Текст книги "500 сокровищ русской живописи"
Автор книги: Елена Евстратова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831–1834. Неоконченная картина. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина выполнена в первые годы пребывания Иванова в Италии, под впечатлением от изучения античных статуй и рельефов. Бог солнечного света Аполлон, олицетворяющий собой зрелое мужское совершенство и физическую гармонию, словно прислушивается к «божественной музыке сфер», разлитой в природе. Рядом с ним Кипарис, воплощение поры юношества, задумчиво внимает своему учителю. Присевший на корточки мальчик Гиацинт, наигрывающий нежную мелодию на дудочке, напоминает о счастливой поре детства. Мягкость контуров, светлый колорит, построенный на сочетании золотистого, красного и белого цветов, создают в картине пленительное ощущение неги. Это тот самый наполненный счастливой гармонией золотой век, о котором всегда грезило человечество.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта большая картина, написанная в Риме, была отправлена Ивановым в Петербург в качестве отчета о пенсионерской поездке. В столице она имела огромный успех. Библейскую сцену о явлении Марии Магдалине Христа после Воскресения художник наполняет эпическим содержанием. Фигуры Христа и Магдалины представлены в полный рост, их величавая пластика напоминает античную скульптуру. Прообразом для фигуры Христа стал «Аполлон Бельведерский», для Марии Магдалины – известная античная статуя коленопреклоненной Ниобеи. Художник соединяет академические нормы классического рисунка и колорита с эмоциональной правдой жизни: известно, как он заставлял натурщицу растирать перед глазами лук, чтобы написать ее покрасневшие глаза.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Явление Христа народу. 1837–1857. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Главная идея грандиозного исторического полотна Иванова состоит в том, чтобы напомнить людям о событии, которое изменило историю человечества, – пришествии Христа в мир людей. Художник соединяет два эпизода из Евангелия от Иоанна: проповедь Иоанна Крестителя перед собравшимися с разных концов Иудеи людьми, крещение их в водах Иордана и первое явление Христа людям. В центре картины – величественная фигура Иоанна Крестителя, призывающего народ к покаянию и указывающего на явившегося Спасителя. Слева от него группа будущих учеников Христа, апостолов, оживленно обсуждающих происходящее чудо. В центре сидят на земле еще не определившиеся в выборе веры, но они внимательно вглядываются в явившегося Христа. Спускающиеся с холма справа люди – это фарисеи и саддукеи, они не приняли Христа – посланника Бога. У них хмурые, недоверчивые лица, почти все они повернуты спиной к Спасителю. Событие происходит на фоне величественного «планетарного» пейзажа под огромным вековым оливковым деревом.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Ветка. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Ветка» – один из лучших этюдов Иванова, написанных во время поисков пейзажа для картины «Явление Христа народу». На фоне ослепительной лазури итальянского неба одинокая ветка оливы склонилась над бескрайней сиренево-голубой долиной. Она воспринимается как гимн гармонии мироздания, сотворенного Творцом.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Оливковое дерево. Долина Ариччи. 1842. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Собирая материал для «Явления Христа народу», Иванов стремился в Палестину, где происходили библейские события, но так и не смог попасть. Пейзажные мотивы, напоминающие палестинские, он искал в окрестностях Рима. В прекрасной долине недалеко от древнего города Ариччи был написан этот пейзаж. Оливковое дерево, воспетое еще в античных мифах, живет очень долго – несколько сот лет. В пейзаже Иванова оно предстает как хранитель памяти об историческом времени. Его корявые, изогнутые, но по-прежнему наполненные животворными соками земли ветви тянутся к солнцу на фоне сияющей в солнечных лучах долины.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Фрагмент
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В многочисленных этюдах к «Явлению Христа народу» часто встречающийся мотив камней и струящейся меж ними воды предстает как символ бесконечного течения времени среди вечной природы. Иванов одним из первых среди пейзажистов открыл для искусства «правду» колорита, осмелившись на цветные рефлексы, например, сиреневые отблески на охристом прибрежном песке и на поверхности изумрудно-синей воды.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Аппиева дорога при закате солнца. 1845. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из лучших пейзажей художника изображает древнюю римскую дорогу Via Appia. Время словно остановилось над выжженной солнцем равниной. Под вечным, окрасившимся лимонно-желтым закатом небом устремленная в сиренево-голубую даль дорога – заброшенная, «охраняемая» лишь древними камнями, остатками античных гробниц и руинами зданий – будто погрузилась в воспоминания о маршировавших по ней римских легионах, об изнуренных рабах, понукаемых погонщиками…
