Текст книги "Вольфганг Амадей Моцарт (К 200-летию со дня рождения)"

Автор книги: Елена Черная

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Елена Черная
Вольфганг Амадей
МОЦАРТ
(К 200-летию со дня рождения)

Предисловие

Имена Моцарта, Гайдна, Бетховена неотделимы в нашем представлении от тех вершин музыкальной культуры, которые были завоеваны Европой в памятную пору подготовки и осуществления первой французской революции.

В истории музыки их объединяет скромное определение «венская классическая школа», но подлинное значение деятельности этих великих представителей немецкого искусства второй половины XVIII века неизмеримо шире.

В народном оптимизме и юношеской энергии творений Гайдна, в проникновенном гуманизме образов Моцарта, в могучем революционном мышлении Бетховена нашло свое отражение освободительное движение эпохи – от первой победы идей просвещения до открытого призыва к восстанию.

Это бессмертное искусство, поднявшееся из самых глубин народной жизни, воплотило мечты и надежды всего человечества. Вдохновленное великими идеями, оно стало образцом философской смелости и глубины мысли, демократизма и изящества, величия и простоты – классическим образцом, по которому равнялись выдающиеся музыканты последующих эпох.

В творчестве гениальных современников существовала теснейшая преемственная связь. Принадлежа к разным поколениям, они заняли каждый свое место и в истории музыкальной культуры, и в сердцах слушателей. И среди них Моцарт, с его лиричностью, любовью к человеку, с его поэтическим отношением к образам обыденной жизни, снискал, пожалуй, особо задушевную, трогательную любовь всех народов мира.

Детские и отроческие годы

Гениальный музыкант Вольфганг Амадей Моцарт родился двести лет тому назад – 27 января 1756 года в небольшом австрийском городе Зальцбурге. Расположенный в предгорье Альп Зальцбург славился своей живописностью, чисто южной жизнерадостностью нравов и чудесными местными песнями; но под властью иезуитов, издавна подавлявших культурную и общественную жизнь области, город влачил скучное, обывательское существование.

Да и вся Австрия в ту пору была одной из тех политически отсталых стран, которые упорно оборонялись от опасных новшеств, проникавших из-за границы. Однако ее молодые творческие силы – ученые, художники, музыканты жадно устремлялись навстречу новым веяниям, и Вольфганг Моцарт наряду с другими гениальными представителями немецкого искусства (такими, как Гёте, Шиллер, Лессинг) рано ощутил благотворное влияние освободительных идей.

Уже в своих юношеских произведениях он откликался на тревожные мысли и сомнения, волновавшие его современников. Проникая в тайники человеческой души и раскрывая ее неисчислимые богатства, Моцарт в зрелые годы стал одним из тех художников, которые активно содействовали раскрепощению соотечественников от духовного гнета, налагаемого общественным строем, церковью и социальным неравенством. Создатель классической национальной оперы, он отразил в ней моральный облик, мысли и чаяния своего народа в пору, когда австрийская оперная сцена еще всецело находилась под влиянием искусства итальянцев и отечественные таланты почти не имели к ней доступа.

Моцарт и в собственной жизни сделал решительный шаг к освобождению: его биография, драматическая эволюция его творческого пути являются замечательным примером борьбы художника предреволюционной эпохи за свои права, за свое человеческое достоинство, за национальную независимость.

Биография эта необычна, и вокруг нее еще при жизни Моцарта начали складываться легенды: современников поражало и феноменально раннее проявление одаренности (она обнаружилась на четвертом году жизни, а в шесть лет Моцарт уже отправился в первую триумфальную концертную поездку по Европе), и необычайная легкость творческого процесса, когда произведения, казалось, рождаются сами собой и композитору остается только занести их на бумагу, и вдохновенное мастерство, проявлявшееся в любой области музыкального творчества; странной показалась и ранняя смерть этого всегда жизнерадостного, оптимистически настроенного художника. Говорили, что он был из зависти отравлен Сальери, придворным композитором. Версия эта послужила толчком к созданию замечательной трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Документально она пока не подтверждена, но психологически вполне оправдана: Моцарт, действительно, был безжалостно загублен высокопоставленными «покровителями», беспощадно эксплуатировавшими его талант и равнодушно допустившими преждевременное угасание этого гениального художника.

