Текст книги "«Картинки с выставки» Мусоргского"
Автор книги: Елена Абызова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
«БЫДЛО»
«...С поднятой головой, бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою». Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 13 июля 1872 года
Без всякого перехода, attacca, слушатель переносится в совершенно иную сферу – грузные басы, тяжелое движение, плотная звучность. Это «„Быдло“ – польская телега на огромных колесах, запряженная волами»,– поясняет Стасов. В каталоге выставки Гартмана не упоминается ни одна работа, которая хоть сколько-нибудь может быть связана с этим описанием. Сам Мусоргский с присущим ему юмором «сюжет» этой пьесы как-то в письме назвал «la télègue», использовав французскую транскрипцию русского слова «телега». Сопровождение с живописной точностью и яркостью рисует медленное движение тяжело нагруженной крестьянской повозки. На этом фоне звучит простой, несколько заунывный напев, в который вплетаются интонации восклицания-оклика. Это музыкальный портрет крестьянина-возницы. В музыке, пожалуй, не ощущается грусти; она сурова и безрадостна, как сама трудовая жизнь крестьянина. При всей звукописной конкретности, свойственной Мусоргскому, пьеса воспринимается не как индивидуализированный портрет, а как обобщенный образ суровой мужественности, тяжелого крестьянского труда.
Музыка здесь национально колоритна, в ней можно найти черты польского, украинского и русского фольклора. Основной лад, натуральный минор, характерный для старинных русских песен, окрашивается то в сурово-сумрачный фригийский лад, то в более мягкий, по-украински напевный гармонический вид минора. В пьесе претворены и ладовая переменность (смена тонической опоры при общем звукоряде), и гармоническая плагальность (предпочтение мягких, спокойно тяготеющих аккордовых соотношений), характерные для славянской музыкальной культуры.
Интересна неожиданная деталь фактуры сопровождения: ее тип – тяжелая поступь «пустых» октавных звучаний в низком регистре, сопровождающая скорбно-трагический мотив, почти точно совпадает с оборотами знаменитого шопеновского похоронного марша си-бемоль минор (третьей части его фортепианной сонаты № 2). Шопен – и Мусоргский! Общая почва славянской музыкальной культуры, романтическая обостренность мировосприятия... В творчестве этих двух композиторов возможны интереснейшие параллели, и эта тема еще ждет исследователей.
Еще ярче, чем в «Гноме» и «Старом замке», здесь ощущается «зрительно-мизансценический» эффект: звучность, достаточно плотная в начале пьесы, постепенно еще более усиливается (иллюзия приближения). Но, достигнув кульминации, звучность постепенно стихает (эффект удаления), и вскоре до нас доносятся лишь затихающий шум колес и отдельные фрагменты мелодии (так же, как в «Старом замке»).
Вступающая после паузы «Прогулка» впервые звучит неожиданно контрастно в сравнении с предыдущей пьесой. Мусоргский использует резкое противопоставление тональностей и регистров. Отстраненное звучание темы напоминает хорал. Постепенно тема спускается «с небес на землю», захватывает большой диапазон и, остановившись на неустойчивом звуке тональности, без перерыва – attacca – переходит в следующую пьесу.
«БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ»
«Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна; заманчиво, но редкостно создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников».
Из письма М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову от 3 октября 1875 года
«Отчего... когда я слушаю нашу музыкальную братию, я редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью – технику и музыкальные вокабулы?» Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 13 июля 1872 года
Рисунок Гартмана представлял собой эскизы очень своеобразных балетных костюмов к балету Гербера «Трильби», шедшему в то время в Петербурге. Кстати, Гербер – скрипач, композитор, дирижер балета и инспектор музыки московского Большого театра – в 1874 году дал в этом театре два интересных концерта «из отрывков русских опер, ни разу не исполнявшихся в Москве»; среди них были и фрагменты из «Бориса Годунова» Мусоргского. В балете «Трильби» был эпизод, в котором, как писал Стасов, выступала «группа маленьких воспитанников и воспитанниц театрального училища, наряженных канареечками и живо бегавших по сцене. Иные были вставлены в яйца, словно в латы». Эти «невылупившиеся» птенчики, на рисунке Гартмана совсем лишенные намека на изящество и живость, получили у Мусоргского совершенно отличное от рисунка музыкальное воплощение.
