Текст книги "«Картинки с выставки» Мусоргского"
Автор книги: Елена Абызова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Annotation
Книга в популярной форме рассказывает о замечательном фортепианном цикле М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». Кратко освещаются история создания цикла и входящие в него пьесы, дается оценка значения «Картинок с выставки» в русской и мировой музыкальной литературе.
«ПРОГУЛКА»
«ГНОМ»
«СТАРЫЙ ЗАМОК»
«ТЮИЛЬРИЙСКИЙ САД»
«БЫДЛО»
«БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ»
«ДВА ЕВРЕЯ, БОГАТЫЙ И БЕДНЫЙ»
«ЛИМОЖ. РЫНОК»
«КАТАКОМБЫ»
«С МЕРТВЫМИ НА МЕРТВОМ ЯЗЫКЕ»
«ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ»
«БОГАТЫРСКИЕ ВОРОТА»
notes
1
2
3
Е.Н. Абызова
„КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ" МУСОРГСКОГО
Москва
«Музыка» 1987
ББК 49.5
А 17
Абызова Е. Н.
А 17 «Картинки с выставки» Мусоргского.– М.: Музыка, 1987.– 47 с., ил.
Книга в популярной форме рассказывает о замечательном фортепианном цикле М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». Кратко освещаются история создания цикла и входящие в него пьесы, дается оценка значения «Картинок с выставки» в русской и мировой музыкальной литературе.
Издание снабжено цветными и черно-белыми иллюстрациями.
Публикуется впервые.
Для широкого круга любителей музыки.
ББК 49.5
© Издательство «Музыка», 1987 г.
М. П. Мусоргский
«Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!»
Из письма М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 года
«Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца... мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы...»
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 23 ноября 1875 года
«Художник-живописец давно умеет краски смешать и делает свободно, коли бог разума послал; а наш брат-мусикант подумает, да отмерит, а отмеривши, опять подумает – детство, сущее детство – ребя!»
Из письма М. П. Мусоргского И. Е. Репину от 13 июля 1873 года
«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям ...– вот моя закваска,вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться».
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 7 августа 1875 года
Июнь 1874 года в трудной жизни Мусоргского был редким островком чистой радости и полного упоения творчеством. Именно в это время тридцатипятилетний композитор создал произведение поистине уникальное в мировой музыкальной литературе – фортепианную сюиту «Картинки с выставки».
Сочинение заняло исключительно короткий срок – около трех недель (примерно со 2 по 22 июня). Музыка рождалась на взлете вдохновения. «Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге»,– писал композитор. «Хочу скорее и надежнее сделать... До сих пор считаю удачным».
Это признание удачи особенно ценно потому, что автор всегда был до придирчивости строг к себе. А с какой ответственностью он относился к публикации своих произведений! Слова «К печати», поставленные Мусоргским на автографе «Картинок с выставки» – это не только согласие автора на публикацию, но и выражение творческого удовлетворения. Это чувство было, пожалуй, единственной наградой за тяготы выбранного композитором жизненного пути...
Когда Модест Петрович Мусоргский в 1858 году, всего девятнадцати лет от роду, невзирая на все уговоры друзей и родных, решил порвать с военной карьерой и оставил службу гвардейца Преображенского полка, нельзя было предположить, как необычно сложится его судьба и сколько испытаний ждет его на пути музыканта-профессионала. Однако решение было бесповоротным. Духовный и профессиональный рост юноши шел незаметно для окружающих; творческие опыты под руководством М. А. Балакирева раскрывали для Мусоргского новые музыкальные горизонты. Постепенно у молодого музыканта формировались эстетические представления, складывалось индивидуальное неповторимое «слышание мира». Не сразу Мусоргский обратился к
В. В. Стасов. Портрет работы И. Е. Репина
своему основному жанру – опере, не сразу определился его интерес к человеческому голосу, способному передать через «осмысленно-оправданную», «жизненную, не классическую мелодию... всем и каждому понятное». Освободить музыку от условностей и канонов узкого профессионализма было мечтой и целью композитора. «Если достигну – почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо»,– писал он.
