Текст книги "Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы (СИ)"

Автор книги: Елена Кукина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Е. Кукина
Искусство советского периода. 1917–1991 годы

Все имеют право меняться,

даже художники.

Пабло Пикассо

После Октябрьской революции 1917 г. искусство впервые буквально обратилось к массам; ранее недоступное пролетариату, оно обрело нового зрителя и пользователя; приветствовалось художественное новаторство. В дальнейшем стилистика советского искусства развивалась в зависимости от характера социально-политических процессов в жизни страны.

Октябрьская революция 1917 г. повлекла за собой беспрецедентные перемены в общественном сознании. Поляризация сил в художественном лагере вызвала кризис в культуре. Многие художники, чьи произведения составили славу русского искусства на рубеже столетий, покинули родину или надолго «замолчали». Иные встретили революцию с восторгом, приняв ее за вестницу культурного обновления, долгожданной свободы творчества.

В ней видели «перст Божий», высший смысл (поэма А. Блока «Двенадцать») и самые радужные перспективы перемен. Наступление эры всеобщего счастья казалось неизбежным. Его ожидание великолепно описано А. Платоновым в романе «Чевенгур». Ради него считалось возможным мириться со всеми ужасами разрухи и гражданской войны, полуголодным существованием.

Революционная романтика

Искусство впервые буквально обратилось к массам. Идеальные представления прошлого о «спасении мира красотой» наполнились новым смыслом: искусство обрело силу общественного воздействия, мощного средства единения людей. Индивидуалистическое начало на время отошло на второй план. Искусство, ранее недоступное пролетариату, обрело нового зрителя и пользователя. Художественное новаторство приветствовалось, в художественной среде царил плюрализм.

В 1922 г. в Москве представители литературного и художественного авангарда (Б.И.Арватов, Н.Н.Асеев, О.М.Брик, А.А.Веснин, В.В.Каменский, А.Е.Крученых, Б.А. Кушнер, A.M. Лавинский, В.В.Маяковский, Л.С.Попова, А.М.Родченко, С.М.Третьяков, В.Ф.Степанова, В.Е.Татлин) создали литературно-художественное объединение «Левый фронт искусства» (ЛЕФ). ЛЕФ ставил своей задачей создание революционного пролетарского искусства, которое будет формировать новую жизненную среду и нового человека, приносящего практическую пользу, связанного с производством. Классическое искусство лефовцы отвергали, считая его далеким от жизни.

«Нам нужно… не мертвый храм искусства, где томятся мертвые произведения, а живой завод человеческого духа. Нам нужно ржаное искусство, ржаные слова, ржаные дела. <…> Искусство должно быть сосредоточено не в мертвых храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и рабочих квартирах», – сказал В.В. Маяковский на митинге об искусстве 24 ноября 1918 г.

Одним из главных «левых» направлений было «производственное искусство», ставшее предшественником русского профессионального дизайна. «Производственники» (A.M.Родченко, В.Е.Татлин, Л.С.Попова, В.Ф.Степанова, Л.В.Маяковская) выдвинули положение о необходимости всемерного развития художественной промышленности и широкого внедрения в жизнь произведений прикладного искусства. Традиционное искусство рассматривалось как порочное буржуазное наследие.

Если внимательнее вчитаться в программу «производственного искусства», станет понятно, что под промышленностью имеется в виду кустарное производство, под рабочим – ремесленник. Теория «производственного искусства» была объективно утопична, потому что будущее было за массовым промышленным производством.

Организация «Пролеткульт» пошла еще дальше. Ее члены ратовали за создание новой, пролетарской культуры на базе народной самодеятельной традиции, огульно отрицая все мировое художественное наследие. Такая радикальная установка была одной из романтических революционных утопий.

В то же время появились и получили развитие оригинальные элитарные художественные системы.

Авангард

Первое послереволюционное десятилетие дало новый всплеск развития художественного авангарда. К. Малевич в Витебске стал инициатором создания «Уновиса» – сообщества «утвердителей нового искусства» (Л.М. Лисицкий, В.М. Ермолаева, Н.О. Коган, Н.И. Суетин, И.Г.Чашник, Л.А.Юдин, М.С.Векслер). В «Уновис» принимали всех желающих, его членами могли стать художники, поэты, музыканты, актеры, ремесленники – все, кто стремился привнести в искусство новые формы.