Беглые наброски балетных костюмов вдохновили композитора на создание живой театральной сценки – забавно жизнеподобной, необыкновенно яркой, эмоционально убедительной.
Легкие, «чирикающие» интонации пролетают в стремительном движении, в воздушно-легком, высоком регистре. Это типичное скерцо – выражение в музыке веселой игры, юмора, шутки.
Здесь использована характерная для классических западноевропейских образцов этого жанра форма – трехчастная, со спокойной, лиричной по характеру средней частью (трио). Не совсем обычно для Мусоргского звучит уравновешенная квадратность музыкальных фраз, построенных по четырехтактам. Это связано не только с традициями классического стиля, но и с необходимостью четкой структурной организации быстрого движения.
Сама же звуковая ткань пьесы ярко характеристична и, как часто у Мусоргского, живописно-изобразительна. В ней слышится исключительная по остроумию и наблюдательности имитация птичьего щебета (диалог-перекличка легких отрывистых аккордов в верхнем регистре фортепиано), перелетов птичьей стайки («впархивающая» линия восьмушек с форшлагами). Композитор использует здесь звонкое, радостное сверкание аккордов-блесток в неудержимом движении, с подхлестывающим ритмом окончаний.
Заключительная фраза первой части пьески – яркая кульминация в самом высоком регистре: как будто бы чириканье становится сердитым, происходит взрыв птичьего негодования.
Середина пьесы звучит на переливающихся трелях. Она более сдержана по движению: в ней замедлен ритм гармонических смен. Тонический звук, выдержанный в нижнем голосе, придает эффект устойчивости.
Возвращение начальной темы Мусоргский делает совершенно точным (что для него нетипично) и потому даже не выписывает тему нотами, а обозначает, по классической традиции, знаком Da capo.
Эта живая и радостная картинка веселой птичьей жизни перекликается со светлыми детскими образами из «Тюильрийского сада». Обе эти пьесы – скерцо, обе они представляют собой яркие, динамичные сценки. Интересно, что к ним слушатель уже не приближается постепенно, как в «Старом замке». В мир радости композитор вводит нас сразу, внезапно, как бы широко распахивая двери.
В. А. Гартман. Эскизы театральных костюмов к балету Ю. Гербера «Трильби»
«ДВА ЕВРЕЯ, БОГАТЫЙ И БЕДНЫЙ»
«...Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь...
Теперь я работаю гоголевскую „Женитьбу“. Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица».
Из письма М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года
«...Мусоргский всегда исходит от зарисовки некоего единичного и неповторяемого характера, в котором отражаются те или иные общечеловеческие черты. Концепции Мусоргского – в высшей степени театрально скомбинированные события, с прочно обоснованной лично-эмоциональной и социальной мотивировкой поступков и переживаний (испытаний)». Из статьи Игоря Глебова «Введение в изучение драматургии Мусоргского»
Эта пьеса напоминает портрет в живописи. Волшебство музыки как временного искусства дает возможность сначала отдельно представить два образа, а затем совместить их в одновременности – в виде контрастного дуэта. При созерцании любого двойного портрета внимание сначала концентрируется на одном, более ярком объекте, затем переходит к другому, а после этого схватывает уже оба вместе. Точно так же разворачивается «действие» и здесь. Остается только удивляться находчивости композитора и психологической убедительности музыкального результата. Соответственно замыслу складывается и оригинальная трехчастная форма, в которой третья часть – яркий пример контрастной полифонии (одновременного звучания контрастирующих тем).
Картина Гартмана «Еврей в меховой шапке» изображает пожилого человека с густой бородой, с яркими, характерными чертами лица. Психологической глубины в этой картинке нет, художник явно не ставил задачу полного раскрытия внутренней сущности объекта.