Первые оперные замыслы и пробы – «Ган-исландец» по В. Гюго, «Саламбо» по Г. Флоберу, наконец, «Женитьба» по Н. В. Гоголю – были ступенями на пути композитора к гениальному произведению, исторической музыкальной драме «Борис Годунов». Начав в октябре
1868 года работу над этой оперой по трагедии А. С. Пушкина, композитор трудится с таким увлечением, что уже в декабре следующего,
1869 года опера полностью завершена. Правда, к постановке она была принята лишь спустя пять лет, после рекомендованной автору «доработки», практически вылившейся в создание второй редакции оперы. Репетиции «Бориса Годунова» в Мариинском театре шли успешно, композитор бывал на каждой и возвращался с них радостный и окрыленный. Премьера оперы состоялась 27 января 1874 года. Публика ждала «Бориса Годунова» с большим интересом (за четыре дня до первого представления билетов достать было уже нельзя) и премьеру встретила горячо и восторженно. Успех ее был огромным, об этом писали все рецензенты – и друзья, и враги новой русской музыки. Иначе отнеслась к ней официальная критика: отзывы были разные – от снисходительно-поощрительных до весьма холодных. Однако «Борис Годунов» продолжал жить на сцене, и судьба этой первой (и при жизни композитора – последней) поставленной на сцене оперы радовала и постоянно волновала композитора.
Едва закончив вторую редакцию «Бориса Годунова», Мусоргский задумал новую оперу. После долгих исканий была выбрана историческая основа сюжета – эпоха «смутного времени» в допетровской России. Большую помощь в этом поиске оказал композитору В. В. Стасов – известный искусствовед и историк, художественный и музыкальный критик, горячий поклонник творчества композиторов балакиревского кружка и близкий друг Мусоргского. Помощь и дружба Стасова значили для Мусоргского очень много: композитор часто нуждался в поддержке, которую не мог найти в кругу родных,– своей семьи у него не было, а коллеги часто не понимали его, не разделяли его вкусов и намерений. Мусоргский был искренне предан и благодарен Стасову и за горячее, сердечное отношение, и за конкретные советы. В свойственной композитору стилизованной архаической манере он обращался в письмах к Стасову: «наипревосходнейший, бесподобнейший, в мозгах моих преизрядный ковырятель и к вящему оных усовершенствованию пособитель». Именно Стасову посвятил Мусоргский «Хованщину», начиная работу над оперой. Стасову же посвящены и «Картинки с выставки».
Идея создания этого цикла возникла после посещения Мусоргским выставки произведений его друга – архитектора и художника Виктора Александровича Гартмана. Прожив короткую жизнь (художник умер в возрасте тридцати девяти лет от болезни сердца), Гартман вошел в историю искусства как один из основоположников «русского стиля» в архитектуре: в декор он убедительно вводил мотивы национальных орнаментов, узоры из народных вышивок, из деревянной резьбы. Кстати, именно Гартману принадлежит оформление знаменитой студии в Абрамцеве под Москвой. И Стасову, и Мусоргскому, и всем друзьям-кучкистам было близко стремление художника к национальному своеобразию, к русской самобытности в искусстве. Стасов, горячий и страстный сторонник идей прогресса и народности в искусстве, стал широко пропагандировать имя Гартмана в печати, ввел его в свой дом, познакомил с друзьями. Именно в доме Стасова примерно в конце 1870 года Мусоргский и увиделся впервые с Гартманом.
Гартману было в это время тридцать шесть лет, он был полон творческих сил. Художник только что вернулся из путешествия по Италии, Франции и другим европейским странам, куда ездил для совершенствования мастерства как выпускник и стипендиат Академии художеств. По возвращении в Россию молодой художник, а точнее, как мы сейчас бы сказали, дизайнер, выдвинулся благодаря работе по оформлению Всероссийской мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге, перестроив для нее помещение Соляного городка. Позже Мусоргский писал об этой работе Гартмана: «Под его талантливой рукой неуклюжее тюремнообразное здание, где прежде были винные склады, получило художественный, даже грациозный вид как снаружи, так внутри, в русском стиле». За эту работу Гартман был удостоен звания академика.