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Нагой мальчик. 1840–1850‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В многочисленных этюдах отдыхающих после купания обнаженных мальчиков вновь поражают живописные открытия Иванова, опередившие свое время. «Какой смелостью и силой обладал этот скромнейший человек, чтобы перейти вдруг от подмалевок “теливердой” и “сиеной“, всяких засушивающих творчество школьных рецептов прямо к ярко-голубым теням на человеческом теле, к серой, тусклой зелени на солнце, к оранжевым и зеленым рефлексам на лицах…» – восхищался А. Бенуа.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Хождение по водам. (Христос спасает начавшего тонуть Петра). Из цикла «Библейские эскизы». Бумага, акварель, белила. Конец 1840‑х – начало 1850‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Хождение по водам» – одно из лучших, не имеющих аналогов в мировом изобразительном искусстве изображений мифа. Коричневая бумага задает общий тон пространству, где в единой мятежной стихии сливаются морские волны и тревожно-пасмурное, предгрозовое небо. Рассекая волны, навстречу ветру по воде движется Христос. Он протягивает руку тонущему апостолу Петру, фигура которого почти растворилась в пучине вод. Облик Христа соединяет в себе земное и небесное: его одежды обозначены цветом, но контур фигуры сияет светоносными белильными мазками. Он напоминает фантом – сгусток космической энергии, творящей чудеса.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. «Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами пародия на героические сцены в античном духе, популярные в академической исторической картине. Чиновник в позе римского оратора поддерживает заношенный халат на манер античной тоги, папильотки на его голове уподоблены лавровому венку. Беременная кухарка демонстрирует ему рваный сапог, тот в ответ указывает на первый чиновничий крестик: не ему, кавалеру ордена, заниматься такими мелочами. Превосходно написаны «свидетели» ночного пира, натюрморты: остатки еды на столе, опрокинутая винная бутыль на полу, гитара с порванной струной… Федотов наполняет картину забавными юмористическими деталями, делающими повествование более «острым» и увлекательным. Чего стоит, например, едва заметная фигура спящего под столом сотоварища, как смело расцветка резиновых подтяжек на стуле уподоблена узору орденской ленты крестика чиновника!
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Разборчивая невеста. 1847. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжет взят из финала одноименной басни И. Крылова:
«Чтоб в одиночестве не кончить веку, / Красавица, пока совсем не отцвела, / За первого, кто к ней присватался, пошла: / И рада, рада уж была, / Что вышла за калеку».
Федотов не обличает своих героев, он лишь добродушно подтрунивает над ними – персонажи его картины комичные, но не отталкивающие. Мордочка собачки у ног жениха забавно напоминает подобострастное, преданное выражение его лица. Слева, в соседней комнате, скрываясь за тяжелой портьерой, подслушивают родители невесты. Роскошный интерьер гостиной написан с большим мастерством, в брюлловских золотисто-красных тонах. Живопись Федотова напоминает работу миниатюриста, ее яркие и чистые цвета выражают упоение художника красотой предметного мира.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Завтрак аристократа. 1849–1850. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине «Завтрак аристократа» (первоначальное авторское название «Не впору гость») разорившийся аристократ, застигнутый врасплох нежданными визитерами, быстро прячет следы своей бедности, прикрывая книгой кусок черного хлеба на столе. Возможно, источником для сюжета послужил фельетон в журнале «Современник» (1848), обличающий франтов, готовых голодать, но жить роскошно напоказ. И правда, кабинет героя полотна наполнен вещами, рассказывающими о его любви к изящному, – под столом большая корзина для бумаг в форме античной вазы, мебель выполнена из дорогой карельской березы. По последней моде одет и сам хозяин: на нем домашняя одежда в «восточном стиле».