У Мусоргского же первая тема, характеризующая богатого еврея,– это не только характер, но и тип. Крепкие, уверенные, повелительные интонации разговорной речи передаются Мусоргским через громкое звучание октавно удвоенной мелодии в низком, басово-баритоновом регистре. Мелодическая линия речитативна, составляющие ее фразы ярки и скульптурно выразительны. Преобладает активно-властная интонация утверждения на устойчивых звуках. Окончание на остро неустойчивой интонации звучит как вопрос, смягчение ритма и распевность мелодики – как лирический мотив во властной речи. Период складывается из фраз, все более развернутых,– как пояснение и развитие мысли. Мелодические фразы вырастают, отталкиваясь от первоначальной интонации.
Мусоргский пунктуально точен в вопросах музыкально-этнографических, сделать стилистическую ошибку в национально-характерном музыкальном облике для него – большой грех. Еще более десяти лет назад он упрекал А. Н. Серова за его неточность в опере «Юдифь» и писал в письме к Балакиреву: «В ней (опере.– Е. А.) много промахов, которые я назову музыкальными анахронизмами. Например: евреи (я часто слышал эти штучки) валяют без церемонии католические органные секунды... Пора перестать обращать евреев в христианство или католицизировать их». В теме богатого еврея Мусоргский использует характерный для еврейского фольклора минорный лад с двумя увеличенными секундами, звучащий по-восточному пряно и выразительно. Эффект достоверности и национальной характерности достигается этим блестяще.
Совсем по-иному показан бедный еврей – его речь звучит подвижнее, в слабом верхнем регистре, мелодия начинается с последнего звука фразы богатого еврея и как бы продолжает, подхватывает ее. Тема бедного еврея на всем протяжении однотипна по фактуре: дрожащая, трепещущая линия мелодии на неизменном басу, почти без гармонического движения. Характерно использование пониженных ступеней лада – как параллель приниженности в облике этого персонажа. Все фразы бедного еврея одинаковы по длине – он не развивает своей самостоятельной мысли, а только повторяет что-то, соглашаясь с собеседником.
Музыка Мусоргского значительно глубже живописного прототипа. У Гартмана показан старый бедный человек, возможно – нищий. Он явно погружен в свои мысли, его лицо полуопущено, и на нем нельзя прочесть ничего, кроме усталости, одиночества, старческого бессилия. Композитор же создал свой образ, яркий и сам по себе, и особенно – в сопоставлении с контрастным ему типом.
Третья часть пьесы дает слушателю возможность услышать в одновременном разговоре речь обоих, уже знакомых лиц. Тема богатого еврея звучит еще уверенней, крепче, она перенесена вниз на октаву, а от темы бедного еврея осталась лишь характерная дрожащая, жалобная интонация нисходящей малой секунды. Заключительная реплика (это вариант лейтинтонации из «Прогулки») явно принадлежит богатому еврею, последнее слово осталось за ним.
В. А. Гартман. «Еврей в меховой шапке»
В. А. Гартман. «Сандомирский [еврей]»
Возвращающаяся после этой пьесы «Прогулка» переводит нас к объективности основной мысли цикла, к восприятию жизни во всем ее контрастном многообразии. Интересно, что «Прогулка» здесь звучит в первоначальном виде и масштабе, как развернутая пьеса. Этим создается репризная арка с началом сюиты и как бы завершается ее первая половина, что облегчает восприятие столь контрастных картин.
«ЛИМОЖ. РЫНОК»
«Наблюдал за бабами и мужиками – извлек аппетитные экземпляры (...) Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры – просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну».
Из письма М. П. Мусоргского Ц. А. Кюи от 15 августа 1868 года
«Подмечаю баб характерных и мужиков типичных – могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных... Частицу того, что дала мне жизнь, я изобразил для милых мне людей в музыкальных образах, побеседовал с милыми людьми своими впечатлениями. Даст бог жизни и сил, крупно побеседую...» Из письма М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года
(«Большая новость»)
В автографе «Картинок с выставки» к этой пьесе сохранился эпиграф на французском языке: «„Большая новость“: г-н де Пюиссанжу только что нашел свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не совсем согласны на этот счет, потому что г-жа Рамбурсак приобрела прекрасные фарфоровые зубы, в то время как г-ну де Панта-Панталеон все еще мешает его нос, красный, как пион» (нечто вроде русского «в огороде бузина, а в Киеве – дядька»). Позже Мусоргский снял этот текст: и без него «прелестное скерцино», по выражению Стасова, играло всеми красками жизнерадостного юмора.