Мусоргский искренне обрадовался новому знакомству и вскоре близко сошелся с художником. Гартман был человеком живым, легким в общении, увлекающимся. Богатство фантазии и воображения, изобретательность во всяческих выдумках и розыгрышах делали художника незаменимым в дружеской компании. Его творчество Стасов оценивал очень высоко. В пылу критических боев с противниками-академистами критик даже утверждал, что таких талантов, как Гартман, «еще не бывало». По-видимому, более объективно высказывался И. Н. Крамской, который писал: «Мне всегда казалось, что Гартман не архитектор собственно, в тесном смысле, а просто художник, да еще и фантастический... Гартман был человек незаурядный. Он бы так и остался отвергаемый всеми, если бы время не выдвинуло задач грандиозных в архитектуре – всемирные выставки. Когда нужно построить обыкновенные вещи, будничные, Гартман плох, ему нужны постройки сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы, сооружения, для которых нет и не могло быть образцов, тут он создает изумительные вещи».
С Мусоргским Гартмана связали теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому страшная весть о скоропостижной смерти друга в 1873 году, всего через три года после знакомства, потрясла Модеста Петровича до глубины души. «Горе, горе! О российское многострадальное искусство!»– писал он П. С. Стасовой. Деликатнейший, тонко чувствующий человек, Мусоргский вспоминал последнюю встречу с другом и терзался угрызениями совести: «В последний заезд Виктора Гартмана в Петроград мы шли с ним после музыки по Фурштатской улице; у какого-то переулка он остановился, побледнел, прислонился к стене какого-то
В. А. Гартман
Здание Академии художеств в Петербурге, где в феврале – марте 1874 года была организована посмертная выставка произведений В. А. Гартмана
дома и не мог отдышаться. Тогда я не придал большого значения этому явлению... Порядком повозившись сам с удушьем и биениями сердца... я мнил, что это участь нервных натур, по преимуществу, но горько ошибся – как оказывается». «И когда я припоминаю теперь этот разговор [Мусоргский попытался отвлечь художника от мыслей о болезни.– Е. А.], мне жутко становится, что струсил я перед своею же мнительностью... Как самый штатный дурак я смотрел тогда на нашего Гартмана. Бессильный, „не будучи в помочи мощным“, пешка – вот что». Потеря друга настроила композитора на мысли о смерти вообще.
В этом же 1873 году деятельный Стасов начал хлопоты по организации посмертной выставки произведений художника. При содействии Петербургского общества архитекторов выставка была открыта в феврале 1874 года. В залах Академии художеств было выставлено почти все, что создал Гартман в течение пятнадцати лет творческой деятельности: картины, акварели, архитектурные проекты, наброски театральных декораций и костюмов, рисунки с натуры, а также эскизы оформления предметов быта – часов, канделябров, игрушек и т. д. Перечень экспонатов выставки при деятельном участии Стасова составил Н. П. Собко, секретарь Общества поощрения художеств.
Свое произведение, рожденное под впечатлением выставки в память о друге, Мусоргский первоначально озаглавил «Гартман». Лишь позже возникло название «Картинки с выставки». Конечно, очень любопытно сравнить музыкальные «картинки» Мусоргского с оригиналами Гартмана. В этом сравнении отчетливо выступает направленность мысли и фантазии композитора, становится ясно, что именно композитор увидел в том или ином рисунке.
К сожалению, сохранились далеко не все произведения Гартмана, ведь на выставке 1874 года шла распродажа произведений художника. Местонахождение большинства из них неизвестно. Потому до сих пор не исключена возможность находок в частных коллекциях. Мы сейчас располагаем очень немногим. Два рисунка Гартман еще в 1868 году сам подарил Мусоргскому. Это были зарисовки с натуры: «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей (Старик)» (вариант названия – «Сандомирский [еврей]»). Стасов вспоминал, что «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Они воплощены композитором в пьесе «Два еврея, богатый и бедный». Кроме этих рисунков известны еще эскизы театральных костюмов к балету Ю. Г. Гербера «Трильби» – у композитора они ожили в «Балете невылупившихся птенцов», рисунок «Парижские катакомбы (с фигурами В. А. Гартмана, В. А. Кенеля и проводника, держащего фонарь)» – у Мусоргского «Катакомбы», эскиз «Избушка Бабы-Яги на курьих ножках, часы в русском стиле»– у композитора «Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)», и наконец, «Проект городских ворот в Киеве. Главный фасад» – у Мусоргского это «Богатырские ворота (В стольном граде во Киеве)». Конечно, остальные рисунки можно было бы мысленно восстановить по описанию гартмановских оригиналов, сделанному Стасовым для первого издания сюиты в 1886 году. Однако эти описания производились им по памяти, спустя двенадцать лет после выставки. И кроме того, при сравнении описаний Стасова с пьесами Мусоргского и данными каталога выставки становится ясно, что музыка Мусоргского оказала на слушателя сильное впечатление и произвела обратное воздействие на зрительную память: сам Стасов иногда «видел» не подлинники Гартмана, а то, что вложил в эти картины Мусоргский.
