погубил». Этот милый человек и не думал соблазнять Нину. Все происходит само собой, помимо воли Тригорина – воли-то как раз и нет. Неловкий, забавный простачок, всегда плывущий по течению. Не только новый Тригорин явился перед нами, но и новый Соломин – яркий комедийный актер.

Т. Семашко. Трагедия безволия. – Российские вести, 1997, 6 декабря.

Здесь Юрий Соломин дал волю той своей склонности к комедийности, что, видимо, в нем нарастает. Тригорин является здесь забавным, неловким и мешковатым, не артистичным и не столичным – этакий недотепа от беллетристики. Он пасует и перед Ниной – провинциалочкой с ее детскими вопросами и восторгами, и перед Аркадиной в сцене своей тщетной борьбы за свободу. Взъерошенный, комически агрессивный, он быстро капитулирует и сникает, словно из него вышел воздух, и сидит, потерянный и обмякший, воплощенное безволие, которое сам он осознает, как крест.

Татьяна Шах-Азизова. Пьеса и роль. – Театральная жизнь, 1998, № 7.

Юрий Соломин распахивает чувства отчаянно, сильно, он играет «на разрыв аорты». Честно говоря, не ожидала такого темперамента ни от актера, ни от героя. Трагедия дяди Вани – не тихая, неловко взрывающаяся лишь однажды стрельбой в Серебрякова и выкриками про Шопенгауэра. Трагедия Войницкого в этом спектакле сразу берется крещендо. Актер играет неотвязное и неотвратимое наступление помешательства и сто финал: там, через мгновенье после пьесы, – смерть.

Светлана Овчинникова. Трагедия в двух сериях с оркестром, роялем, виолончелью и гитарой. – Экран и сцепа, 1993, 24 июня.

Тянущаяся мука жизни, когда нет тех, кого тебе естественно любить, непереносна для человека, которого понял в дяде Ване актер… Юрий Соломин играет человека действительно деликатного, то есть мучающегося, когда деликатность не к месту… Если чем привлекательны нынешние сценические работы Юрия Соломина (а для меня они привлекательны), то теплотою и тоскою по теплоте… Юрий Соломин играет тепло и царя Федора, и царя Николая, и Ивана Петровича Войницкого, он жалеет их.

И. Соловьева. Милая сестра. – Московский наблюдатель, 1993, № 11, 12.

Соломинский дядя Ваня забавен, он, как говаривал о героях Чехова Жан Вилар, «из мира иронии». Он и шутник, и поначалу тирады свои о профессоре изрекает с беззлобным юмором. Озлится потом, но не до ненависти, как бы сам об этом ни толковал, – ненависть не его чувство. Наверное, он рожден с душой мягкой, веселой, доверчивой, отчего все его беды.

Соломин, чья роль сейчас вбирает в себя пьесу, – невольный центр спектакля, рассчитанного все же на многоголосие… Соломин свободен настолько, что трудно найти границу между игрой и не игрой, между артистом и персонажем.

Татьяна Шах-Азизова. Пьесы и роли. – Театральная жизнь, 1998, № 7.

НА СПЕКТАКЛЬ «ЛЕШИЙ»

Глубже всего состояние разъятого чеховского человека чувствует в спектакле Ю. Соломин, играющий Жоржа Войницкого… Он все время один на один со своей «отравляющей иронией» – и вот эта желчная ирония, неизбывное, до корней, отвращение к жизни роднит Войницкого в исполнении Ю. Соломина с героем Б. Бабочкина, когда-то открывшего на сцепе именно этого театра новую страницу в истории всей сценической Чеховианы. Конечно, Жорж – Соломин человек другой, куда менее цельный, куда более слабый, но он живет в тех же чеховских переходах – перепадах, и эта кардиограмма, ломаясь в пике третьего акта, переходит в прямую линию… Именно благодаря прочтению Соломина спектакль совершенно лишен мелодраматизма.

Жорж Войницкий – Соломин стрелялся не для себя. Ему уж все равно – жить или застрелиться. Он думал наказать профессора. Он ошибся. Жизнь «идет себе».

Марина Литаврипа. – Театральная жизнь, 1989, № 15.

Войницкий Юрия Соломина – совершенно самостоятельный персонаж, не претендующий на то, чтобы казаться дядей Ваней. Поначалу это не слишком симпатичный брюзга, раздражительный, болезненно самолюбивый, неуклюже ухаживающий за Еленой Андреевной. Но когда смутная неудовлетворенность

сменяется настоящей болью, пониманием, что пропала жизнь, Войницкий перестает быть резким и шумным, отчаяние и решимость покончить с собой прорываются не в воплях, а в тихих словах, в паузах.

Е. Алексеева. Черновики, варианты, программы.

…Соломин – актер чеховского театра. Собственно, это было ясно давно, если вспомнить ряд театральных и экранных ролей артиста. Его предназначение, амплуа, если бы таковое было, – амплуа интеллигентного человека чеховской складки, с его рефлексией, незащищенностью, благородством и всегда несчастливой судьбой. Амплуа аптирезонера, человека живого и сложного, в котором намешано много чеховского сочувствия, иронии и досады.

Татьяна Шах-Лзизова. Пьесы и роли. – Театральная жизнь, 1998, № 7.