Эскиз декорации «Лимож. Рынок» к постановке балета «Картинки с выставки» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Художник А. Ф. Лушин
Главная тональность пьесы (ми-бемоль мажор) сверкает и переливается светлой радугой: мажорный лад обогащен здесь аккордикой одноименного минора, и гармоническая палитра этого мажоро-минорного лада необычайно богата оттенками. Это скерцо-токката. В живой, быстрой ритмической пульсации, в безостановочном движении чувствуются веселое оживление и деловитая суета. Мелодические волны «вскипают» как эмоциональные подъемы в веселой болтовне кумушек.
Дробление на короткие повторяющиеся фразы, активно восходящая интонация активизируют движение. Возникает даже «неблагозвучная», конфликтная, остро диссонирующая гармония. В фактуре, имитирующей перекличку, она слегка напоминает сварливое кудахтанье, но спор не разгорается – возвращается прежнее светлое, оживленное звучание.
Принцип неоднократного появления главной темы, основного образа пьесы связан с формой рондо, характерной для французской музыки. В «Старом замке» (тоже на «французскую» тему) Мусоргский воплотил дух французского рондо в совсем ином плане, в романтической дымке прошлого, в стилизации средневековья. Здесь же царит дух народного песенно-танцевального рондо, как нельзя более подходящий к живописной жанровой сценке. И хотя композиция пьесы имеет явные черты трехчастности, рондообразность накладывается на нее вторым планом. Такая многозначность, многомерность композиции придает еще большую объемность музыкальному изображению.
Средняя часть пьесы более конфликтна: гармонические напряжения и расслабления чередуются, мелодическая линия теряет ровность, учащаются смены регистров. Движение неуклонно перемещается к верхнему, более напряженно звучащему регистру, усиливается и динамика. Низких басов здесь нет – в сценке участвуют одни женские «голоса». Но мелодия останавливается на высокой и гармонически неустойчивой ноте, напряженность легко спадает, и вновь возвращается жизнерадостное настроение главной темы.
Самое интересное, что в каталоге гартмановской выставки не значится ничего похожего на этот юмористический сюжет. Известно, что Гартман жил в Лиможе, изучал архитектуру лиможского собора, его строение и декор. Сохранились рисунки, изображающие бытовые сценки и наброски: священники верхом на ослике, монахи, молящаяся женщина. Но точный прототип этой пьесы неизвестен. Скорее всего, его и не было. Как в пьесе «Тюильрийский сад», композитор сам создал и героев, и драматургию этой сценки.
«КАТАКОМБЫ»
«Художество должно воплощать не одну красоту; здание тогда хорошо, когда, помимо красивого фасада, прочно и осмысленно, когда чуется цель постройки и видна голова художника. Это было в погибшем Гартмане».
Из письма М. П. Мусоргского П. С. Стасовой от 26 июля 1873 года
«Теперь я на досуге перевожу письма Лафатера – о состоянии души после смерти, вещь очень интересная, да притом меня всегда влекло в мечтательный мир...» Из письма М. П. Мусоргского М. А. Балакиреву в ночь с 12 на 13 августа 1858 года
(«Римская гробница»)
«В этой же второй части („Картинок с выставки“.– Е. А.) есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана „Катакомбы парижские“, все состоящие из черепов. У Мусорянина сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, чисто оркестровыми, с большими ферматами). Потом на тремоландо идет в миноре тема первой променады („Прогулки“.– Е. А.) – это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздается волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому...»
