Текст книги "500 сокровищ русской живописи"
Автор книги: Елена Евстратова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет К. П. Брюллова. 1836. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тропинин познакомился с Карлом Брюлловым в 1836 году в Москве, куда автор «Последнего дня Помпеи» заехал по пути из Италии в Петербург. Маэстро изображен с карандашом и альбомом на фоне извергающегося Везувия. «Да он и сам-то настоящий Везувий!» – говорили о Брюллове, восхищаясь стихийной мощью его дарования. Портрет выражает общественный пафос восприятия Брюллова как гениального мастера, внешностью напоминавшего «златокудрого» Аполлона. Брюллов высоко ценил Тропинина, признавался в одном из писем к художнику: «целую вашу душу, которая по чистоте своей способнее всех понять вполне восторг и радость, заполняющие мое сердце…»
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Кружевница. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами не портрет конкретной девушки, а собирательный поэтический образ мастерицы, каких Тропинин мог встречать в домах знатных москвичей. Художник не изображает того тяжелого, что было в ее сложном и кропотливом труде, он любуется и восхищается прелестью и красотой молодости. П. Свиньин писал об этой картине, что она «обнаруживает чистую, невинную душу красавицы и тот взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту: обнаженные за локоть руки ее остановились вместе с взором, вылетел вздох из девственной груди, покрытой кисейным платочком».
Художника нередко упрекали в неизменной улыбчивости его персонажей. «Да ведь я не придумываю, не сочиняю этих улыбок, я их пишу с натуры», – отвечал Тропинин.
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В автопортрете Тропинин изображает себя как художника-труженика, который сумел «выйти в люди» с помощью ремесла, трудолюбия и таланта. Он одет в рабочий халат, опирается на трость, в левой руке палитра и кисти. Широкая панорама Кремля за его спиной – олицетворение дум художника о родном городе. «Спокойствие, которым дышало благодушное старческое лицо Тропинина, досталось ему нелегко. Постоянно боровшийся с препятствием и угнетением, он приобрел это спокойствие под сенью веры и искусства», – писал знавший художника Н. Рамазанов. Этот автопортрет, хранившийся после смерти Тропинина в его доме, москвичи выкупили у сына художника по подписке и преподнесли в дар Румянцевскому музею как знак особого уважения и признания заслуг мастера перед древней столицей.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград). 1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии. Брюллов пользовался в Италии возможностью изучения женской модели (в петербургской Академии женщины не позировали художникам). Его занимала передача женской фигуры в разных эффектах освещения – ранним утром или в ярком свете итальянского полдня. Жанровая сценка наполнена духом сладостной чувственности. Зрелая красота итальянки перекликается со спелостью наполненных сладким соком, сверкающих на солнце ягод винограда.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Прерванное свидание («Вода уж чрез бежит…»). Акварель. 1827–1830. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Италии Брюллов был одним из основателей «итальянского» жанра, пользовавшегося большим успехом у коллекционеров и путешественников. Картины художника о повседневной жизни итальянцев соединяют классическую красоту и романтическое мировосприятие действительности. В одной из лучших акварелей «итальянского» жанра прелестная жанровая сцена, наполненная добродушным юмором, разворачивается на фоне сладостно-прекрасной итальянской природы. Брюллов виртуозно владел классической техникой акварели, мастерски передавая на листе бумаги светоносную воздушную среду жаркого итальянского дня, сверкающие белизной рубашки героев, раскаленную от солнца каменную стену дома.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Вирсавия. 1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В основе сюжета лежит легенда о купающейся молодой красавице, которую увидел царь Давид, прогуливавшийся по кровле своего дворца.