На деле же рисунки и акварели художника представляли собой большей частью обычные незамысловатые путевые наброски, привезенные из заграничных путешествий,– пейзажи, зарисовки, портреты и сценки из народной жизни разных стран.
В предисловии ко второму изданию «Картинок с выставки» Мусоргского в 1887 году Стасов вспоминает работы Гартмана как «бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из сферы того, что неслось и кружилось вокруг него – на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные à la Gavarni[1], рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города...»
Этот материал дает лишь самое общее направление творческой мысли композитора. Мусоргский не делает музыкальных иллюстраций
Невский проспект. Рисунок А. Беггрова
к рисункам Гартмана. Он трактует сюжеты шире и глубже, оживляет и очеловечивает их. Например, «Старый замок» Мусоргского – эта незабываемая песнь печали и одиночества, полная неизбывной тоски, – имеет прототипом лишь две беглых зарисовки французских средневековых замков (по каталогу), на которых фигуры людей вовсе не имели выразительного значения. А сравнивая с музыкой портреты «Еврея в меховой шапке» и «Бедного еврея», можно заметить, что композитор вложил значительно больше характерности в музыкальный образ каждого и контрастности в их «групповой портрет». Он создал на основе двух зарисовок яркую сценку!
В рисунке елочной игрушки («Гном») Мусоргский увидел сказочный персонаж с пугающим, зловещим обликом – маленького страшного карлика, в эскизах балетных костюмов («Балет невылупившихся птенцов») – веселую «птичью» сценку. Многообразие жизни (мотив, столь любимый композиторами-романтиками) представлено Мусоргским в неожиданных контрастах образов, в резких эмоциональных переключениях. Зарисовки различных национальных характеров («Лимож», «Два еврея») дополнены композитором чисто русскими образами («Богатырские ворота», «Баба-Яга»), а эпизоды живой современности («Тюильрийский сад») сменяются образами далекой и древней старины («Катакомбы»). В результате возникла сюита – вереница музыкальных «картинок», объединенных постоянным возвращением первой и главной темы, «Прогулки». У Гартмана прототипа «Прогулки» нет, этот образ создан самим Мусоргским.
Обложка первого издания «Картинок с выставки» в редакции Н. А. Римского-Корсакова (1886)
Стасов пояснял, что каждое проведение «Прогулки» как бы иллюстрирует переход «зрителя» к следующему экспонату выставки и что здесь Мусоргский изобразил самого себя. Действительно, композитор, называя «Прогулку» интермедией, писал: «Моя физиономия в интермедах видна».
«ПРОГУЛКА»
«Как меня тянуло и тянет к этим родным полям... недаром в детстве мужичков любил послушиватъ и песенками их искушаться изволил».
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Никольскому от 28 июня 1870 года
«Пребольшое мне утешение Ваша задача, друг, передать русским людям и иным русскую песню. Благословенная, историческая заслуга. Ведь пропасть могла бы она, родная, стеряться вовсе; а когда подумалось, что умелый русский взялся за такое святое дело, так радуешься и утешение нисходит». Из письма М. П. Мусоргского Н. А. Римскому-Корсакову в ночь с 15 на 16 мая 1876 года
Первая пьеса цикла, как правило, определяет «лицо» музыкального произведения, его главную идею. В «Прогулку» хочется внимательно вслушаться, она будет постоянно возвращаться как главная тема сюиты. «Прогулка» – это, выражаясь образно, музыкальная мысль, которой крепко сцементирована вся сюита.