В. А. Гартман. «Парижские катакомбы»
Так Стасов описывал Римскому-Корсакову две пьесы из «Картинок с выставки» – «Катакомбы. Римская усыпальница» и «С мертвыми на мертвом языке». Эти две пьесы, звучащие без перерыва, связаны между собой общим настроением мрачной сосредоточенности, тяжелого раздумья о времени и смерти. «Катакомбы» Мусоргского возникли под впечатлением акварели Гартмана «Парижские катакомбы (с фигурами В. А. Гартмана, В. А. Кенеля и проводника, держащего фонарь)»[2]. Пьеса Мусоргского, отталкиваясь от внешнего изображения мрачных подземных сооружений, переносит нас не только в пространстве, но и во времени – из современного Парижа в древний Рим. От образа «римской усыпальницы» веет глубинами истории. И хотя изображение катакомб как символа смерти параллельно у обоих художников, Мусоргский создает образ несравненно большей силы и обобщенности.
Безжизненная, аскетичная фактура пустых унисонов, дублированных в две октавы (композитор использует акустику «призрачных» обертонов), рисует картину пустынности, мертвенности, безлюдья. Гулкие удары мощных, резко диссонирующих аккордов лишены живой пульсации ритма, музыка существует как бы вне времени. Каждое созвучие, каждый аккорд – как отдельный каменный монолит. Резкий контраст предельной громкости и чуть слышного звучания имитирует эффект «эха».
Лишь в процессе развертывания музыка смягчается, как бы очеловечивается; ритм становится все более определенным, организуется музыкальное время, в верхнем голосе прорисовывается мелодия, содержащая печальные, элегические интонации. Но кульминационному всплеску живого чувства – восклицанию на яркой мажорной гармонии – отвечает такая могильная тишина (у Мусоргского это выражено тонким эффектом отдаленного, измененного «эха»), что заключительная нисходящая фраза верхнего голоса сникает в горестном, безрадостном раздумье. Пьеса останавливается на остро неустойчивой гармонии – как на нерешенном, тяжелом вопросе.
Первоначально композитор озаглавил ее по-латыни: «Catacombae (Sepulcrum romamum)». Это еще больше подчеркивало отчужденность, отдаленность от живой жизни. На автографе сохранилась карандашная надпись Мусоргского: «Ладно бы латинский текст; творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним...»
«С МЕРТВЫМИ НА МЕРТВОМ ЯЗЫКЕ»
«Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: „его“ не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю – не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если „он“ не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением „утешения“ примиряться с тем, что „он“ перестал создавать. Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений – это дрябло». Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 2 августа 1873 года
Это «Прогулка», но в каком измененном звучании! Зыбко, трепетно, мертвенно ровно звучит чередование фраз в верхнем и нижнем регистрах. Оно уже не напоминает запев и хоровой подхват, скорее, это действительно диалог, в котором Стасову слышался разговор Гартмана с Мусоргским. Легкое тремоло, образующее фантастически-призрачную хроматическую линию, напоминает явление призрака царевича Димитрия в сцене кошмаров Бориса (опера «Борис Годунов»). Но оно сходно и со звукописью мерцания свеч (как в одном из куплетов песни Марфы «Исходила младешенька» в «Хованщине»).
Диалог заканчивается примиренно-светлым утверждением мажорной тональности, снимающим безысходность трагического мироощущения.
Эта пьеса, с одной стороны,– «рефрен» сюиты, очередное возвращение главной темы. С другой стороны, она преображается настолько, что воплощает новый художественный образ. Вместе с предыдущими «Катакомбами» образуется цельная двухчастная картина, своеобразный диптих.
«ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ»
«...Для меня важная статья – верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась, разумеется, доступном только музыкальному творчеству. Вне этой художественной верности я не признаю сочинение достойным...» Из письма М. П. Мусоргского В. В. Никольскому от 12 июля 1867 года
(«Баба-Яга»)
Гартман сделал рисунок-эскиз бронзовых настольных часов, украшенных разноцветной эмалью. Часы изображают изящную, аккуратную избушку на курьих ножках, и эти курьи ножки – единственная деталь, определяющая ассоциацию с образом Бабы-Яги. Истинно народная Баба-Яга – «ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос»– явно не вписывается в это изысканное жилище.