Брюллов восторженно воспевает женскую красоту, которой «единственно могло увенчаться мироздание». Нежность прекрасного «античного» тела Вирсавии, освещенного косыми лучами заходящего солнца, оттеняют пышные складки драпировок, которые превращены художником в пьедестал для красавицы. Прозрачная струя воды, стекающая в бассейн, искрится солнечными бликами. Все полотно пронизано чувственной прелестью и радостью бытия.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Всадница. 1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот парадный портрет итальянок Джованнины (всадница) и Амацилии Паччини был заказан Брюллову графиней Юлией Самойловой, приятельницей художника, которая взяла на воспитание этих девочек-сирот. Художник соединяет традиционный конный портрет с сюжетным действием. В преддверии начинающейся грозы прекрасная всадница спешит вернуться с прогулки. Очаровательная Амацилия выбежала встречать сестру на лоджию. Лицо Джованнины, несмотря на стремительную скачку, остается невозмутимо-прекрасным. Перед нами излюбленный прием эпохи романтизма: столкновение могучей природной стихии и стойкости человеческого духа. Художник любуется цветущей красотой юности, восхищается миловидностью ребенка, грациозностью породистого коня, сверканием шелка и блеском локонов волос… Портрет превращается в нарядное феерическое зрелище, в гимн красоте жизни.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сюжет картины возник у Брюллова после посещения раскопок Помпеи, древнеримского города близ Неаполя, погибшего в I веке от извержения вулкана Везувий. При работе над картиной художник пользовался описаниями историка Плиния Младшего, свидетеля гибели города. Главная тема картины – «народ, объятый страхом» перед властью всепобеждающего рока. Движение людей направлено из глубины картины на зрителя по диагонали.
Холодным светом молнии выделены отдельные группы людей, объединенные единым душевным порывом. Слева, в толпе, художник изобразил самого себя с ящиком красок на голове. Н. Гоголь писал о том, что прекрасные фигуры у Брюллова заглушают ужас своего положения красотой. Художник соединил пылкость романтического мировосприятия с традиционными приемами классицизма. Картина имела шумный успех в Европе, и в России Брюллова встречали как триумфатора: «Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень. – / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день» (Е. Баратынский).
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет И. А. Крылова. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Ивана Андреевича Крылова (1768/1769–1844) писался художником за один сеанс, и не был завершен. Руку Крылова дописал ученик Ф. Горецкий с гипсового слепка уже покойного баснописца. Крылову на портрете около 70 лет, его облик отмечен строгим благородством и живой, деятельной энергией. Завораживает живописная маэстрия портрета, излюбленное Брюлловым романтически-звучное сочетание черного, огненно-красного и золотисто-желтого цветов.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет Н. В. Кукольника. 1836. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Петербурге Брюллов был постоянным участником вечеров, где собиралась литературная богема этого времени. Их непременным участником был Нестор Васильевич Кукольник (1809–1868), известный драматург, журналист, редактор журнала «Художественная газета». По свидетельствам современников, Кукольник имел неуклюжую внеш ность – очень высокий рост, узкие плечи, длинное лицо с неправильными чертами, огромные уши, маленькие глаза. В портрете Брюллов эстетизирует его облик, придавая ему загадочность романтического странника. Уши скрыты под шапкой длинных волос, на бледном лице играет лукавая улыбка. Романтиче ская атмосфера дополняется сгущающимся сумраком уходящего дня, ветхой стеной, напоминающей о неумолимом беге времени, и просторами моря вдали.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Александр Николаевич Струговщиков (1808–1878) был другом Брюллова, переводчиком с немецкого языка, издателем «Художественной газеты». Портрет писался в Петербурге, в мастерской Брюллова на Дворцовой площади. Струговщиков позирует в обитом красной кожей кресле (в этом же кресле мы видим Брюллова на знаменитом «Автопортрете» 1848 года). В облике чуть усталого Струговщикова художник подчеркнул некоторую нервность и отрешенность. Нигилизм и меланхолия были излюбленной маской поколения этого времени, когда, по словам Струговщикова, «погром 14 декабря отнял… охоту у передовых людей общества вмешиваться во внутреннюю политику нашей жизни, да и самые пути к этому были загорожены».