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Сватовство майора. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Обнищавший офицер, желая поправить свои финансовые дела, пришел свататься к богатой купеческой дочке. Картина строится как театральная мизансцена с последовательно развивающимся действием. Справа, в освещенном дверном проеме мы видим молодцевато подкручивающего усы жениха, которого встречает сваха. Рядом с ней отец невесты, типичный московский купец, по случаю нарядившийся в непривычный парадный сюртук. В центре композиции мать невесты ловит «за хвост» жеманно убегающую дочку. Слева, у стола, на котором рядом с церковной просфорой сидит большой черный таракан, перешептываются прислуга и приживалка. «Одно пахнет деревней, а другое – харчевней», – подсмеивался Федотов в своих стихах над героями этой картины. Мир, по его мнению, прекрасен, бо́льшая часть человеческих слабостей невинна, над ними можно смеяться, способствуя исправлению нравов.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Вдовушка. 1851–1852. Вариант с лиловыми обоями. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Поводом для написания картины стала трагическая судьба младшей сестры художника Любови Вишневской, оставшейся вдовой без средств к существованию. Мертвенно-бледная, готовящаяся стать матерью женщина оказывается один на один со своим горем. За ее спиной портрет умершего мужа, которому Федотов придал автопортретные черты. Художник прибегает к подробному описанию интерьера, который объясняет и подчеркивает состояние героини: сургучные печати, небрежно задвинутый ящик комода говорят о том, что ее имущество описано за долги. Одинокая свеча, мерцающая в глубине, уподоблена «догорающей» жизни героини.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. «Анкор, еще анкор!». 1851–1852. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В тесной, тускло освещенной комнате молодой офицер, пытаясь скрасить свое одиночество и убийственную скуку, забавляется с пуделем, заставляя его совершать бесконечные прыжки («анкор» в переводе с французского означает «еще»). В темном углу комнаты в плотном табачном дыму едва видна фигура денщика, раскуривающего трубку. Одинокая свеча на столе отбрасывает тревожные отблески на бесприютное жилье. В этой картине исчезает характерное для других работ Федотова любование предметным миром, цвет утрачивает свою определенность, преобладают глухие коричневатые и алые оттенки, которые передают настроение тягостного, безысходного существования.
Эта картина стала одной из последних в творчестве художника. В ноябре 1852 года он умер в больнице для умалишенных.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно. 1849. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет сестры полкового товарища Федотова, 13-летней Надежды Жданович, – одно из лучших портретных произведений художника. Девушка подчеркнуто серьезна, сдержанна, полна достоинства. Плавный изгиб ее тела повторяется в очертаниях спинки стула, а линии изящных тонких рук, мягко касающихся клавишей, – в текучих складках ее платья. Как всегда у Федотова восхищают живописные достоинства этой почти миниатюрной работы: дивное сияние холодных красок, наполненность интерьера светом и воздухом.
Живопись второй половины XIX века
* * *
Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической модификации реалистического направления, в котором художники ставили задачу не просто изобразить жизнь «в форме самой жизни», но и показать самые неприглядные стороны действительности. Реформа по отмене крепостного права 1861 года очень сильно запоздала: в стране резко обозначилась пропасть между власть имущими, немногочисленным дворянством и большинством населения – крестьянами. Государственные реформы, проведенные Александром II, не принесли существенного облегчения народу. На арену исторической, и особенно художественной жизни России вышла разночинная интеллигенция, обостренно ощущавшая ответственность за «униженных и оскорбленных». Метод критического реализма – это своеобразный вариант «народнического движения» в живописи, когда в искусстве видят оружие для переустройства жизни.
На художников демократического направления огромное воздействие оказали идеи, высказанные в 1855 году Н. Чернышевским в его диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности». «Прекрасное есть жизнь», – утверждал Чернышевский, а «величайшая красота встречается только в мире реальном». Искусство, по Чернышевскому, должно было выполнять идеологическую роль: объяснять явления жизни и выносить им приговор. Идеологом этих эстетических идей стал знаменитый критик В. Стасов.
Одним из первых на путь критического реализма вступил Василий Григорьевич Перов (1834–1882). В своих произведениях он рисует образ беспросветной жизни, где попраны все святыни («Сельский крестный ход на Пасхе»), а в лучших работах приходит к выразительному обобщению и охвату драмы русской жизни вообще («Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Характерно, что в зрелых работах этого мастера исчезает лучезарное свечение красок (как у его предшественника П. Федотова), преобладает серо-коричневая гамма, как нельзя более точно отражающая тягостное настроение уныния и тоски.
В 1863 году в петербургской Академии художеств произошел «бунт 14-ти»: четырнадцать лучших выпускников потребовали право свободного выбора темы дипломной работы. Академия была императорским учебным заведением, где все подчинялось жесткому порядку принуждения, поэтому художники получили отказ. В ответ они вышли из состава Академии, образовали творческую Артель, которая в 1870 году переросла в новое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. В это объединение входили почти все знаменитые мастера второй половины XIX века, исключений было немного (например, В. Верещагин). Передвижники организовывали выставки своих картин в разных городах страны, в том числе и в глубокой провинции. В их произведениях люди должны были узнавать себя со всеми своими радостями и горестями, а понимание картины должно было быть доступным непросвещенному обывателю и даже крестьянину.