Мусоргский увидел образ Бабы-Яги именно в гротескном, сказочнонародном понимании; для него это образ мощной «нечистой силы», сметающей все на своем пути. Как и в русском фольклоре, такая Баба-Яга устрашает, но человек оказывается сильнее ее.
В. А. Гартман. «Избушка Бабы-Яги на курьих ножках. Часы в русском стиле»
Как часто бывает у Мусоргского, наглядность и пластичная выразительность музыки вызывает зрительную ассоциацию – полет Бабы-Яги в ступе. Вступление создает ощущение первых импульсов зарождающегося движения: сначала возникают два первых толчка, два удара в резком столкновении звуков большой септимы. Через паузу этот стук повторяется, движение постепенно набирает силу. Найдя наконец свой определенный ритм и точку опоры (звук соль), ритмический «топот» приобретает размах и инерцию механистичности, становится остинатным, строится на повторении одного и того же мелодико-ритмического оборота. Резкие «кляксы», несуразные сопоставления контрастных гармоний характеризуют небрежность, «растрепанность» облика Бабы-Яги. Формирующаяся на гребне динамического подъема мелодия проста, элементарна, полна лихой и разгульной силы. Ее победоносное звучание – это центр первой части пьесы: после торжества этой темы движение достигает апогея и сворачивается, затаивается.
Средняя часть выдержана в совершенно ином характере. Возникает сравнение с картиной волшебного ночного леса, вспоминается импрессионистическая звуковая картина А. К. Лядова «Волшебное озеро» (1909 г.). Кстати, именно Мусоргский заметил молодого Лядова и писал о нем в письме к Стасову: «По музыкальной части произошло: появился новый, несомненный оригинальный и русский юный талант – сын Конст. Лядова, ученик консерватории... Воистину талант!» Оркестровые пьесы Лядова «Баба-Яга», «Волшебное озеро» и «Кикимора», продолжающие «сюжетную линию» «Бабы-Яги» Мусоргского, написаны в начале XX века. Примечателен, однако, и параллелизм в выборе программы, опирающейся на мотивы русской сказочности, и сходство в приемах музыкальной живописи.
Ощущение напряженного ожидания, ночные шорохи, неожиданный стук (преображенная тема «топота» Бабы-Яги) рисуются Мусоргским благодаря тремолирующему, трепещущему фону (в нем так и просвечивает возможная оркестровка для струнной группы). Тревожные затаенные стуки полны неустойчивости, неопределенности: гармония избегает благозвучия, а это лишает музыку ощущения прочности и спокойствия, мелодической опорой оказывается яркий диссонанс. Очень выразителен ритм – паузы тревожны и необыкновенно многозначительны. Переклички регистров, напоминающие эхо, звучат как таинственные голоса ночного леса.
С возвращением первой темы выстраивается классическая трехчастная форма пьесы. Поэтическая картинка стирается под мощным напором начальной активной темы. Очень рельефна заключительная «фортепианная каденция»; октавное движение сначала обрушивается вниз, а затем стремительно взвивается – Баба-Яга улетает в ступе.
Эта пьеса Мусоргского во многом предвосхищает фантастику раннего Прокофьева («Наваждение»). «Баба-Яга» в цикле «Картинок» является вторым чисто русским образом, по словам исследователя творчества Мусоргского Э. Л. Фрид, «знаменует как бы возвращение на родную землю после странствий по чужим краям». Смысловая арка связывает «Бабу-Ягу» с первой «Прогулкой», создающей образ Руси, русской песенности, светлого простора. Но «Баба-Яга» – персонаж фантастический и все же негативный. Позитивный образ в апофеозном финальном звучании воплощает последняя пьеса цикла – «Богатырские ворота».
