Текст книги "Вольфганг Амадей Моцарт (К 200-летию со дня рождения)"

Автор книги: Елена Черная

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Он неотступно мечтал вырваться из Зальцбурга, но архиепископ отпуска не разрешал, а ослушаться было невозможно: хозяин немедленно уволил бы отца, и семья оказалась бы обреченной на нищету. Только в 1778 году удалось Моцарту добиться разрешения выехать, и на средства, с огромным трудом собранные семьей, он предпринял путешествие через Мюнхен в Маннгейм – один из крупнейших музыкальных центров Германии. Он думал получить работу в театре или в капелле маннгеймского князя, или же, заработав деньги концертами, ехать дальше, в Париж и добиваться там заказа на оперу.

Ехал он окрыленный надеждами, но ни одна из них не сбылась. Обычное равнодушие к судьбе отечественных талантов встретило его и в Маннгейме: вакансий и здесь не оказалось. В Париж Моцарт прибыл в тот момент, когда вся пресса была увлечена борьбой между приверженцами его великого соотечественника Глюка, выступившего на парижской сцене со своими новаторскими операми, и его противниками, привлекшими на свою сторону даровитого итальянского композитора Пиччини.

В этой схватке никому дела до Моцарта не было, и четыре месяца, проведенные им в Париже, лишь окончательно его разорили и оставили горький след в душе.

Вдобавок путешествие оказалось сопряжено с тяжелейшими личными переживаниями: в Париже заболела и умерла мать Моцарта, сопровождавшая его в пути. Страстно привязанный к ней, он долго не мог смириться с этой утратой. Но его ожидало и другое испытание: еще в Маннгейме он встретился с молодой, талантливой певицей Алоизией Вебер, дочерью скромного театрального работника; полюбив Алоизию, Моцарт создал для нее лучшие свои арии, исполнением которых она привлекла к себе внимание высоких кругов. Вскоре она получила место в театре – сначала в маннгеймском, а оттуда была переведена в мюнхенский. Когда на обратном пути из Парижа в Зальцбург Моцарт снова встретился с ней, он увидел, что девушка охладела к нему. Это было тяжелым ударом, поколебавшим даже его постоянный оптимизм.

Последние годы жизни в Зальцбурге протекали в еще более жестокой кабале, чем до сих пор: архиепископ заставил Вольфганга принять обязательство, по которому тот не имел права ни выезжать куда-либо, ни даже где-либо без его разрешения выступать. Моцарт был подавлен и даже писал в эти годы меньше обычного. Единственным утешением служил ему городской театр, открывшийся в Зальцбурге в 1775 году; в эти годы здесь играли неплохие немецкие драматические труппы. Став завсегдатаем театра, Моцарт смотрел все – от драм Шекспира до немецких оперетт, и эти непритязательные спектакли во многом помогли развитию его собственного драматического опыта.

Новая решительная перемена в судьбе Моцарта наступила неожиданно: в 1780 году мюнхенский театр вновь прислал ему предложение написать оперу, на этот раз героического характера, и архиепископ принужден был дать свое согласие. Так возник «Идоменей», либретто которого представляло итальянскую обработку французской трагедии Расина. Несмотря на драматизм и значительность конфликта (борьба родительских чувств с гражданским долгом), сюжет был разработан неуклюже, тяжеловесно, с упором на внешние эффекты. Склонностям Моцарта и его живому реалистическому уму подобное либретто было чуждо, но он был рад любой возможности писать для театра.

Внешне его «Идоменей» продолжал традиции итальянской «серьезной» оперы: господствующее место по-прежнему занимали виртуозные арии, выражавшие, безотносительно к характеру и особенностям душевного склада героев, сильные человеческие чувства – гнев, ревность, горе, страх. Но воплощению этих чувств Моцарт сумел придать естественность и глубину, и если в обрисовке второстепенных персонажей он еще придерживался обычных условных рамок, то центральные фигуры – несчастный царь Идоменей, принужденный, ради благоденствия государства, принести в жертву сына, пленная греческая царевна Илия, царевич Идамант, из-за которого разыгрывается весь конфликт, оказались решены в реальном драматическом плане. Реалистически воплотил композитор и процесс зарождения и развития любви Илии и Идаманта, сообщив этим традиционным образам влюбленных полноту сценической жизни.