Действие большинства жанровых и исторических картин передвижников разворачивается словно на театральной сцене, но «спектакль» разыгрывается по законам реалистического театра «настроения», а не условной драмы эпохи классицизма. Акцент делается на повествовательность сюжета, на литературный рассказ, на яркие типы-характеры. Формальную сторону живописи – тонкую стилизацию, изысканный колорит, артистичный мазок – большинство художников считало второстепенной, а значит не заслуживающей пристального внимания и разработки. Конечно, были исключения из этого правила в лице таких ярких мастеров, как А. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, И. Левитан и др.
Для становления русской школы живописи второй половины XIX века огромную роль сыграл Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) – коллекционер, создатель картинной галереи русского искусства, которую он подарил Москве в 1892 году.
Во второй половине XIX века ясно обозначились различия между двумя школами живописи – московской и петербургской. В Петербурге «правила» Академия художеств, в которой несмотря на снятие запрета на бытовые и остросовременные сюжеты редко можно было встретить интимно-глубокое проникновение в национальные русские основы жизни. Характерным примером петербургской школы может служить творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842 (?) – 1910), которого называли «кудесником света» в русской живописи. В своих необыкновенно эффектных пейзажах он, словно птица, «взлетает» над землей, охватывая взором ее величественные просторы, заставляет «вспыхивать» лучи закатного солнца или сверкать яркую луну, отраженную в водах Днепра («Лунная ночь на Днепре»).
Эпическим величием могучих северных лесов веет от пейзажей Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898). Он был представителем так называемого «видового» пейзажа, главное в котором – портрет местности с тщательной «исследовательской» прорисовкой каждой детали.
В Петербурге жил и работал идейный вдохновитель и руководитель Товарищества передвижных художественных выставок Иван Николаевич Крамской (1837–1887) – портретист, педагог, проницательный художественный критик. После отмены крепостного права происходит смена героя портретов: если раньше это были представители дворянского сословия – «лучшие люди» страны, то теперь в портретах «царит» творческая интеллигенция – «властители дум» целого поколения людей. В портретах Л. Толстого, Н. Некрасова и других деятелей культуры Крамской подчеркивает не личное своеобразие портретируемых, а их социальную роль, гражданское служение интересам народа.
С заказов императорского двора начиналось творчество знаменитого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – наследника романтической эпохи. Айвазовский большую часть жизни прожил на родине, в Феодосии, наблюдал море, работал в мастерской по памяти, играя, как лицедей, разнообразными эффектами морской стихии («Черное море», «Радуга» и др.).
В Петербурге работали почти все представители академического направления, которые в значительной степени придерживались в живописи старых правил и норм: рано умерший Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866), автор «Княжны Таракановой»; талантливый Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902), который блеском и яркостью красок «оживил» умирающий академизм («Светочи христианства (Факелы Нерона)» и др.); артистичный, блистательный живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915), отразивший «солнечное», жизнерадостное начало в жизни («В мастерской художника» и др.).
В 1843 году в Москве было создано Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в котором в отличие от Академии художеств царила более свободная атмосфера, допускалось больше вольности в выборе сюжетов и использовании живописных традиций разных направлений. Преподаватель МУЖВЗ Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) стал первооткрывателем русского лирического «пейзажа настроения», в котором выразилась вся прелесть негромкой природы русской равнины («Грачи прилетели», «Проселок»).
В конце 70‑х годов XIX века многие выпускники Академии переезжают жить и работать в Москву – хранительницу русской старины, особого русского духа. Сюда после заграничной пенсионерской поездки переезжает европейски образованный выпускник Академии Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Его московские по духу картины «Московский дворик» и «Бабушкин сад» – шедевры лирического «пейзажа настроения», передающие чарующее обаяние, умиротворенность русской усадебной жизни.
Москва с ее неповторимой атмосферой русской старины вдохновляла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), который утвердил в национальной живописи новый жанр картины на сюжет русских сказок, былин и исторических преданий. Многие известные работы Васнецова были задуманы или написаны в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова в Подмосковье, недалеко от Хотькова. Именно там художник слушал комментарии филолога М. Прахова к «Слову о полку Игореве», после которых появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», на лугу встретил девочку, ставшую главной героиней картины «Аленушка», увидел поле, на котором ожидают врага герои его главной картины «Богатыри».