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. Не позднее 1842. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет был написан в Петербурге, куда эксцентричная и независимая графиня приехала получать огромное наследство. На картине она изображена вместе с приемной дочерью, которая своей хрупкостью оттеняет и дополняет роскошную, зрелую красоту Самойловой. Движение фигуры графини уравновешено мощным разворотом тяжелого бархатного занавеса, который словно продолжается в ее ослепительно-роскошном платье. В этом лучшем парадном портрете мастера ощущается необыкновенный восторженный огонь – следствие особого отношения художника к модели.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Автопортрет. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По воспоминаниям ученика Брюллова, этот автопортрет был написан мастером во время тяжелой болезни всего за два часа. Работа поражает гениальной виртуозностью исполнения: несколькими движениями кисти «причесаны» волосы, вдохновенно, мелкими мазками выписано измученное, бледное, исхудавшее лицо с прозрачными тенями, безвольно повисшая рука… При этом образ не лишен самолюбования и элегантной артистичности. Тяжелое физическое состояние мастера лишь подчеркивает творческий огонь, который, несмотря на тяжелую болезнь, не угасал в Брюллове до конца его жизни.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет археолога М. Ланчи. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот портрет старого друга Брюллова, итальянского археолога Микеланджело Ланчи (1779–1867), поражает яркой передачей индивидуальности человека, предвещая в искусстве портрета реалистический метод. Археолог словно застигнут в момент оживленной беседы: он снял пенсне и устремил внимательный и умный взгляд на собеседника. Яркий, звучный колорит, построенный на сочетании ярко-алого халата и серебристого меха, подчеркивает жизнелюбие модели.
Эта «энергетическая» звучность портрета тем более замечательна, поскольку физические силы самого Брюллова были уже на исходе. Портрет стал последней значительной работой тяжело больного художника.
АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Н. Н. Пушкиной. 1831–1832. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Акварельные портреты Александра Брюллова, родного брата Карла Брюллова, были необыкновенно популярны у современников. К числу лучших и драгоценных для потомков принадлежит портрет Натальи Николаевны Пушкиной, жены великого поэта. Художник не просто фиксирует ее индивидуальные черты, он возвышает изображенную красавицу над «прозой жизни», утверждая тот женский идеал «чистой красоты», который мы встречаем в стихах Пушкина: «Исполнились мои желания. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец».
АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Е. П. Бакуниной. Не позднее 1832. Картон, акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Екатерина Павловна Бакунина (1795–1869) была сестрой Александра Бакунина, лицейского друга Пушкина. Поэт мог встречаться с юной Бакуниной на лицейских балах, куда съезжались приглашенные родственники лицеистов и знакомые. «Как она мила была! Как черное платье пристало к милой Бакуниной! Но я не видел ее восемнадцать часов – ах! Какое положенье и какая мука… Но я был счастлив 5 минут» (из дневника Пушкина 1815 года). На камерном, миниатюрном портрете мы видим Бакунину уже в зрелом возрасте, однако музыкальность линий, нежные прозрачные краски акварели созвучны восторженному чувству юного поэта.
ПЕТР СОКОЛОВ. Портрет А. С. Пушкина. 1836. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Соколов был превосходным мастером интимного акварельного портрета пушкинской эпохи. Кисти художника принад лежат три прижизненных портрета Пушкина, портреты его современников, друзей и врагов. Данный портрет представляет поэта в конце жизни – слегка усталого, испытавшего множество разочарований и тревог. О методе работы Соколова рассказал его сын, акварелист академик А. Соколов:
«С замечательной смелостью правдивый тон лица, платья, кружева аксессуара или фона ложился сразу, почти в полную силу и детализировался смешанными, преимущественно сероватыми тонами, с замечательною прелестью и вкусом, так что ход кисти, ее удары, спускание краски на нет, оставались на виду, не мешая полной законченности всех частей. От этого в работах его никогда не было заметно никакой замученности и труда; все выходило свежо, легко и вместе с тем рельефно и эффектно в красках».