С самого раннего детства Моцарт жил трудной жизнью профессионала-музыканта, без устали концертируя по европейским столицам. Организатором этих поездок был его отец – Леопольд Моцарт, талантливый и хорошо образованный музыкант. Много вытерпев на своем веку благодаря униженному положению музыкантов у себя на родине, он все силы положил на то, чтобы судьба сына сложилась иначе.

Музыка Австрии и Германии в те времена находилась всецело под влиянием иноземного искусства: в южных областях господствовала итальянская опера и итальянские виртуозы, в северных существовало такое же рабское преклонение перед французским искусством. Иностранцев оплачивали щедро, своим же музыкантам предоставлялись жалко оплачиваемые должности церковных органистов и певчих или домашних оркестрантов, находившихся на одном положении с прислугой. «Домашний музыкант» обслуживал своими произведениями вечера и трапезы хозяина, музицировал в товарищеском кругу, писал для церкви, но широкая публикация произведений была для него несбыточной мечтой. Лишь в редчайших случаях (когда оркестр хозяина приобретал особую славу) имя выдающегося музыканта и его произведения могли получить более широкую известность. Так стал известен Гайдн, создавший во дворце графа Эстергази капеллу, вызывавшую удивление не только соотечественников, но и зарубежных знатоков.

Больше надежды выдвинуться было у тех композиторов, которые совершенствовались в Италии, усваивали итальянский стиль и получали признание итальянцев; при благоприятных обстоятельствах они могли рассчитывать на работу в оркестре или придворном театре в одном из крупных центров своей страны и, подобно Гассе или Христофору Глюку, стать уважаемыми музыкальными деятелями. Но это был удел редких счастливцев, остальные были обречены на тягостное, зависимое, необеспеченное существование церковного или домашнего музыканта.

От этой печальной судьбы и стремился охранить Леопольд Моцарт своего гениального сына. Добившись длительного отпуска у своего хозяина – архиепископа зальцбургского, в оркестре которого он служил капельмейстером, Моцарт-отец предпринял обширную концертную поездку с мальчиком по Европе; это был верный способ обратить внимание европейской публики на талант Вольфганга и положить начало его музыкальной карьере. Одновременно с шестилетним Вольфгангом участвовала в поездке и его одиннадцатилетняя сестра, Мария-Анна, тоже обладавшая незаурядными музыкальными способностями.

Первые выступления детей состоялись в 1762 году, сначала в Мюнхене, потом в Вене. В то время Вена была одним из выдающихся музыкальных центров Европы, где по достоинству могли оценить из ряда вон выходящее дарование Вольфганга. И действительно, несмотря на кратковременность пребывания семьи в столице (выступления были прерваны болезнью мальчика), концерты детей стали сенсацией и привлекли внимание двора. Императорская семья целых две недели развлекалась их искусством в своей летней резиденции Шенбрунн.

Из Вены путь семьи Моцартов лежал в Париж, где дети в течение полугода были новинкой музыкальной жизни; оттуда семья переехала в Лондон, где прожила целый год, и весь этот год продолжались частые концертные выступления. Из Лондона Моцарты, по приглашению голландского посла, направились в Гаагу, и лишь после 10 месяцев пребывания там, из-за тяжелой болезни детей и все более настойчивых требований архиепископа вернуться, направились через Париж и Швейцарию домой, в Зальцбург.

Отдых давно уже был необходим обоим детям, в особенности Вольфгангу. Это был веселый, жизнерадостный, но хрупкий мальчик; как и большинство одаренных детей, он отличался особой впечатлительностью и восприимчивостью, и бесконечные выступления в таком раннем возрасте пагубно отражались на его здоровье.

Концерты в ту пору длились по 5–6 часов. Вольфганг выступал не только как пианист, но и как скрипач и органист (на скрипке и органе он выучился играть почти самоучкой); по желанию публики он читал с листа незнакомые произведения современных композиторов, аккомпанировал на слух певцам, флейтистам и скрипачам, импровизировал на тут же заданные кем-нибудь темы; чтобы удостовериться в необычайной тонкости слуха мальчика, его заставляли называть звуки, изданные стаканом, колокольчиком, часами, любым инструментом. Кроме того, по обычаю эпохи, он развлекал слушателей виртуозными трюками, бегло исполняя сложные произведения на покрытой сукном клавиатуре. Все это ребенок, казалось, делал легко, словно играя, но переутомление сказывалось, и Вольфганг во время путешествия часто заболевал и трудно поправлялся.