Значительность трактовки и богатство музыкального языка не могли не покорить слушателей. Несмотря на консерватизм вкуса и привычек, сам курфюрст, смеясь, признался автору: «Я не ожидал, что в такой маленькой голове кроются такие значительные мысли».

Работа над оперой резко изменила самочувствие Моцарта; он понял невозможность в пору творческой своей зрелости находиться в рабском подчинении и, несмотря на полную необеспеченность, на боязнь обездолить отца и сестру, окончательно решил порвать с архиепископом. Разрыв произошел в Вене, куда хозяин, гостивший в столице, вызвал своих музыкантов, желая блеснуть ими перед венской аудиторией. Жестокая эксплуатация, которой он и здесь подвергал Моцарта, грубость обращения, запрещение играть помимо его воли переполнили чашу терпения композитора, и он твердо заявил о своем уходе. Последовали новые оскорбления: архиепископ не постеснялся прибегнуть к яростным ругательствам, а при последнем объяснении его камердинер пинком ноги столкнул композитора с лестницы. Несколько дней после этого Моцарт был тяжело болен, но все пережитое лишь укрепило его решимость никогда более не поступаться своей свободой.

До сих пор ни один композитор в Австрии и Германии не осмеливался на такой шаг: существовать, опираясь исключительно на артистический труд, было немыслимо, приходилось мириться с положением домашних слуг. Моцарт, доверившись своему таланту, впервые проложил путь к положению свободного художника. Правда, свою свободу он оплатил дорогой ценой: всего десять лет прожил он в Вене, сохраняя артистическую независимость, – необеспеченность, нищета, непрерывные волнения подточили его силы и рано свели в могилу. И все-таки это были самые счастливые и плодотворные годы его жизни.

В интеллектуальном развитии Моцарта Вена сыграла огромную роль. Среди столичных вельмож было много культурных, художественно одаренных людей, равно как и в кругу той части буржуазии, которая тяготела к искусству. Моцарт с интересом наблюдал кипучую народную жизнь столицы, бытовые отношения, обычаи и характеры простых людей. Но излюбленной его средой, к которой он с гордостью причислял и себя, были молодые ученые, литераторы, художники, драматические актеры. Постоянное общение с артистической и научной интеллигенцией Вены многое сделало для расширения кругозора Моцарта и формирования его общественных интересов.

80-е годы были порой наибольшего увлечения проникавшими из Франции революционными идеями. Они будили надежды и протест даже в самых глухих углах, и жители столицы с напряжением внимали всему, что доносилось из-за границы. В передовых кругах все смелее говорилось о национальном самосознании, об иностранном засилье в стране, доказывалось, что каждый народ должен во всех областях жизни и искусства опираться на свои собственные силы, звучал протест против феодальных пережитков. Брожение умов было настолько сильным, что им была заражена даже часть аристократии и сам император Иосиф II по временам поддавался утопическим мечтаниям: «Рабство духа и фанатизм, – как-то заявил он в письме, – должны быть искоренены». Уступая желанию своих подданных, он разрешил открыть в Вене национальный оперный театр и взял его на свое попечение. Правда, молодой, неокрепшей оперной труппе пришлось соревноваться с популярнейшей в Вене итальянской труппой буффа, что было ей не по силам; не получила она также должной поддержки и в прессе. И все же открытие такого театра стало одним из знаменательнейших событий венской жизни начала 80-х годов – оно означало победу, пусть даже частичную, общего стремления к национальному возрождению.

Жадно впитывая прогрессивные идеи, Моцарт воплощал новые эстетические идеалы в своих произведениях. Именно они определили тематику и характер мышления в инструментальных пьесах этого десятилетия. Но еще более полно отражена предреволюционная эпоха в венских операх Моцарта.

Не выступая, подобно Глюку, с программой своих взглядов на оперное творчество, он показал себя столь же смелым и последовательным реформатором, как и его старший соотечественник. Мало того, результаты реформы Моцарта оказались более конкретными и положили начало развитию современной оперной драматургии.

Для Глюка ведущим элементом оперного спектакля была драма, и музыка должна была подчиниться специфике драматически развивающегося текста. Поэтому Глюк сурово отказался от виртуозности, от преобладающего значения ансамблей и арий и в основу оперной драматургии положил речитатив, то есть форму, наиболее близкую обычной человеческой речи.