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Автопортрет. 1811. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На автопортрете Венецианову 31 год, но выглядит он усталым, умудренным жизнью человеком. В это время он уже известный мастер-портретист, добившийся успеха собственным трудом и упорством. Автопортрет поражает серьезностью, правдивостью и простотой. Художник, держа в руках палитру и кисть, внимательно вглядывается в работу. Живой, теплый свет мягко моделирует форму. Этот портрет Венецианов представил на суд Академии художеств и получил за него звание «назначенного в академики».
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Спящий пастушок. Между 1823 и 1826. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Удивительный по проникновенной прелести пейзаж русской деревни наполнен тихим, сияющим покоем: и гладь реки, и зеленеющие огороды, и далекая пашня, и лесистые холмы… Краски пейзажа яркие, полнозвучные, словно пронизанные светом. «Спящий пастушок» – одна из лучших картин Венецианова по лирически-задушевному настроению, по передаче сокровенной связи человека и природы. Венецианов предстает здесь как первооткрыватель тонкого очарования скромной русской природы.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На пашне. Весна. Первая половина 1820‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине представлена аллегория Весны. Крестьянка в нарядном сарафане, уподобленная богине цветения и весны Флоре, величаво ступает по пашне. Слева на втором плане другая крестьянка с лошадьми словно продолжает круговое движение главной героини, которое замыкается справа на линии горизонта еще одной женской фигурой, напоминающей полупрозрачный фантом. Рядом со зрелой красотой Флоры мы видим аллегорию начала жизни – младенца Амура в окружении венков из васильков. В правой части картины рядом с сухим пнем тонкие юные деревца тянутся к солнцу.
В картине предстает вечный круговорот жизни: смена времен года, рождение и увядание… Исследователи отмечали, что эта картина Венецианова своим идиллическим настроением и аллегорической просветленностью в сочетании с русскими мотивами отвечала вкусам императора Александра I.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На жатве. Лето. Середина 1820‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Данная картина была задумана Венециановым как парная к работе «На пашне. Весна» и входила в своеобразный цикл о временах года. Мир крестьянской жизни здесь лишен прозаических тягот сельского труда. Это идиллия, увиденная художником из окон «романтической» дворянской усадьбы. Но в основе этой идиллии – умная и честная мысль художника о красоте и возвышенном значении повседневных крестьянских забот, об особой прелести русской природы. «Кому в целой русской живописи удалось передать такое истинно летнее настроение, как то, которое вложено в его картину „Лето“, где за несколько угловато посаженной бабой, с чуть выправленным профилем, расстилается чисто русская, уже вовсе не выправленная природа: далекая, желтая нива, зреющая в раскаленном, насыщенном солнцем воздухе!» – восклицал А. Бенуа.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Девушка в платке. Конец 1820‑х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Юная красавица-крестьянка написана Венециановым с необыкновенной теплотой и задушевностью. Она устремила на зрителя живой взгляд больших глаз, на пухлых губах играет легкая улыбка. Синяя полосатая косынка и темные, блестящие, гладко зачесанные волосы оттеняют нежность ее девичьего лица. Пространство картины наполнено мягким светом, колорит строится на благородном сочетании нежно-зеленого, синего и светло-бежевого тонов.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Жнецы. Конец 1820‑х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этой картине мы видим крестьянского мальчика Захарку, героя нескольких полотен Венецианова, и его мать Анну Степанову. Раскрасневшийся от напряженной работы и полуденного зноя мальчуган прислонился к плечу матери, завороженно смотря на ярких бабочек, присевших на ее руку. Густым, полнозвучным цветом лепится форма. Плавные, круглящиеся линии наполняют композицию равновесием и покоем. Непритязательный бытовой сюжет из жизни крестьян Венецианов превращает в поэтическое повествование о завораживающей красоте мира и радости единения с природой.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Крестьянка с васильками. 1830‑е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Молодая крестьянка лишена романтической приподнятости, ее образ прост и наполнен тихой, задушевной поэзией. Погрузившись в свои мысли, она грустно и отрешенно перебирает ярко-синие васильки. Колорит картины построен на тонких созвучиях холодных дымчато-белых, серебристых, светло-охристых тонов, отражающих задумчиво-минорное настроение девушки.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии. 1840‑е. Областная картинная галерея, Тверь
Крепостной П. И. Милюкова, Григорий Сорока с перерывами учился у Венецианова в его имении Сафонково. Художник А. Мокрицкий, писал, что Венецианов наставлял своих учеников: «Все эти предметы, которых материальное различие должен осязательно чувствовать и передать живописец… Для этого… нужна необыкновенная зоркость глаза, сосредоточенность внимания, анализ, полное доверие к натуре и постоянное преследование ее изменений при различной степени и положении света; нужна ясность понимания и любовь к делу».