Тем не менее, для развития гениального мальчика поездка эта, длившаяся около трех лет, дала очень многое: он вернулся домой не только мастером-клавесинистом, но и композитором. В Париже были написаны и изданы первые его шесть сонат для скрипки и клавира, в Лондоне были сочинены первые три симфонии; там же появилось несколько сонат для скрипки, виолончели и клавесина, клавирная соната для четырех рук, написанная для совместных выступлений с сестрой, целая тетрадь мелких клавесинных сочинений, обработка для клавесина с оркестром виртуозных произведений одного из лондонских друзей Моцартов – Иоганна Христиана Баха, их соотечественника (младшего сына гениального немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха).

Это был один из тех счастливцев, которые, прославившись в Италии, пожинали плоды этой славы в разных европейских странах. Его оперные мелодии и светлая, ласкающая звучность клавирных сонат нашли живой отклик в воображении ребенка. Да и вообще музыкальный кругозор мальчика во время поездки чрезвычайно обогатился: в Париже он познакомился с превосходной церковной хоровой музыкой и великолепным оркестром, которым Франция славилась еще со времени Люлли (композитора и организатора парижской концертной жизни в XVII веке); в Лондоне услышал величавые оратории Генделя и познакомился с искусством итальянской оперы, имевшей в столице Англии такой же успех, как и в Австрии; в Голландии – с народными нидерландскими мелодиями, которые охотно обрабатывал в своих детских сочинениях.

Не менее плодотворна оказалась и следующая поездка в Вену, предпринятая отцом, когда Вольфгангу исполнилось уже 12 лет. На этот раз наибольшее впечатление произвела на него театральная жизнь Вены, тем более, что ему самому посчастливилось принять в ней участие: согласно желанию императора, директор венского театра заказал мальчику итальянскую комическую оперу. В своей «Мнимой простушке» (так называлась опера) Вольфганг легко подражал образцам итальянского комедийного искусства «буффа» – жанра, пользовавшегося в то время огромным успехом во всей Европе благодаря юмору и доходчивости сюжета и музыки. Правда, ввиду недостаточности жизненного опыта, Вольфганг не смог добиться той сценической остроты, которая была присуща стилю буффонистов, но в ряде ситуаций проявил живое воображение, сценический темперамент и умение писать для голоса. Певцы, которым были поручены партии в опере Вольфганга, восторгались его мастерством и предсказывали опере успех. Однако премьера «Мнимой простушки» не состоялась: местные музыканты, недовольные быстрым выдвижением гениального подростка, добились у директора отказа от своего обещания и, к великому огорчению Моцарта, опера не появилась на столичной сцене.

Однако тогда же Вольфганг написал национальную оперетту «Бастьен и Бастьенна» для домашнего театра одного из венских любителей, доктора Месмера. В основу оперетты была положена немецкая обработка комической оперы Руссо «Деревенский колдун». Простота сюжета, естественность и лиричность обрисовки героев пленили юного композитора. Используя знание народных песен, которыми так богата была его родина – Зальцбург, и умение их обрабатывать (он уже овладел им в инструментальной музыке), 12-летний мальчик создал законченное театральное произведение – один из ранних образцов немецкого «зингшпиля» (то есть национальной бытовой оперы).

Известный толчок дала Моцарту и концертная жизнь Вены: здесь в этот период работала группа талантливых композиторов, создавших особый тип венской симфонии, в которой итальянские традиции органически сочетались с местными. Правда, влияние самого выдающегося представителя венской музыкальной культуры – молодого Гайдна – Вольфгангу суждено было ощутить значительно позднее, однако общий стиль и характер венской оркестровой музыки отчетливо сказался в симфониях, написанных мальчиком за время пребывания в столице.