При этом он остался верен мифологическим сюжетам, пленявшим его величавым благородством образов и высоким строем чувств; и хотя искренность интонаций придавала его героям подлинную человечность и они отнюдь не были лишены присущих обычным людям слабостей и противоречий, самый конфликт в музыкальных драмах Глюка выглядел чересчур отвлеченным и не имел прямого касательства к окружающей жизни. Современная проблематика, перенесенная в подобный высокий строй отношений, утрачивала свою конкретность и остроту.

Именно этого стремился избежать Моцарт, когда основой своей реформы избрал комедийный жанр. Его тянуло к воплощению на сцене живых современных людей, со всей сложностью их социальных взаимоотношений. Оперные сюжеты он выбирал и освещал таким образом, что в героях легко можно было узнать живые прототипы, а в драматических конфликтах – отражение современных проблем. Поэтому и музыкальный язык Моцарта жадно вбирал в себя выразительные интонации и приемы, рожденные именно его временем.

Но, взяв за основу комедийный жанр, Моцарт отнюдь не остался в его границах: смело сочетая приемы характеристики, свойственные разным жанрам, используя опыт немецкой, французской, итальянской оперы, он добивался того, что оперные формы раскрывали до конца свои выразительные возможности.

Основным его лозунгом, в противовес Глюку, было первенство музыки по отношению к тексту. Моцарт был убежден, что раскрыть драматическую идею спектакля, очертить характеры с достаточной жизненной полнотой может в опере только музыка. И действительно: музыкальная его трактовка настолько преображала текст, обнаруживала такие глубины психологического анализа, такое умение создать жизненно реальный образ, что либретто обычно выглядело лишь грубой канвой, на которой гений композитора ткал совершеннейшие узоры.

Будучи прирожденным драматургом, он сам создавал свои сценические концепции часто в обход того, что предлагали его литературные сотрудники. Это ощущается во всех операх венского периода, наиболее значительными из которых являются до сих пор не сходящие со сцены «Похищение из Сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». В каждой из них отчетливо выступают как гениальное драматическое дарование Моцарта, так и его потребность отражать проблемы, волновавшие его современников.

«Похищение из Сераля» – спектакль, созданный для венского Национального театра и поставленный в 1782 году, является первой классической немецкой оперой. До сих пор в Германии и Австрии безраздельно властвовала опера итальянская; ростки национального искусства были приглушены в самом начале их развития, на пороге XVIII столетия; лишь в 40-х годах снова робко начали появляться небольшие бытовые музыкальные комедии, так называемые «зингшпили», где простенькие песни и танцы чередовались с разговорными сценами. На протяжении тридцати с лишним лет они исподволь пробивали немецким композиторам путь к оперной сцене, заслужив доступностью сюжета и музыкального материала большую популярность в народе. Но в первых венских зингшпилях еще беспорядочно смешивались приемы итальянских, французских и немецких комических опер, и музыкальный материал их был весьма ограничен; ни сколько-нибудь развернутых арий, ни сложных ансамблей или развитых симфонических эпизодов не было. Таким образом, выразительные средства музыки были крайне ограничены.

Моцарт создал оперу, которая по масштабам и своим развитым формам стояла на одном уровне с выдающимися иностранными оперными произведениями того времени.

Разговорные сцены остались в силе и в «Похищении из Сераля», но Моцарт свободно использовал здесь виртуозные вокальные формы – арию, ансамбль, развернутый финал, включавший в себя разнообразные оперные элементы – от речитатива до хора.

Либретто оперы представляло собой бесхитростную историю разлуки и встречи двух влюбленных, изложенную в стиле весьма популярных в то время приключенческих спектаклей с обязательной «восточной экзотикой»: юноша выручал свою возлюбленную из гарема турецкого паши, куда ее продали похитившие девушку морские разбойники.

Этот легкий, авантюрный сюжет был обработан Моцартом по-своему: он и тут подчеркнул развитие лирической, психологической линии; преданная любовь Бельмонта и Констанцы – главных героев оперы, волнение Бельмонта и ревнивые его подозрения, которые сами собой отпадают при встрече с невестой, тоска похищенной Констанцы по родине, ее смелый отпор домогательствам турецкого паши, влюбленность слуг Бельмонта и Констанцы – находчивого Педрилло и задорной, жизнерадостной Блондхен, забавные взаимоотношения Блондхен с ухаживающим за ней свирепым начальником гаремной стражи – Осмином, заставили зрителя полюбить эту трогательную и увлекательно-веселую оперу.