Сорока талантливо воплотил в жизнь заветы наставника. Он превосходно решает сложные живописные задачи, наполняя пейзаж классическим покоем и светлой задушевностью. Вслед за Венециановым он открывает красоту в негромких мотивах родной природы.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. 1840‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Спокойная водная гладь Молдинского озера царствует в картине, определяя ее идиллически-светлое настроение. Во всем ощущается неспешность и тишина: на берегу мальчик удит рыбу, его товарищ тихо скользит в лодке вдоль берега. Строения усадьбы на противоположном берегу утопают в величавых зарослях «вечно прекрасной» природы. Передача особой поэтической красоты русской природы и настроение удивительного, наполненного благодатью просветленного покоя роднят этот пейзаж с лучшими работами А. Венецианова.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. Фрагмент
КАПИТОН ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Конец 1820‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В конце 20‑х годов XIX века среди художников стал популярен жанр интерьера, в котором отразился интерес заказчиков из дворянского общества к «поэзии домашней жизни». Картина Зеленцова по духу близка к лучшим произведениям его наставника А. Венецианова. Перед зрителем разворачивается анфилада трех просторных, со вкусом убранных комнат, залитых светом. На стенах картины и медальоны Ф. Толстого, в углу у окна статуя Венеры, вдоль стен расставлена изящная мебель красного дерева. Комнаты «оживляют» двое молодых людей, дрессирующих собаку. При взгляде на этот интерьер охватывает чувство ясного покоя и светлой гармонии, которое отвечало представлениям об идеале частной жизни.
ФЕДОР СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А. Г. Венецианова. 1839–1840. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Славянский продолжил линию своего учителя А. Венецианова и в портретной живописи, и в интерьерном жанре. Светлым, гармоническим настроением проникнут его лучший интерьер, изображающий комнаты в доме наставника. Превосходно написанная анфилада комнат напоминает о блестящих успехах в области изучения перспективы. В глубине комнаты, в мягком рассеянном свете, на диване прилег юноша – возможно, сам художник или кто-то из учеников хозяина дома. Все в этом пространстве напоминает о служении искусству и художественных интересах: копии с античных статуй, манекен крестьянской девушки в кокошнике у окна, словно оживший от ярких солнечных лучей, картины на стенах, выполненная в «античном» стиле облицовка печи.
ЕВГРАФ КРЕНДОВСКИЙ. Площадь провинциального города. Между 1830 и 1840. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этом пейзаже, вероятно, изображена Александровская площадь в Полтаве, в окрестностях которой в те годы жил художник. Крендовский хорошо усвоил уроки своего учителя А. Венецианова: композиция пейзажа выстроена с учетом всех требований перспективы; люди на площади, занятые повседневными делами, включены в пейзаж. Как и Венецианов, Крендовский избегает ярких портретных и социальных характеристик людей. Для него важно показать поэтическую сторону жизни, внести стройность, упорядоченность и вместе с тем уютность и жанровую увлекательность в видовую панораму площади обычного провинциального города.