В 1770 году Леопольд Моцарт предпринял третью длительную поездку с сыном по Италии, рассчитывая этим окончательно упрочить положение Вольфганга в музыкальном мире. Путешествие продолжалось около трех лет, включая перерывы, во время которых Вольфганг отдыхал дома в Зальцбурге (первый раз – 4 месяца, второй – 8). Моцарт вернулся на родину юношей, обладавшим зрелым исполнительским мастерством и большим творческим опытом.

Успех его выступлений оказался в Италии еще большим, чем в других странах. В некоторых городах слава его была так велика, что концертанту приходилось силой пробивать себе дорогу к эстраде посреди обступившей его толпы. В Риме папа удостоил его почетной награды – ордена Золотой шпоры; в Болонье, после труднейшего экзамена, Филармоническая академия избрала 14-летнего мальчика своим членом. То же сделала академия в Вероне. После первого же концерта в Милане местный театр, в то время считавшийся лучшим в мире, заказал ему оперу «Митридат» на мифологический сюжет, и появление ее на миланской сцене было подлинным триумфом юного композитора: Вольфганг сумел до мельчайших подробностей вникнуть в виртуозный стиль итальянской оперы «сериа», покорив этим даже самых скептических слушателей. «Митридат, царь понтийский» прошел больше 20 раз при переполненном зале, с громовыми овациями после каждой арии. В результате Моцарт получил заказ на новую оперу к следующему новогоднему карнавалу.

Эта новая опера – «Лючио Силла», поставленная в декабре 1772 года, имела столь же бесспорный успех. Однако положения Вольфганга в Италии она не упрочила. Индивидуальность автора, стоявшего уже на пороге юности, проявилась в ней так ярко, что итальянские традиции оказались оттеснены. Необычайная жизненность в трактовке драматических сцен, стремление проникнуть в психологию героев, усложненная, живописная трактовка оркестра – все это не укладывалось в рамки традиционной итальянской оперной драматургии. Нового заказа Моцарт не получил.

Холоднее отнеслись на этот раз итальянские меценаты и к концертным выступлениям Вольфганга: выдающийся его талант забавлял всех, покуда концертант был ребенком; 16-летний же юноша, как бы он ни был одарен, уже не возбуждал особого интереса. Это с горечью поняли отец и сын. Тщетны оказались и попытки Вольфганга устроиться на постоянную работу в Италии при театре или в качестве домашнего музыканта в одном из придворных оркестров. Индивидуальность его, слишком заметная и независимая, и тут, вероятно, отпугивала многих: подобный музыкант вряд ли мог подчиниться чопорному распорядку музыкальной жизни в светском кругу.

То же равнодушие встретили Моцарты в Вене, куда они приехали в 1773 году. Четыре месяца, проведенные здесь, оказались весьма плодотворными для творческого роста Вольфганга: он стал свидетелем реформаторских начинаний знаменитого венского композитора Глюка, выступившего с воинственной декларацией против условной виртуозности итальянской оперы. Оперы Глюка «Орфей», «Альцеста», «Парис и Елена» представляли собой новый тип музыкальной драмы, где музыка подчинялась логике развития драматического действия, и ожесточенные споры венцев вокруг них не могли не заинтересовать юношу.

На симфонической эстраде в эту пору яркой звездой разгоралось дарование Гайдна. Демократизм языка его симфоний и квартетов, народность образов, виртуозное мастерство инструментовки в этот раз произвели сильнейшее впечатление на Вольфганга.

Однако, как бы ни были сильны впечатления столичной жизни, они только утвердили Моцарта в печальных выводах: ему в этом кругу места не было; в расцвете своих сил 17-летний юноша принужден был отказаться от концертной жизни, которая больше не могла его обеспечить. Родина отнеслась к нему так же бездушно, как и Италия, и никто из венских меценатов не захотел принять участия в его судьбе. Единственным прибежищем оставался родной городок Зальцбург, где он мог получить место концертмейстера в том же архиепископском оркестре, где служил его отец.