Как гуманист и подлинный сын эпохи просвещения, Моцарт стремился подчеркнуть благородные сильные чувства и наделил ими не только главных героев, но и восточного деспота – пашу Селима, который, по воле композитора, великодушно отпускал всех пленных, тронутый героизмом их любви. Тем ярче и живописнее выступили угрюмая, с карикатурной остротой написанная фигура начальника гаремной стражи Осмина и блещущие остроумием и весельем забавные бытовые сцены. Уравновесив таким образом героические и комедийные приемы, Моцарт еще не достиг полного их слияния, но сделал решительный шаг к коренной реформе бытового жанра и бытового музыкального языка: разрушив условные перегородки, существовавшие между героическими и комедийными образами, между возвышенным строем чувств и явлениями обыденной жизни, он широко открыл дорогу реалистическому оперному мышлению.

Эта первая подлинно немецкая опера обладала при этом такой свежестью и непосредственностью, что многие считали ее непревзойденной в оперном творчестве Моцарта.

В следующих своих произведениях он углубил и продолжил свои реформаторские поиски. Правда, к немецкой опере он вернулся лишь в конце своей жизни: расформирование немецкой оперной труппы положило конец столь успешно начатому делу развития национальной драматургии. Моцарт вынужден был снова обратиться к жанру итальянской оперы. К тому же Иосиф II, страстный поклонник итальянской музыки, отнюдь не был восхищен успехом «Похищения»: опера показалась ему чересчур «ученой». «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт», – недовольно сообщил он композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», – смело ответил тот.

Однако мнение императора одержало верх – опера, несмотря на выдающийся успех у зрителя, вскоре сошла со сцены, и Моцарт долго не получал новых предложений.

Тем не менее, в начале 80-х годов казалось, что судьба вновь стала благосклонна к нему: как клавесинист он пожинал в Вене прежние лавры, беспрестанно выступая на домашних концертах и в открытых академиях. Концертная его деятельность была такой бурной, что Моцарт писал отцу: «От такой работы не заржавеешь». Он выступал иногда по два раза в день, исполняя каждый раз свои новые произведения и поражая слушателей неистощимым вдохновением и поразительным мастерством игры.

Необычная тонкость оттенков, умение проникнуть в самое существо того, что он исполнял, поразительная певучесть мелодий приводили к тому, что клавир, далеко еще несовершенный инструмент, с отрывистым, быстро гаснущим звуком, уподоблялся под его пальцами тембру человеческого голоса. Как импровизатор, Моцарт не имел себе равных и поражал слушателей смелостью модуляции и красочными переходами от одной темы к другой. Этому всегда сопутствовала строгая организация материала, обусловившая ту ясность форм, ту логику раскрытия образов, которые сделали творчество Моцарта одним из величайших образцов классического стиля.

Среди инструментальной музыки этого периода основное место заняли клавирные произведения – концерты, сонаты, фантазии, служившие средством общения с разнообразной венской аудиторией Моцарта-исполнителя. Контакт с аудиторией был обязательным условием его выступлений с раннего детства; энтузиазм публики он считал высшей наградой за свой подвижнический труд и охотно шел навстречу своим современникам, стремясь увлечь их, быть понятным слушателям.

Однако на поводу у публики Моцарт не шел никогда; он просто умел самые тонкие и глубокие мысли изложить так, что они становились достоянием массы людей. Клавирные его концерты, появлявшиеся в ту пору один за другим, представляли собой новый тип «развлекательного искусства», где в блестящей форме, увлекавшей и восхищавшей слушателя, излагались мысли, глубокие, интересные и нередко новаторские.

При этом Моцарт не терял связи и с народным творчеством. Особенно отчетливо всплывают народные мелодии в его финалах, обладающих необычайной жизнерадостностью, грациозностью и ритмической остротой, а иногда и в первых частях концерта, обычно захватывающих слушателя блеском, стремительностью и обилием мыслей; средние части поражают своей задушевной серьезностью и удивительным умением поэтизировать окружающую жизнь. В основе их обычно лежат бытовые жанры – романс, лирические танцевальные мелодии, серенада; но знакомым образам Моцарт придает характер высокой и содержательной поэзии. Если ранние концерты венского периода представляли собой тип блестящей и остроумной беседы между солистом и оркестром, то в поздних, особенно минорных концертах, созданных в 1785–1786 годах, на первое место выступают драматические контрасты; лирические темы и образы сопоставляются здесь с героическими, все отчетливее звучат протестующие, гневные, сурово-скорбные интонации. В обоих минорных концертах оркестр выступает с властной, героической темой, напору которой противостоит взволнованная, молящая, убеждающая речь солиста. Однако в своем поединке с оркестром партия клавира, становясь все уверенней и решительней, приобретает тот же характерный волевой рисунок, что и оркестровая партия, ту же героическую устремленность.