ИВАН ХРУЦКИЙ. В комнате (Мальчики, рассматривающие альбом с картинками). 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жанр интерьера в творчестве Хруцкого появился после покупки в 1844 году имения Захарничи в Полоцком уезде, где художник по собственному проекту построил дом. В картине мальчики, вероятно, дети Хруцкого, изображены в уютном, светлом пространстве детской. Стены комнаты украшены копиями с западноевропейских пейзажей, которые художник мог видеть в Эрмитаже во время обучения в Академии художеств. Уютная камерность в передаче частного жилья сочетается с классической ясностью построения пространства картины.
ИВАН ХРУЦКИЙ. Цветы и плоды. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Во время обучения в Академии художеств Хруцкий копировал в Эрмитаже произведения европейских мастеров XVII–XVIII веков, в том числе и фламандские и голландские натюрморты. Продолжая традицию голландских живописцев, Хруцкий наполняет картину ощущением недавнего присутствия человека: лимон нарезан, в стакан налита вода, сочный персик разломлен пополам… Но в отличие от голландцев натура здесь не содержит символического смысла, она включена в бытовой контекст современной жизни. Современников восхищали в натюрмортах Хруцкого классическая ясность и гармония композиции, тонкая и тщательная выписанность фактуры вещей – вплоть до иллюзорной «обманки».
ИВАН ХРУЦКИЙ. Натюрморт со свечой. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Традиционные предметы голландских «завтраков» с «приветливо» надрезанной кожицей лимона, недопитой водой в стакане, оставленными столовыми приборами и свисающей, словно второпях оставленной гроздью винограда художник повторял в натюрмортах много раз. В центре таких композиций часто возвышается серебристый фаянсовый кувшин. Такие кувшины изготавливали в 1‑й половине XIX века на петербургской фабрике С. Поскочина, они были распространены в быту горожан. Среди цветов и плодов в этом натюрморте появляется бинокль – символ посредничества между реальным миром и «изображенным» живописцем миром вещей.
ИВАН ХРУЦКИЙ. Натюрморт с грибами. 1842. Музей русского искусства, Киев
В натюрмортах Хруцкого живет ощущение драгоценности неспешной усадебной жизни, связанной с годовым циклом природы, наполненной повседневными заботами: сбором урожая, подготовкой трапезы, походами в лес за грибами… Художник был непревзойденным мастером в передаче «ощутимых» физических свойств предметов. Грибы на натюрморте не просто узнаваемы, они «воспеты» художником как перл творения природы, изображены «вкусно» и одновременно классически совершенно.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Ягоды красной и белой смородины. 1818. Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Толстой писал: «Каким рисунком выскажу я эту чистую радость, это светлое удовольствие, которыми наполняется моя душа и сердце в минуты, когда, отбросив все заботы, беспечно любуюсь я прелестью природы…» Одна из самых пленительных работ художника, натюрморт-«обманка» «Ягоды красной и белой смородины», имела особый успех у современников. По воспоминаниям дочери Толстого, «целая семья питалась одной смородиной». Замираешь от восторга перед умением художника увидеть и передать на холсте прелесть изящных переплетений тонких веточек, сочных, спелых ягод – хранителей живительной влаги земли. Ветки смородины словно парят в бесконечном пространстве мироздания, воспринимаются как гимн красоте и гармонии вселенной.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Коричневая бумага, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Толстой рассказывал, что первые рисунки цветов он сделал по просьбе императрицы Елизаветы Алексеевны, которая стала его постоянной заказчицей. Художник сам готовил особые водорастворимые краски из истолченных минералов, и спустя два столетия они по-прежнему сияют первозданной яркостью. Были у Толстого и специальные художественные приемы (он упоминает об этом в своих мемуарах) – иначе не объяснишь «нерукотворность» перламутровых переливов оперения бабочки, иллюзорно выполненное нежно-шелковистое оперение птицы в его натюрмортах. В тщательной прорисовке тончайшей кистью изящных изгибов цветочных лепестков, в иллюзорной передаче воды в стеклянной вазе художник не забывает о классической стройности композиции, об «античном» совершенстве формы, об очищенности рисунка от всего случайного, второстепенного.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Семейный портрет. 1830. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Толстой очень хорошо ощущал красоту интерьера и мира вещей, передавая ее в своих работах с истинно эллинской грацией и ритмом. По своей интимной прелести «Семейный портрет» Толстого напоминает лучшие работы Венецианова.