С первых же звуков перед слушателями раскрывается картина, полная света и простора. Трудно представить себе более яркое воплощение типа русской народной песенности, чем в восьмитактной теме «Прогулки»! Одноголосный запев рисует образ спокойного движения в светлом созерцательном настроении. В мелодии нет ни одного напряженно звучащего полутона: использован старинный, свойственный глубинным пластам русской музыкальной культуры пятиступенный лад без полутонов – пентатоника. Мелодия звучит в диапазоне невысокого, крепкого женского голоса. Так и слышится в ней пение в характерной русской народной манере, открытым звуком. Она подхватывается плотным аккордовым звучанием. Этот диалог запевалы и хора напоминает живую деревенскую сценку. Исследователи находят в «Прогулке» связь со старинной русской величальной песней «Слава», которая была использована в опере «Борис Годунов».
Мелодическая основа и запева, и всей восьмитактной темы «Прогулки» – это мотив из трех звуков, так называемая трихордная попевка, характерная для старинных русских песен. По аналогии вспоминается начало пьесы «Июль. Песнь косаря» из цикла «Времена года» П. И. Чайковского. Связь между этими темами глубокая, смысловая – тот же образ спокойной силы, раздолья, радостного ощущения жизни. Из этой попевки, как из зерна, вырастает не только вся «Прогулка», но, по существу, и весь цикл в целом: в темах других пьес «Картинок» трихордный мотив каждый раз по-новому преображается.
Вариантность, характерная для русского фольклора, органически свойственна и музыке Мусоргского. В «Прогулке» композитор, в отличие от вариаций классических, западноевропейских, не повторяет изменяемую тему целиком, а дает ее варианты разной протяженности. Эти мелодические «прорастания» раскрывают внутреннее богатство темы: она поворачивается к слушателю каждый раз новыми гранями и в тончайших, незаметных изменениях обнаруживает бесчисленное множество красочных и эмоциональных оттенков.
Вариантность проявляется в «Прогулке» разнообразно. Уже в самой теме хоровой «подхват» – это гармонический многоголосный вариант сольного запева. Следующее предложение варьирует первое. В более широком масштабе господствует тот же принцип: средний раздел трехчастной формы основывается на изменении и развитии главной темы. А сколько раз в сюите прозвучит сама «Прогулка», неоднократно изменяя эмоциональную окраску, темп, тональность, регистр! Наконец, финал цикла – «Богатырские ворота»,– по мнению исследователей, это также мощный заключительный вариант главной темы цикла. Он близок «Прогулке» и радостно-утвердительным тонусом, и характером образов, связанных с ощущением мощи, масштабности, и даже тематически – перезвонами на трихордных интонациях.
Русский характер ощущается и в ритмах «Прогулки». Как и в старинных русских протяжных песнях, Мусоргский использует здесь переменный размер со свободным и неравномерным чередованием акцентов. Потому движение в «Прогулке» получается не маршеобразным, а мягким и «напевным». Правда, с середины пьесы устанавливается постоянный размер 6/4, но внутри него продолжает «играть» ритмическая изменчивость – начала мелодических фраз попадают каждый раз на разные доли такта. Возникает эффект бесконечного обновления мелодии, бескрайнего простора возможностей.
Вариантность придает музыке «Прогулки» прелесть неисчерпаемого музыкального и душевного богатства. В воображении возникают необъятные горизонты русских лесов и полей. В этой музыкальной картине, написанной светлыми, солнечными красками и полной радостного ощущения душевной чистоты и ясности, видится и символический образ русского народа, и одновременно – «автопортрет» Мусоргского.
«ГНОМ»
«Вопреки наивным тенденциям об изящной нежности очертаний голых венер, купидонов и фавнов с флейтами и без флейт, с банным листом и вовсе „как мать родила", я утверждаю, что искусство антипатичное греков (хотел сказать античное) грубо. Толкают лилипутов верить, что итальянская классическая живопись совершенство, а по-моему – мертвенность, противная, как сама смерть. (...) Художественное изображение одной красоты, в материальном ее значении,– грубое ребячество – детский возраст искусства».