По своей атрибутике «Уновис» был похож на масонскую ложу (например, Малевич ходил в белом одеянии и белой шапочке, которые символизировали «белый мир», миростроение, и «чистоту творческой жизни»; на обшлага рукавов члены «Уновиса» нашивали черный квадрат). Девизом объединения был лозунг Малевича «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях!».

Опираясь на идеи «коллективного творчества», «Уновис» стремился распространить свою деятельность на все сферы общественного бытования искусства: творчество, создание утилитарных вещей, агитацию за новое искусство, разработку новых программ художественного образования, науку об искусстве. Создававшиеся членами сообщества произведения именовались «едиными экспонатами» без указания авторства.

Авангардистские методы аналитического исследования художественной формы были положены в основу преподавания во Вхутемасе (Высших государственных художественно-технических мастерских). Традиции супрематизма и абстракционизма развивали в начале 1920-х гг. А.Древин, И.Клюн, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, Н.Суетин, Н.Удальцова, В. Ходасевич, А. Экстер, А. Родченко.

Символизм

С авангардными художественными течениями в сфере художественного эксперимента смыкается символизм. В художественной культуре позднего символизма нашли продолжение теории, разработанные религиозными философами и поэтами-символистами еще в начале XX в., в частности идеи «нового религиозного сознания». Теоретики «нового религиозного сознания» (Н.Тарабукин, А.Габричевский) восприняли революцию 1917 г. как начало космического обновления мира, новой эры вселенского Духа, духовного творчества. Задачей искусства они ставили духовное преображение личности.

В начале 1920-х гг. в Москве существовала организация художников-символистов «Маковец» (В.Н.Чекрыгин, С.В.Герасимов, А.В.Шевченко и др.). Ее лидера, Василия Николаевича Чекрыгина (1897–1922) современники называли апостолом будущего искусства. Организация ставила своей задачей разработку теоретических религиозно-философских проблем в их взаимосвязи с изобразительным творчеством.

В основу эстетической программы объединения легли представления о преобразующей роли искусства в мире, об искусстве как форме «жизнестроения» и служения Богу. «Маковец» пропагандировал русскую духовную и художественную традицию.

После Чекрыгина, погибшего в 25 лет, осталось более 1500 рисунков. Все они отразили мечту художника о духовном единстве человечества, о его космическом преображении на основе совместного духовного творчества. В его произведениях индивидуальное начало растворяется в общем; причудливо смещаются временные и пространственные границы («Переселение людей в космос», «Начало космической эры», «Воскресение»).

В обобщенно-символических образах Чекрыгин пытался воплотить образ «созидающего хаоса», вселенских мук, в которых рождается новый мир («Конь (Революция)», 1920; «Восстание», 1920).

Мечтая о масштабной работе, о всеобщем синтезе искусств, Чекрыгин в графике использовал приемы монументальной живописи: плоскостность, обобщенность, условность образа. В напряженных контрастах черного и белого, света и тени, тончайшими касаниями грифеля рождались трепещущие, почти бесплотные, но наделенные необычайной духовной энергией образы («Головараба», 1922).

Идеи искусства как «жизнестроения» исповедовали и члены объединения «Путь живописи» во главе с Л. Жегиным.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) разработал проект Музея живописной культуры. В преддверии Эры Святого Духа он придавал большое значение способности художника к переосмыслению различных материалов, цвета и формы в их самоценности.

Уникальную форму религиозного искусства создал Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Его философско-эстетическая теория «сферической перспективы» (когда на двухмерной плоскости холста в единой, цельной композиции соединяются виды на предмет с различных точек зрения) трактует «овладение пространством» как главный признак наступления новой эры.

В послереволюционные годы Петров-Водкин создал монументальные по форме тематические произведения. В картине «Смерть комиссара» (1928) гибель героя предстает как подвиг во имя великой цели. Умирая, большевик поглощен не своими страданиями, а исходом атаки, в которую посылает бойцов. Сама же атака имеет символический смысл, воплощая революционный порыв и безграничную веру людей в коммунистическую идею. Землю художник изображает как бы с большой высоты, вследствие чего возникает ощущение обобщенного образа страны и даже планеты, на которой происходят события, космические по характеру.

Художник сознательно монументализировал образы своих жанровых произведений («Матери», 1926; «Засамоваром», 1926; «1919 год. Тревога», 1934–1935).

Интересную теорию символического реализма выработал В.А. Фаворский: подлинный реализм – это познание Бога методом искусства через красоту, разлитую в мире и в человеке.