Выдающийся мастер Илья Ефимович Репин (1844–1930) работал в разных жанрах, с необыкновенной легкостью менял манеру живописи, откликался на самые животрепещущие темы современности. Его картины – вершина русского реализма, «энциклопедия» пореформенной России. В лучших из них он достигает «всеохватности» и глубины, свойственной романам Л. Толстого («»). Репин оставил нам множество портретов современников, физиономически-острых, динамичных, необычайно правдивых («Протодьякон», Портрет Н. И. Пирогова», «Портрет П. А. Стрепетовой» и др.).
В стороне от передвижнического реализма развивалось творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Будучи офицером (окончил Морской кадетский корпус в Петербурге), он лично участвовал в нескольких военных кампаниях второй половины XIX века. Верещагин поставил себе целью показать в искусстве неприглядную, страшную сторону войны. Его остро-реалистические, иллюзорно написанные картины стали драгоценными историческими документами, повествующими о завоевании Средней Азии и Туркестана («Победители» и др.), о событиях русско-турецкой войны 1877–1878 годов («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Панихида»).
Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) еще при жизни называли «великим ясновидцем времен минувших». Его занимали не увлекательные бытовые подробности, а духовная атмосфера эпохи, сложные, драматические и противоречивые характеры героев ушедшего времени. В его лучших картинах Россия предстает в тот исторический момент, когда ломается привычный уклад жизни и на первый план выходят «невинные жертвы» исторических обстоятельств («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).
Творчество пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860–1900) заканчивает век XIX и открывает век XX. Левитан был ярким представителем московской школы, учеником А. Саврасова. В своих лирических пейзажах, написанных в разных уголках среднерусской равнины, он выразил «сокровенную суть» русской природы. «Левитан – истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете», – писал А. Бенуа. Левитан был одним из немногих художников этого поколения, кто не боялся западного влияния, легко конкурировал с именитыми западноевропейскими мастерами на выставках. Используя лучшие достижения реалистической школы, он на пороге нового века обогатил ее смелыми живописными достижениями Западной Европы, используя приемы импрессионизма и модерна. Эти уроки в полной мере подхватят и продолжат художники следующего поколения – рубежа XIX–XX веков.
КОНСТАНТИН ФЛАВИЦКИЙ. Княжна Тараканова. 1863. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770‑х годов некая дама объявлялась под разными именами при европейских дворах Германии, Англии, Франции и Италии, вела роскошную и расточительную жизнь, очаровывала мужчин, щедро ссужавших ее деньгами. Назвавшись княжной Владимирской, дочерью императрицы Елизаветы Петровны и князя А. Разумовского, она при поддержке польского дворянства стала строить планы по восшествию на русский престол. А. Орлов, главнокомандующий русской военной эскадрой, по приказу Екатерины II доставил самозванку в Петербург, где она была заточена в одиночной камере Петропавловской крепости и умерла, по мнению историков, не во время наводнения 1777 года (как гласит литературная версия и сюжет картины), а от чахотки в 1775 году, так и не выдав тайну своего происхождения.
На полотне Флавицкого прекрасная княжна изображена как трагическая жертва исторических обстоятельств, в ужасе ожидающая смерть.
ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетом для этой картины могли послужить описания из трудов историка И. Забелина повседневной жизни русских царей. Мы видим, как по весенней распутице среди бескрайних заснеженных полей с «островками» деревень едет царская карета в окружении верховых. За ней в отдалении следует огромная свита – целый «поезд» из карет придворных, разделяющих длительное паломническое путешествие царицы. Искусствовед Б. Асафьев заметил, что в этой картине «история совершенно ощущается как вешнее движение, непременно так проходящее, живое, а при этом никакой модернизации!»
ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этой картине Шварц удивительным образом передал эффект трагической паузы, наполненной зловещей тишиной. Шварц в отличие от традиционной трактовки образа Ивана Грозного как жестокого самодержца-палача раскрывает внутреннюю драму этой деспотичной и одновременно трагической личности. Сгорбившись в кресле, царь сжимает край простыни, на которой лежит умерший царевич. Брошены на пол ненужные четки, царь не вслушивается в монотонное чтение молитвенника, не видит пришедших проститься с царевичем людей. Он оцепенел от горя, подавлен гнетом содеянного. Предшественник В. Сурикова, Шварц был одним из первых исторических живописцев русского искусства, кто сумел проникновенно и точно изобразить дух прошедших эпох.