АЛЕКСАНДР ВАРНЕК. Портрет президента Академии художеств А. Н. Оленина.
Не ранее 1824. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург
Алексей Николаевич Оленин (1763–1843) – государственный деятель, историк, археолог, художник, автор работ по искусству и литературе, президент Академии художеств оставил о себе добрую память у современников. Варнек был преподавателем Академии по классу миниатюрной живописи и хорошо знал Оленина. Поэт К. Батюшков в статье «Прогулка в Академию художеств» рассказывает, какое сильное впечатление производил этот портрет на людей, близко знавших Оленина. Сходство было признано необыкновенно точным, и это «рождало в душе множество прекрасных воспоминаний».
СЕРГЕЙ ЗАРЯНКО. Портрет княгини М. В. Воронцовой. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет, вероятно, создавался в Петербурге в период помолвки Марии Васильевны Столыпиной (1819–1895) с князем С. М. Воронцовым. Работа отвечает всем принятым канонам салонного искусства. Перед нами холодновато-лощеный образ великосветской дамы в роскошном платье с непроницаемо-любезной маской на лице. Модель «соблюдает дистанцию» и с изображающим ее художником, и со зрителем. Зарянко был мастером передачи фактуры: его одинаково занимает и лицо портретируемой, и каждый завиток вышивки на прозрачном кружеве, и блики на серебристом шелке платья, и мягкость красной бархатной накидки, подбитой мехом.
СЕРГЕЙ ЗАРЯНКО. Портрет Ф. И. Прянишникова. 1844. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск
Один из учеников А. Венецианова, Зарянко получил признание как мастер «салонных» портретов, которые неизменно пользовались успехом у заказчиков. Для этой работы ему позировал Федор Иванович Прянишников (1793–1867) – член Государственного Совета, собиратель картин русских художников, основатель одной из первых художественных частных галерей в Москве, которая получила название «Прянишниковской». Портрет строг, официален. Художник словно раскрашивает форму, придавая ей скульптурный объем, создавая иллюзию «ожившей фотографии».
ФЕДОР МОЛЛЕР. Портрет Н. В. Гоголя. Начало 1840‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жившие в Риме русские живописцы – пенсионеры Академии художеств иногда собирались на квартире у Гоголя, где, по воспоминаниям гравера Ф. Йордана, пили чай, вели философические беседы, «внимали каждому слову Гоголя». На первом варианте портрета, написанном для матери писателя, М. И. Гоголь-Яновской, и утерянном во время войны, Гоголь был изображен в домашнем халате. Увидев опубликованный в журнале «Москвитянин» портрет, он разразился гневным письмом: «Почему меня в таком виде, в халате, я не давал разрешения на публикацию». Возможно, это побудило Гоголя заказать Моллеру другой вариант портрета. На нем писатель одет в сюртук и бархатную жилетку, на шее эффектно переливается дорогая золотая цепочка – атрибут признания и материального благополучия. Лукавый взгляд круглого лица выражает легкую иронию.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетом для первой академической картины художника стал отрывок из 24‑й песни поэмы «Илиада». Царь Приам, отец троянского царевича Гектора, пришел в шатер убийцы своего сына, ахейского героя Ахиллеса, с просьбой отдать тело сына для погребения. Иванов впервые в русской исторической живописи драматургически разрабатывает античный литературный сюжет. Мы видим поединок двух воль: мудрого, подавленного горем старца Приама, полного решимости исполнить свой отцовский долг, и гордого, вспыльчивого Ахилла, погруженного в тяжелое раздумье. Повисла пауза, но читатель «Илиады» знает, чем завершится поединок: в финале великой поэмы мрак враждебности рассеется: Ахиллес неожиданно явит сострадание и отдаст Приаму тело его сына.