Символисты 1920-х гг., образованнейшие люди своего времени, изучали историю культуры в поисках «вечных символов», «гармонических связей», определяющих существование мира. П.Флоренский и А. Ларионов трудились над составлением «Словаря древнейших символов человечества».

Концепцию пейзажа как символической картины, отражающей божественную сущность природы, развивали участники объединения «Четыре искусства» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, П.В. Митурич, В.А.Фаворский, К.Н.Истомин, Н.П.Ульянов и др.) и группы «Амаравел-ла» (П.Фатеев, В.Черноволенко, А. Сардан, Б. Смирнов-Русецкий, В. Пшесецкая, С. Шигалев).

В основе реалистической художественной программы объединения «Четыре искусства» лежало стремление к высокопрофессиональному мастерству. Его члены ориентировались на историю искусства, художественную традицию, главным образом, французской живописной школы. Задачей ставили внедрение искусства в жизнь. Декларация общества «О задачах художника» гласила: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи. Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. <„.> Сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму».

Тем самым прокламировалось, что реалистический стиль – не застывшая догма, он предполагает возможность развития и вариативности художественной формы. Художники «Четырех искусств» подвергались преследованиям за «формализм».

Иллюзии периода «революционной романтики» быстро развеялись: провозглашенная советской властью политика поддержки культуры носила весьма избирательный характер – потребность была только в идеологически и социально направленном искусстве, могущем стать проводником коммунистических взглядов и новой государственной доктрины. Эта политика привела к утрате многих национальных святынь, гибели огромного числа талантов, глубочайшей человеческой трагедии эмиграции. Вместе с тем нельзя отрицать, что в преобразовательном порыве первых революционных лет были и дух подлинной романтики, и искренняя вера огромных масс народа в созидательность разрушения («до основанья, а затем…»).

Триумф социалистического реализма

В дальнейшем советское искусство всегда было идейно ангажированным и стилистика его развивалась в зависимости от характера социально-политических процессов в жизни страны. Но было оно достаточно многообразным, знало свои взлеты и падения, своих классиков и изгоев, несло в себе колоссальный художественный потенциал, частью не реализованный и до сих пор.

План «монументальной пропаганды»

Первый декрет Совета Народных Ко-. миссаров, касающийся вопросов искусства, гласил:

«В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц… <…>

3) …мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции».

Главной целью этой программы «монументальной пропаганды» было распространение революционных идей по всей стране, смена духовных авторитетов. На обелиске в московском Александровском саду вместо имен царей были выбиты имена революционных мыслителей.

С плана «монументальной пропаганды» началась история советского искусства. К первой годовщине революции было приурочено открытие 17 памятников и мемориальных досок знаменитым революционерам, деятелям науки и культуры. Это была широкая образовательная программа, имевшая огромное значение в стране поголовной неграмотности.

Сооруженный по проекту архитектора Д.П.Осипова и открытый ко дню первой октябрьской годовщины памятник Советской Конституции представлял собой трехгранный обелиск на постаменте, украшенный советской символикой и декоративными деталями в классицистическом стиле.

В 1920 г. в композицию обелиска была включена предусмотренная проектом статуя Свободы, которая придала памятнику новый, глубоко символический смысл. В ней скульптор Н.А.Андреев стремился воплотить не только пафос победившей революции, но и наивную веру своего поколения в торжество идеи Свободы. Вообще, начальный этап осуществления плана «монументальной пропаганды» был романтически окрашен.

Новая организация художников-реалистов

В начале 1920-х гг. распались художественные объединения предреволюционного времени – «Мир искусства» и Союз русских художников. 20 февраля 1922 г. в Москве открылась 47-я передвижная выставка. Советская власть поддерживала искусство передвижников, высоко оценивая их роль в русском революционно-демократическом движении, и ориентировала молодых художников на дальнейшее развитие традиций идейного реализма. После широкого обсуждения выставки в художественных кругах возникла идея создания новой организации художников-реалистов.

Весной 1922 г. объединение, провозгласившее стиль героического реализма, приняло название «Ассоциация художников революционной России» (АХРР). В основе эстетической программы АХРР лежало стремление к развитию «советской тематической картины».

За воскрешение принципов станковой живописи ратовало Общество художников-станковистов (ОСТ), основанное в 1925 г. в Москве. Программа ОСТа провозглашала «революционную современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству; стремление к законченной картине; ориентацию на художественную молодежь».

Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. и разработка концепции социалистического реализма, провозглашенной в 1934 г. на I съезде советских писателей, стали основой для создания в 1939 г. Союза художников СССР, объединившего членов АХРР, ОСТ и других, более мелких художественных объединений. Деятельность Союза находилась под жестким контролем государства.

Задачи и идеалы социалистического реализма

Основными задачами искусства социалистического реализма были провозглашены правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии; оказание активного воспитательного воздействия на массы. Иными словами, художник должен «уметь разглядеть в нашей реальности очертания будущего социалистического общества и показать их… как реальную цель».

Опора на историческое наследие была одним из главных факторов формирования стиля. Подход же к истории искусства был избирательным: предпочтение отдавалось передвижническому реализму XIX в., который осуждали за отсутствие позитивного, жизнеутверждающего начала, но от которого восприняли живописную систему и жанровую структуру с предпочтением жанровой, исторической живописи и портрета, а также русскому и мировому классицизму с его методикой художественного обобщения и героическим идеалом человека.

Идеалами социалистического реализма были герой – идейный борец за светлое коммунистическое будущее и его созидатель; труд, приносящий радость; спорт как источник здоровья и жизнерадостности; праздник как образ жизни. Феномен социалистического реализма состоял в том, что он идеальное зачастую представлял как действительное. В докладе А.А. Жданова на I съезде советских писателей говорилось:

«Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности… Правдивое отражение этих новых социалистических явлений в нашей действительности – главная задача социалистического реализма. Но разрешение этой задачи далеко не простое дело. Трудность состоит в том, что художники не имеют перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформленном виде… Художник должен в известном смысле опережать жизнь… Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности в хорошем, материалистическом понимании этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности…»

Изображение такой «достигнутой цели» приводило к выхолащиванию из реалистического искусства важнейших его составляющих: драматизма, сюжетного конфликта, ощущения процесса жизни, то есть того самого революционного развития, о котором так много говорили апологеты социалистического реализма.

Монументальность формы, к которой в поисках «большого стиля» тяготели мастера социалистического реализма, далеко не всегда определялась глубиной содержания.

Тоталитарное искусство

Вместе с тем нельзя отрицать существования в рамках социалистического реализма произведений большой художественной значимости. Появившееся в последнее время определение «тоталитарное искусство» помогает отделить «официоз» от подлинно реалистической образности.

Тоталитарное искусство – культурно-исторический феномен периода господства в ряде европейских стран тоталитарных режимов (Италия, 1920-е – 1945 г.; Германия, 1933–1945 гг.; СССР, 1930-е – середина 1950-х гг.). Аналогичные явления можно проследить в искусстве Японии, Китая, Кореи.

В тоталитарном обществе культура становится орудием и средством борьбы за власть и выполняет специфические функции обслуживания правящей верхушки (культ вождя) и воспитания масс населения (художественное иллюстрирование идеологических догм, создание идеала современника, идейного борца за лучшее будущее и демонстрация идеальных образов этого будущего).

Важнейшим признаком тоталитарного искусства является его общедоступность как по пониманию содержания, так и по восприятию формы. Оно монополизирует художественную среду (художественный рынок, выставочную политику, музейное комплектование), отрицает художественный плюрализм и утверждает только одно официальное стилевое направление, ведя с остальными беспощадную политическую борьбу.

Образцы официального художественного стиля тиражируются; их авторы удостаиваются высших государственных почестей и получают возможность «управления искусством» и навязывания своего опыта в качестве образца. Тоталитарное искусство консервативно, оно основывается на реалистических традициях прошлого, наполняя их новым идейным содержанием; использует изобразительный язык академического классицизма. Содержание ставится во главу угла в ущерб форме, за которой оставляется лишь функция носителя идеи. Тоталитарное искусство политизировано: его тематика развивается в строгом соответствии с идеологическим курсом.

Классические примеры тоталитарного искусства – портреты вождей работы В.Ефанова, А.Герасимова, Ф. Модорова, Г. Шегаля, Ф.Шурпина, Д.Налбандяна, Ф. Решетникова; типологические образы «нового человека» А. Самохвалова, монументальные исторические и батальные полотна Б.Иогансона, В.Серова, П.Соколова-Скаля, А.Герасимова, П. Кривоногова, М.Хмелько, Ю.Непринцева; идиллические «жанры» А.Лактионова, Ф. Решетникова, А. Пластова; эпические пейзажи Н. Ромадина.