Зальцбургский период

Следующие десять лет, почти безвыездно проведенные Моцартом в Зальцбурге, являются самым трудным и мрачным периодом его жизни. После богатых впечатлениями путешествий, вынужденное прозябание в провинциальном городе, где не было ни театра, ни публичных концертов, угнетало его своим однообразием и узостью интересов. Кроме того, он остро почувствовал, что значит бесправное и униженное положение музыканта: отношения его с хозяином сложились трудные. Во время второй поездки Моцартов в Милан старый архиепископ умер, и на его место был избран граф Иероним Колоредо, человек властный и деспотичный до жестокости. Подчиненных своих он держал в рабской зависимости, не допуская ни малейшего проявления собственной воли. Мировая слава Моцарта оставляла его равнодушным; свобода обращения и чувство собственного достоинства, присущие новому концертмейстеру, вызывали в нем только гнев и раздражение. Он нарочито стремился унизить юношу, показывая, что он и его отец находятся в полной его власти, преследовал Вольфганга грубыми попреками в нерадивости, бесцеремонно критиковал его произведения, отвергая их или требуя исправлений.

Вся жизнь гениального юноши оказалась подчинена распорядку жизни хозяина: день его начинался в передней архиепископа, в ожидании его приказаний, вечером он обязан был участвовать в качестве виртуоза-клавесиниста в открытых и домашних концертах и в качестве скрипача при ежедневном исполнении симфоний. Несмотря на эту обременительную нагрузку, он успевал писать много и в самых различных жанрах. Огромная трудоспособность и вдохновенная свобода письма, связанная с виртуозной техникой, приобретенной с детства, облегчали ему гнетущие условия жизни и давали силы внутренне противостоять архиепископу.

Больше всего создавал он в эту пору симфонической музыки. Начав писать для оркестра с 8-летнего возраста, он к 17 годам обладал серьезнейшим опытом инструментовки. Во время поездок по Италии он усвоил особенности итальянского симфонизма – блестящий концертный стиль, любовь к стремительным темпам, преимущественное выделение струнной группы, игравшей в итальянском оркестре ведущую роль. Все это отчетливо выступает в отроческих симфониях Моцарта, созданных в Милане, Риме, Болонье. Однако, чем старше он становился, тем отчетливее выступало тяготение к отечественным традициям, в частности, сказывалось влияние венской школы, от которой Моцарт воспринял большую, чем у итальянцев, утонченность инструментовки и независимую трактовку голосов оркестра.

Высочайшим образцом в последние годы стал для него Гайдн. Моцарта восхищало его умение объединить все части симфонии в единое целое, его метод разрабатывать тему таким образом, чтобы раскрылись все заложенные в ней возможности, его неустанное обращение к народной песне и танцу. Уже в лето, предшествовавшее созданию второй его миланской оперы «Лючио Силла», Моцарт создал семь симфоний, в которых сознательно стремился следовать этому высокому образцу. Пребывание в Вене в 1773 году еще больше укрепило начавшееся духовное сближение с Гайдном.

Однако по возвращении из столицы, в первые же месяцы новой «служебной» жизни на родине, он пытается выйти за рамки всех испытанных им влияний, проложить свой собственный путь в симфонической музыке. Четыре большие симфонии, написанные в 1773 году, подытоживая и обобщая весь приобретенный нм опыт, в то же время дают самостоятельное истолкование симфоническому жанру; это делает их вершиной всего юношеского периода в развитии симфонии.

Моцарт покидает в них область развлекательной музыки, определявшую стиль симфонического искусства эпохи, и создает яркие индивидуальные образы, где все подчинено развитию основной идеи. Сравнение их дает представление о душевных контрастах, которые стремился запечатлеть молодой композитор. Так, если ля-мажорная симфония передает всю силу юношеского оптимизма Моцарта, его поэтическое отношение к жизни, к природе, то соль-минорная создает скорбный, драматический образ, воплощает чувство протеста против окружающей жизни, против всего, что существует в ней ложного, сковывающего творческие силы человека.

Подобное психологическое истолкование жанра симфонии было смелым шагом вперед даже по сравнению с гениальными симфониями Гайдна, при всей своей содержательности не выходившими за пределы бытовой тематики. По мятежности, по бурному изложению мысли симфония соль-минор, несомненно, близка идеям и настроениям «бури и натиска» – литературного направления, столь характерного для Германии 70-х годов. Не случайно она и появилась почти одновременно с драмой Гёте «Гец фон Берлихинген» и его романом «Вертер», явившимися знаменем передовой Германии. Как и большинство талантливой немецкой и австрийской молодежи, Моцарт воплощал в художественных образах тот протест, который был невозможен в области политической мысли.