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 18 октября 1872 года
Рисунок Гартмана представлял зарисовку елочной игрушки – маленького неуклюжего уродца на кривых ножках, гномика. По-видимому, Гартман обратился к традиционному образу «щелкунчика» – щипцов для раскалывания орехов. Обычно он имел вид стилизованной человеческой фигурки с непропорционально большой головой и огромнейшим ртом (туда и вкладывались орехи). Отталкиваясь от гротескности и экспрессивности персонажа, Мусоргский как волшебник оживляет фигурку. С удивительной, гениальной точностью композитор выбирает музыкальные краски для воплощения в музыке фантастического портрета. Темная, мрачная тональность ми-бемоль минор лишена здесь теплых «человеческих» оттенков. Ломаная линия причудливой мелодии ассоциируется с быстрыми угловатыми движениями, а чередование быстро пробегающих звуков и длительных замираний на одном звуке – с движением перебегающего с места на место затаившегося человечка. Фантастичность образа усиливает и гармония с ее подчеркнутой неустойчивостью, неопределенностью в первой теме, с опорой на уменьшенный септаккорд и «хромающим» синкопированным ритмом – во второй. Еще от Глинки в русской школе идет традиция воплощения фантастики и сказочности через безжизненно-ровные звучания целотонной гаммы, уменьшенного септаккорда. Использует их и Мусоргский. Однако при всех устрашающих чертах гном у Мусоргского остается игрушкой: застывшая неустойчивая гармония и короткие форшлаги в окончаниях фраз придают музыке оттенок игрушечности, скерцозности, отодвигают трагическое в сферу сказочности.
Средняя часть пьесы – это более глубинная характеристика, выражение чувства. Напряженно-острые интонационные тяготения, раскачка гулких басов в чередовании с речитативными фразами, содержащими зачатки напевности, мрачная ладовая окраска передают тяжелое, горестное размышление. В музыке нет света и радости: фантастическая игрушка лишена надежды на тепло и человеческое счастье. Кульминация средней части – взрыв отчаяния: на мощном динамическом всплеске страдальческие интонации «плачущих» нисходящих полутонов складываются в длинную хроматическую линию. Возвращение в репризе синкопированной темы звучит как бы в отдалении: мы уходим от гнома, образ отодвигается от нас.
Одни исследователи видят здесь драматический сюжет с трагической развязкой – смертью гнома, другие в его жалобах и стенаниях слышат мотивы социального угнетения. Само многообразие «прочтений» этой музыки – яркое подтверждение глубины и обобщенности музыкального образа. Интересно сравнить эту пьесу с «Шествием гномов» Э. Грига, замечательного норвежского композитора конца XIX – начала XX века. Внешнее сходство лежит на поверхности, сказываясь уже в названиях. Но различие трактовок очень глубоко. Пьеса Грига – это яркое фантастическое скерцо с эффектным сопоставлением причудливой маршеобразной и лирически-распевной тем. Мусоргский же стремился создать характерный индивидуализированный образ, нарисовать психологический портрет.
После «Гнома» возвращается спокойная тема «Прогулки». Регистровый контраст между пьесами сглажен. Начало запева звучит уже не в женском сопрановом регистре, а в мужском баритоновом.
Постепенно в ритме начинают проступать трехдольные опоры, замирает активное движение ровных четвертей, фактура разрежается – мы перешли к новой картинке.
«СТАРЫЙ ЗАМОК»
«...Я люблю и (думаю, что) чую все художества. Доселе счастливая звезда вела меня и поведет дальше – в это я верю, потому что люблю и живу такою любовью, а люблю человека в художестве». Из письма М. П. Мусоргского П. С. Стасовой от 23 июля 1873 года
В каталоге выставки произведений Гартмана обозначены две зарисовки средневековых французских замков. Они не дошли до нас, но, судя по описаниям, ни одна из них не является прямым прототипом пьесы Мусоргского. Гартмана привлекала старинная архитектура, фигуры людей играли в этих зарисовках второстепенную роль. Та программа, которую дает к «Старому замку» Стасов,– «средневековый замок, перед которым трубадур поет песню»,– это одна из множества субъективных трактовок пьесы.
«Andantino molto cantabile e con dolore» («не скоро, очень певуче, скорбно»),– помечает в начале пьесы композитор. Спокойно льется тихая, печальная мелодия, мягко пульсирует аккомпанирующий бас.