ИЛЛАРИОН ПРЯНИШНИКОВ. В 1812 году. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В период работы над первыми эскизами этой картины был опубликован роман Л. Толстого «Война и мир», под влиянием которого, несомненно, находился художник. Из глубины унылого серого пространства движется группа пленных, замерзших французов. Их конвоируют партизаны – простые крестьяне, вооруженные вилами и рогатинами. Картина, конечно, не отличается широкими обобщениями и эпичностью, свойственными гению Толстого, но сообщает зрителю занимательные подробности о легендарных событиях 1812 года.
ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Судя по сохранившейся переписке, Анна Иоанновна представляла собой классический тип барыни-помещицы. Ее любимым развлечением были игры и драки шутов и придворных, среди которых встречались и титулованные особы. Сам художник объяснял сюжет картины так: «Для увеселения императрицы, ее фаворита Бирона и придворных, собравшихся в спальне зимнего дворца, затеяли игры князья М. А. Голицын и Н. Ф. Волконский, граф А. М. Апраксин, шуты Педрило и Лакост. В стороне у клетки с попугаем стоит поэт В. К. Тредиаковский, ждущий очереди для прочтения новой оды». И хотя Якоби здесь не поднимается до высот исторического прозрения и передачи духовной атмосферы эпохи, картина интересна увлекательностью сюжета в духе забавного анекдота, который умело поддерживается подробными бытовыми деталями костюмов, обстановки и т. д.
ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Привал арестантов. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В начале 1860‑х годов, еще до знаменитого «бунта 14-ти», Академия художеств начала поощрять актуальные темы из русской действительности. На разбитой дороге под свинцовым небом с низкими дождевыми облаками полицейский с равнодушным спокойствием констатирует смерть умершего по пути на каторгу арестанта, чтобы, оставив его на дороге, быстрее двинуться дальше. Слева группа женщин и ребенок – вероятно, родственники арестанта, которые разделили с ним его горькую долю. Эффект беспросветности жизни усиливает еще одна деталь: под телегу пробрался один из заключенных, чтобы стащить с пальца умершего кольцо.
Эта картина на «злобу дня» пользовалась огромным успехом у современников, а сам художник в 1862 году получил за нее большую золотую медаль Академии художеств.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Светлый праздник Пасхи в деревне омрачен беспробудным пьянством. На фоне тусклого пейзажа движется религиозная процессия крестьян. Пьяный священник с трудом сходит с крыльца, раздавив пасхальное яйцо. Дьячок уже упал на крыльце, уронив в грязь молитвенник. Пьяная женщина с безжизненным лицом несет оклад со стертым ликом Богородицы, старик рядом с ней, едва стоя на ногах, с трудом удерживает перевернутую икону Спаса. Шествие беспорядочной толпы словно трагически обрывается в пропасть.
Эту картину сочли антиклерикальной и запретили показывать публике. Однако Перов был глубоко верующим человеком. Он протестовал не против религии, а против пороков духовенства, которое своим безнравственным поведением отвращало людей от веры.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Чаепитие в Мытищах. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Мытищах, славящихся источниками с чистой питьевой водой, традиционно останавливались отдохнуть путники, следующие на поклонение в Троице-Сергиеву лавру. Перов показывает сцену в придорожной «чайной» под открытым небом. У стола с самоваром попивает чай толстый, равнодушный, вальяжный священнослужитель в дорогой рясе. К столу робко приблизились двое нищих – инвалид войны (у него награды на одежде!) и мальчик в лохмотьях, которых отгоняет служанка. Им нечего ждать подаяния от этого пастыря, демонстративно не глядящего в их сторону. А. Бенуа писал: «Зритель отходит от картин Перова, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается от прочтения меткого и точного психологического анализа».
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Последние лучи догорающего заката освещают безрадостный зимний пейзаж. Тусклыми огнями свечей горят окна кабака с «говорящей» вывеской «Разставанье», у которого стоят полуразвалившиеся сани с одинокой, замерзшей девушкой, вероятно, давно поджидающей кого-то из близких, кто загулял и забыл о ней… Широкая зимняя дорога убегает вдаль к бескрайнему горизонту, в бесконечные просторы русской равнины. Темным силуэтом выделяются на небе двуглавые орлы на верстовых столбах – символ российской государственности… Дорога в русском искусстве – это всегда символ пути, который, в восприятии Перова, наполнен печалью и страданием бесприютных и одиноких сердец «униженных и оскорбленных». В картине нет обычного для Перова «обличительного повествования», она потрясающе воздействует своей живописно высказанной страшной правдой.