Подобная смелость вряд ли могла прийтись по нраву архиепископу, да и отец Моцарта оказался противником новаторства сына. Во всяком случае, дальнейшие опыты его в этой области в Зальцбурге не поощрялись, и после 1773 года наступает период, когда Моцарт надолго отходит от жанра симфонии. Место ее занимают другие формы оркестровой музыки – серенада и концерт.

Серенада представляла собой специфический вид австрийской бытовой оркестровой музыки развлекательного характера, сюиту, состоявшую из пьес маршевого или танцевального склада. Назывались подобные сюиты различно – серенада, кассация, дивертисмент, иногда «ночная музыка», или «ноктюрн», но все эти названия означали праздничную музыку, нередко исполнявшуюся на открытом воздухе. Рассчитана она была на массовую аудиторию, и главным ее достоинством была теснейшая связь с бытующими народными мелодиями. Общий характер ее был жизнерадостный, торжественный или шутливый; некоторые пьесы обнаруживали программные черты (например, «охотничьи пьесы»), в других отчетливо выступала связь с романсом и песней. Состав музыкантов мог быть самым различным, и инструментовка поэтому была очень разнообразна; если среди исполнителей попадался кто-либо, хорошо играющий на скрипке или флейте, для него специально сочинялось несколько пьес, в которых он мог показать свое мастерство.

Эта популярная музыка, носившая ярко выраженный национальный характер, заняла большое место в зальцбургский период жизни Моцарта. Он писал серенады, дивертисменты и кассации, предназначенные для выступлений оркестра во время торжественных приемов у архиепископа и в качестве застольной музыки при его трапезах, писал их по заказу знатных и богатых зальцбургских семейств к свадьбам, именинам и рождениям. Музыка эта с характерным для нее выделением солирующих инструментов и частой сменой тембровых сочетаний помогала Моцарту проявить врожденную изобретательность в инструментовке и питала его любовь к живописным оркестровым краскам. Еще больше привлекала его возможность широко разрабатывать народные мелодии. Однако обычные жизнерадостные или шутливые образы сюиты он обогатил вдохновенным полетом мысли, и его серенады резко выделялись из массы подобного рода произведений значительностью, а подчас и драматичностью замысла. Сюиты эти дали толчок к развитию и других симфонических жанров; особенно тесно связаны они с сольным концертом, занявшим место в творчестве Моцарта начиная с 1775 года.

Обозначение «концерт» пришло из Италии и означало «соревнование»: несколько групп инструментов в оркестре как бы вели на эстраде борьбу за ведущее положение. Постепенно из этой формы коллективного соревнования, утвердившейся в XVIII веке под наименованием «концерта гроссо» (то есть «большого концерта»), выкристаллизовался сольный концерт, где борьба происходила уже между солистом-виртуозом и оркестром.

В течение XVIII века партия солирующего инструмента, будь это скрипка, клавесин или духовой инструмент, приобретала все более виртуозный характер и главной фигурой в соревновании оказался солист. Оркестр же, смирившись с ролью аккомпаниатора, высказывался во всю свою мощь только во вступительных и заключительных построениях. В концерте широко применялись приемы импровизации: перед самым заключением 1-й части, а иногда и в финале (то есть, последней, 3-й части) солист, уже без аккомпанемента, исполнял обширные виртуозные каденции – так назывались свободные импровизационные построения, завершавшиеся торжественными заключительными аккордами оркестра.

В годы зальцбургского затворничества Моцарт отдал дань и скрипичному, и клавесинному концерту. Скрипка, которою он владел артистически (хотя систематически на этом инструменте не занимался), привлекала его своей певучестью, и именно ей отдал он предпочтение в начале своего увлечения жанром концерта. Основываясь на достижениях предшественников, он истолковал его в духе блестящей, непринужденной беседы солиста и оркестра, – беседы, поражающей слушателя обилием мыслей, изяществом и разнообразием их изложения. Предоставив солисту еще большую свободу, чем это делали предшественники, Моцарт в то же время придал оркестровой партии большую активность и утонченность.

Оркестр, оставаясь несколько в тени, тем не менее увлеченно участвует в разработке тем, то перехватывая их у солиста, то, наоборот, беря себе первое слово, которое затем развивает в своей партии скрипка.