«БОГАТЫРСКИЕ ВОРОТА»
«Красные ворота забавны и очень мне понравились, от них до Кремля нет ничего особенно замечательного, зато Кремль, чудный Кремль – я подъезжал к нему с невольным благоговением. Красная площадь, на которой происходило так много замечательных катавасий, немного теряет с левой стороны – от гостиного двора. Но Василий Блаженный и Кремлевская стена заставляют забыть этот недостаток – это святая старина. Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке (...) В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благоговением, таковы Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Романовых,– при последних я вспомнил „Жизнь за царя“ [так называлась раньше опера М. И. Глинки „Иван Сусанин“.– Е. А.] и оттого невольно остановился (...) Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир – мир древности...» Из письма М. П. Мусоргского М. А. Балакиреву от 23 июня 1859 года
(«В стольном граде во Киеве»)
Прообразом финала сюиты послужил гартмановский проект городских ворот для Киева. Работа была представлена художником на конкурс, проходивший в 1869 году, но не увенчавшийся успехом. Проект Гартмана был выдержан «в древнерусском массивном стиле с главой в виде славянского шлема». Стасову, да и всем его друзьям-музыкантам, нравились и надвратное архитектурное украшение в форме русского кокошника, и низенькие колонны, как бы ушедшие в землю, воплощающие мотивы старины. Образ древнего Киева – столицы первого русского государства – представлялся многим прогрессивным деятелям прошлого века символическим образом родины.
Пьеса Мусоргского во много раз превзошла по художественной силе акварельный эскиз Гартмана. Она воспринимается как развернутая фреска, рисующая народное празднество, как мощный оперный финал. Ее светлое гимническое звучание напоминает заключительный апофеоз из «Ивана Сусанина» Глинки. Торжественное оркестровое звучание фортепиано сходно с колокольным звоном (у Глинки он тоже есть, только настоящий, оркестровый). Неторопливое движение,
В. А. Гартман. «Проект городских ворот в Киеве. Главный фасад»
простота ритма, лапидарные, крупные мазки ясных красок придают музыке широту и величавость. «Русское» проявляется в ней и через гармонический стиль (характерная мягкость и ладовая многозначность аккордовых соотношений), и через вариантный способ развития: каждое последующее проведение темы раскрывает все новые оттенки колокольных звучаний.
Вторая тема имеет хоральный склад, она напоминает церковное пение и звучит как неожиданное вторжение холодноватого, отстраненного колорита после мощных ярких красок, что образует ярчайший театральный эффект.
Сопоставление этих образов происходит дважды, затем вступает «колокольный перезвон». Он существенно расширяет наше представление о возможностях фортепиано. Инструмент у Мусоргского обладает звуковой палитрой настоящей звонницы! Сначала гулко ударяет большой главный колокол, затем вступают средние, включаются малые колокольцы – и в их перезвоне отчетливо выступает мелодия первоначальной «Прогулки».
В заключении пьесы достигается грандиозный масштаб звучания. В этом почти оркестровом изложении обе темы финала сближаются, объединяются на общей гармонической основе. И тут-то выясняется, что они построены из одного материала, который как бы поворачивался разными гранями, а в итоговом проведении совместил в себе черты обеих тем.
«Богатырские ворота» – финальная вариация «Прогулки», воплощающая образ мощной силы. Это символ любви к родине, веры в народ, в его будущее, в жизнь.
«Если судьба даст возможность расширить проторенную дорожку к жизненным целям искусства, возрадуюсь и ликовать буду; требования искусства от современного деятеля так громадны, что способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям – вот что теперь надо в искусстве».
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 16 января 1880 года
«Как выросло требование общества перед современными русскими художниками! Великое знамение страшного времени всесословного недовольства! И как несносны, староверны художники, коснеющие в кабинетном труде и четырехстенных мечтаниях». Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 12 февраля 1876 года
«Картинки с выставки» – это золотой фонд русской классики. В этой сюите очень чувствуется «кучкистская» закваска, которую композитор приобрел в кружке передовых музыкантов, получившем название «Могучая кучка», или «Пятерка». Принципы реализма и народности, воспринятые Мусоргским в молодые годы и оставшиеся для него святыми на всю жизнь, проявились здесь в правдивом отражении жизненных явлений и в глубинной народности музыкального языка. Характерные элементы русского фольклора слышатся в строе мелодий Мусоргского, в богатстве ладовых красок (характерная ладовая переменность), в свободе метрики и фразировки, в гармонии (типично русская плагальность, смягченность гармонических тяготений).