Таким образом, драматический диалог оркестра и солиста приводит к закреплению мужественного, утверждающего начала жизни. Подобная трактовка жанра делает Моцарта непосредственным предшественником бетховенского пианизма – его тематики, конфликтов, его контрастного, образного мышления.

Это подтверждают и клавирные фантазии, относящиеся к тому же периоду.

В 1783–1785 годах Моцарт пережил сильнейшее увлечение давно забытым искусством немецких классиков первой половины XVIII века – Баха и Генделя. С их произведениями он был знаком с детства, но поверхностно. В Вене благодаря библиотеке одного из высокопоставленных любителей он получил доступ к целому ряду величайших сокровищ старого немецкого искусства. Фуги, фантазии, хоровые произведения Баха и Генделя поразили его величием, мощью своих идей, размахом и масштабами композиции. Находясь под обаянием этого грандиозного и строгого искусства, он писал фуги, жиги, фантазии, перекладывал для клавира хоровые произведения старых мастеров, а клавирные фуги Баха – для струнного ансамбля. Однако подражателем он не стал и, сблизившись с углубленной, философской тематикой предшественников, продолжал говорить языком своего времени.

Фантазии его отмечены почти романтической свободой мысли. Это – вдохновенные размышления поэта, рождающие множество контрастных образов – трагических и безмятежных, спокойных и стремительных. Свободные прелюдирующие части, то медлительно задумчивые, то представляющие поток виртуозных пассажей, обрамляют песенно-певучие лирические эпизоды; яркость звучания соперничает здесь с оркестровыми красками.

Стремление обогатить клавирный стиль заимствованием выразительных приемов оркестровой музыки сказалось в сонатах Моцарта еще со времен поездки в Маннгейм и Париж; в ту пору маннгеймский оркестр – по качеству исполнения едва ли не лучший в Европе – поразил его многообразием оттенков и красок.

В венских фантазиях стремление это становится еще более ощутимым, и в драматическом цикле, объединяющем фантазию и сонату до-минор (1785–1786), цикле, написанном с бетховенским размахом и мощью, Моцарт стоит уже на пороге нового фортепианного стиля: яркие тембровые контрасты, до сих пор характерные лишь для оркестра и органа, и густой аккордовый склад, далекий от прозрачного, камерного звучания ранних моцартовских сонат, кладут начало драматизированной, концертной трактовке жанра клавирной музыки.

Все это свидетельствует о новом творческом этапе, о переломном моменте в жизни композитора.

И действительно, в подобного рода произведениях Моцарт так резко нарушал традиции светского виртуозного искусства, что быть принятым своими слушателями до конца не мог. Язык композитора становился чужд аристократической аудитории, видевшей в музыке лишь средство наслаждения. Ее пленяли утонченный лиризм Моцарта, богатство его идей, остроумие и изысканность его музыкальной логики, но мятежные, гневные, скорбные настроения, героика были ей совсем не по вкусу, да и не по плечу.

И чем смелее воплощал он в своих инструментальных произведениях идеи, волновавшие передовых людей эпохи, тем отчужденнее относились к нему его высокие покровители.

В печати начали проскальзывать отрицательные суждения о его творчестве, иногда очень резкие. Шесть квартетов, созданных в период 1782–1786 годов, вызвали бурю возмущения. Квартеты эти были посвящены Гайдну, который в эти годы стал лучшим другом композитора, и написаны Моцартом под непосредственным влиянием его замечательных «русских квартетов». Стремясь достичь свободы голосоведения, восхищавшей его в камерном творчестве Гайдна, Моцарт создал образы, поражавшие смелостью и широтой охвата самых различных сторон душевной жизни. Он не боялся раскрывать трудные, противоречивые чувства и не смущался необычностью приемов, если они точно передавали необходимые ему оттенки мысли.

Однако новизна звучания и непривычная в камерной музыке сложность мысли раздражали знатных любителей. Поиски новых путей казались им нелепой причудой композитора.

И все-таки Моцарт продолжал искать их упорно и в разных жанрах; это явственно обнаруживала и его драматургия.