Виртуозная партия солиста представляла собой одну из вершин тогдашней скрипичной техники, но даже в самых блестящих концертах виртуозное начало никогда не становилось для Моцарта самоцелью: оно подчинялось иной, более высокой задаче – передать ликующее чувство радости, бурную вспышку энергии, беспечную детскую веселость.

Поэтические средние части концерта по глубине и драматичности превосходили все, созданное до сих пор в этой области, а финалы поражали своей кипучей энергией, блеском и ярко выраженными демократическими тенденциями. Используя опыт серенадной музыки, Моцарт вводил в них популярные народные темы (например, в «Страсбургском» концерте, названном так по имени распространенной страсбургской танцевальной мелодии).

Следующий шаг в завоевании жанра был сделан Моцартом в клавесинных концертах, написанных в 1776–1777 годах и рассчитанных частично на профессиональное, частично на любительское исполнение. Особой яркостью отличается концерт, созданный для парижской пианистки Женомм, выступавшей в ту пору в Зальцбурге: драматизируя отношения между клавесином и оркестром, Моцарт в первых же тактах создает значительный и яркий диалог; в дальнейшем партию клавесина композитор делает более женственной, мягкой, уступчивой, партию оркестра – волевой, настойчивой, суровой. Это были первые ростки той драматической формы клавесинного концерта, которая появится позднее, в период полной творческой зрелости Моцарта.

В Зальцбурге созданы были и первые шесть клавесинных сонат, явившихся немаловажным вкладом в камерную литературу того времени. Лиризм и любовь к вокальной музыке заставили Моцарта искать средств, которые придали бы клавесинной мелодии певучесть; наряду с медленными частями, строение которых Моцарт делает родственными формам арии и песни, он попытался придать «кантабельный» характер и быстрым частям. Так появились знаменитые моцартовские «певучие аллегро», где даже пассажи по переливчатости и мягкости похожи на вокальную колоратуру.

Сонаты свои он создал в 1774 году в расчете на концертные выступления в Мюнхене. Эта недолгая поездка, которую скрепя сердце разрешил ему архиепископ, была связана с заказом оперы, сделанным мюнхенским курфюрстом. Такому влиятельному лицу хозяин Моцарта отказать не решился, и Моцарт, жадно стремившийся к оперной деятельности, создал для мюнхенского театра оперу буффа «Мнимая садовница», показав, как сильно вырос его талант.

В нелепой путанице итальянского комедийного либретто, где недоразумения между двумя влюбленными приводят сначала к помешательству обоих, а затем к благополучному их выздоровлению и примирению, внимание 19-летнего композитора привлекли лирические ситуации и лирические чувства. Музыка Моцарта преобразила текст, придав ему несравненно большую значительность и естественность. Оригинальная трактовка буффонного сюжета и чудесная мелодичность арий поразили и любителей и подлинных ценителей: «Если Моцарт не растение, выросшее в теплицах, – писал знаменитый критик того времени Шубарт, – …он будет одним из величайших композиторов мира».

Однако успех «Мнимой садовницы» не привел к ощутимым практическим результатам. Моцарт мечтал остаться в Мюнхене, где музыкальная культура была значительно выше, чем в Зальцбурге, но при дворах немецких князей никогда не оказывалось вакансий для немецкого музыканта. Пришлось снова вернуться в Зальцбург, под власть ненавистного архиепископа.

Писать для оперной сцены стало постоянной его мечтой, однако заказов на оперу больше не было. В Зальцбурге вокальная музыка находила применение только в церкви, и Моцарт без конца создавал обедни и литургии. Любя хоровую музыку, он делал это охотно, писал и большие соло, допускавшиеся в католической религиозной музыке, но все это было слабой заменой драматического искусства.

С горечью писал он своему итальянскому другу и учителю, знаменитому болонскому ученому падре Мартини: «Я живу в стране, где музыке не посчастливилось… Театров нет, певцов не хватает. Виртуозов-солистов совсем нет, их нужно хорошо оплачивать, а щедростью похвастать мы не можем…»

Моцарту в то время шел уже 22-й год; за время детских и юношеских лет им было создано больше 300 произведений различного жанра, он был одним из самых выдающихся клавесинистов мира, а перспектив впереди не было никаких.