Что придает музыке ощущение такой глубокой щемящей тоски? Может быть, неподвижность гармонической основы, устойчивое звучание пустой тонической квинты? Сумрачный низкий регистр? Или окончания мелодических фраз, с неизменной обреченностью возвращающихся к заключительному звуку тоники? В строении фраз действительно можно услышать живое человеческое пение: каждый куплет-строфа имеет свою протяженность, и все строфы неодинаковы, как будто каждая заключает в себе текст с разным количеством слогов. Кроме того, длительность куплета как бы определяется запасом дыхания поющего человека. Потому песнь трубадура здесь действительно слышится, тем более что и в аккомпанементе тонко отражены черты старинной французской музыки. Это и «волыночная» квинта в басу, и сходство в окончаниях фраз, подобное припеву-рефрену в форме рондо, столь типичной для французской музыки. Черты старинных форм отражены в композиции пьесы: в своей основе она строфична, но какое богатство скрытых рельефов заключено в ней! Вслушиваясь, здесь можно почувствовать и старинное французское рондо, и вариационный принцип, и общий для множества музыкальных форм принцип трехчастности с возвращением исходного материала в конце.
Средняя часть, отмеченная просветлением ладовых красок и стремлением к мажорной сфере, воспринимается как порыв к счастью и свету, который, однако, вскоре сникает. Возвращается неумолимый ритм баса. Начинается последний раздел трехчастной формы. Образ словно постепенно отдаляется: мелодия начинает прерываться паузами, песнь будто «не долетает» до нас. Однообразный ритм аккомпанемента завораживает и убаюкивает... И неожиданно звучная и решительная реплика – как бы заключительное «adieux» – служит рамкой картины.
В «Старом замке» Мусоргский в масштабах фортепианной миниатюры убедительно воплощает выразительную, театрально-зримую сценку, создает глубокий образ, допускающий множество трактовок. Исполненный душевной глубины, он каждому слушателю дает возможность услышать свое, личное, глубоко пережитое.
От последнего звука «Старого замка» отталкивается связующая пьеса – «Прогулка». Она непринужденно переводит слушателя в сферу светлого параллельного мажора. «Прогулка» здесь сокращена, уже на второй фразе «запевного» двутакта ее спокойный ход приостанавливается – и слушатель неожиданно оказывается в «Тюильрийском саду».
«ТЮИЛЬРИЙСКИЙ САД»
«Глуп я или нет в музыке, но... понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны». Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 23 июля 1873 года
(«Ссора детей после игры»)
Это радостная, залитая ослепительным солнечным светом картинка природы, детства, счастья. Звонкий регистр, ярко «осветленный» лад (мажор с IV повышенной ступенью), упругий ритм, напоминающий детскую считалку,– все эти средства воплощают любимую композитором сферу детских образов. По авторской программе, здесь это сцена ссоры: развитие мелодии динамично, мелодическая линия, активизируясь, достигает звончайших вершин. Бас, наоборот, укрепляется, расширение диапазона «укрупняет» конфликт, мелодические фразы теряют равномерность и становятся все более короткими и дробными – взлет чувств поистине стремителен!
По-детски непосредственной первой части противопоставлена средняя часть, как бы передающая речь урезонивающих нянюшек. На смену звонкому регистру и возбужденному движению первой темы приходит спокойный средний регистр, устойчиво-светлая окраска гармонии, повторы убеждающих интонаций.
Однако приутихшее на время движение вплетается в эту «речь нянюшек» сначала незаметной, но четкой пульсацией ритма в средних голосах, а затем и резвым бегом постепенно ускоряющихся пассажей. В стройной трехчастной композиции у Мусоргского заключена достоверная жизненная сценка.
Что же было прототипом для нее? Стасов в программе к пьесе вспоминал, что на рисунке была изображена «аллея Тюильрийского сада со множеством детей и нянек». В каталоге выставки сведения еще более скупые: «Сад в Тюильри – рисунок карандашом». Ясно, что весь сценарий «музыкальных событий» здесь принадлежит самому Мусоргскому.
После «Старого замка» это уже вторая «французская» зарисовка. Однако в отличие от предыдущей она не имеет элементов тонкой музыкальной стилизации, которые чувствовались в «Старом замке»: эта сценка могла происходить и в Тюильрийском саду в Париже, и в Летнем саду в Петербурге. Гармонический стиль композитора, предпочитающего, в частности, спокойные, мягкие, плагальные сопоставления гармоний, свидетельствует о своеобразном претворении Мусоргским русского фольклора и в этой пьесе.
