Текст книги "Русская живопись второй половины XIX века. Критический реализм и академизм (СИ)"

Автор книги: Елена Кукина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Василий Суриков

Непревзойденным мастером исторической живописи является Василий Иванович Суриков (1848–1916). Его произведения на темы отечественной истории отличаются событийной конкретностью, жизненной достоверностью и глубоким национальным своеобразием.

В своем первом масштабном историческом полотне – «Утро стрелецкой казни» (1881) – Суриков раскрыл суть трагедии, переживаемой народными массами в ситуации насильственно проводимых реформ, ломающих веками сложившийся уклад жизни. В композиции полотна, как и в самой истории, полярно противопоставлены огромная народная масса – стрельцы, их старики, жены, дети – и юный царь со своими боярами, иностранными послами и новым войском – преображенцами.

Образ Петра у Сурикова неоднозначен – в его напряженной фигуре и застывшем взгляде передан драматизм душевного состояния человека, несущего нелегкое бремя власти, вынужденного ради будущего величия державы железной рукой расправляться со своими противниками, даже если это его собственный народ.

Картина «Меншиков в Березове» (1883) в образе низвергнутого «полудержавного властелина» воплощает не только идею превратности судьбы, приведшей главного героя из низов к вершинам государственной власти и вновь унизившей его; судьба Меншикова показана Суриковым как судьба петровских преобразований во времена «бироновщины» и еще шире – как судьба народа в эпоху безвременья.

Тему народной трагедии периода реформ Суриков продолжил картиной «Боярыня Морозова» (1887). В ней художник поставил ряд проблем, актуальных для России и в конце XIX в.: идейное подвижничество «народников», обреченное на неудачу; борьба за права женщин; поиски национальной идеи.

В образе главной героини художник запечатлел не религиозную фанатичку, как это может показаться на первый взгляд. Эта женщина, прошедшая через пытки и унижения, но не сломленная и продолжающая, используя последнюю возможность, проповедовать свою веру, является символом духовной стойкости и непоколебимой твердости убеждений. Народ, провожающий боярыню в ссылку, предстает у Сурикова не безликой массой, но совокупностью интересных и самобытных характеров.

Так же как в творчестве Репина и других передвижников, трактовка образа народа в 1890-е гг. претерпела у Сурикова существенные изменения: из него ушло страдательное начало, он предстал носителем пробуждающейся могучей, деятельной силы. Жизнерадостный, брызжущий здоровьем и красотой, играющий богатырской удалью и силой народ изображен художником во «Взятии снежного городка» (1890).

Подлинно эпическим монументальным полотном, воспевающим титаническую мощь и мужество народа, руками которого вершится история, стало «Покорение Сибири Ермаком» (1895).

Народ предстает главным действующим лицом событий, решающих судьбы Европы, в картине «Переход Суворова через Альпы» (1898). В ней показаны являющиеся национальной чертой русских беспримерный героизм, самопожертвование и отвага в самых тяжелых обстоятельствах.

Современность и своевременность – важнейшие достоинства исторической живописи, которые никогда не были подвластны художникам академической школы, составляют главное завоевание передвижников. Для них обращение художника к прошлому своей нации всегда обусловлено его органической связью с реалиями современной жизни.

Былинно-сказочный жанр и батальная живопись

В тесном соприкосновении с историческим в творчестве передвижников развивались «народный» былинно-сказочный жанр и батальная живопись. Среди произведений «богатырского» цикла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) – «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), «Богатыри» (1898) – последняя выделяется особой монументальностью формы и образа. Любимые народом герои русских былин выступают здесь как олицетворение могучих народных сил, носители русского национального духа.

Важным вопросом, непосредственно связанным с идеями реализма, был вопрос о национальном своеобразии русского искусства. «Мы только тогда внесли свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда… выразили красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты, нашу веру, и сумели в истинно национальном отразить вечное, непреходящее», – утверждал В.М. Васнецов. Образы богатырей воплотили в себе вековые идеальные представления о всесторонне развитом человеке, физическая сила и красота которого сочетаются с душевным благородством, отвагой и доблестью.

Становление русской батальной живописи второй половины XIX в. связано с именем Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). В его творчестве батальный жанр тесно сплетается с бытовым и историческим. После двух путешествий по Туркестану Верещагин создал серию жанровых картин, среди которых выделяются своим глубоким историзмом парные: «Двери Тамерлана» (1872/1873) – сцена, изображающая воинов, торжественно застывших у ворот могущественного правителя, и «У дверей мечети» (1873) – сцена с нищими, отдыхающими у мечети в ожидании намаза. Здесь образы прошлого и настоящего великой восточной державы контрастируют с огромной убедительной силой.

Туркестанской войне посвящена серия работ Верещагина «Варвары», рассказывающая о гибели небольшого русского отряда, захваченного врасплох противником, о средневековом варварстве нравов, царящих в бухарском военном стане. Завершает" серию символический образ огромной публицистической силы – знаменитая картина «Апофеоз войны» (1871/1872). Жуткое зрелище груды черепов, возвышающейся среди выжженной солнцем пустыни, похожее на апокалиптическое видение, передает глубокую тревогу художника за судьбы человечества, веками истребляющего самое себя в кровопролитных войнах.

Балканская живописная серия Верещагина – высшее достижение реализма в батальной живописи. В ней война показана без прикрас, изнутри, глазами непосредственного участника сражений. Всего серия насчитывает 25 картин. Тема балканской войны получила у Верещагина не только героико-патриотический и объективно-исторический, но и социально-критический аспект. Глубокого трагического звучания полна эффектная по композиции и необычному световому решению, жуткая по содержанию сцена поминальной службы на ратном поле, усеянном трупами («Побежденные», 1877/1879). Горькая ирония, граничащая с трагическим пафосом, сквозит в трех последовательно сменяющих друг друга эпизодах триптиха «На Шипке все спокойно», повествующего о забытом на посту замерзающем часовом.

Цену победы в войне и того торжества, которому салютуют доблестные войска в картине «Шипка – Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878/1879), показывает художник здесь же, нарочно удаляя от зрителя парадные шеренги и скачущего вдоль фронта на белом коне генерала Скобелева и приближая к нему заснеженную равнину, покрытую неубранными телами павших русских солдат.

Русский пейзаж

Творческие интересы передвижников-пейзажистов были связаны с темой родной русской природы. Используя мотивы поздней осени с мглистым хмурым небом, раскисшими дорогами, облетевшими деревьями, русский пейзаж 1860-1890-х гг. повествует о тяжкой народной доле, о мрачной атмосфере пореформенной реакции, царящей в стране. Свежесть зеленой листвы, шелестящая трава с пестрыми пятнышками полевых цветов, солнечные блики на речной глади – вся естественная красота природы утверждает в нем тот положительный идеал, который напряженно ищет в то время отечественная культура.

Во второй половине XIX в. пейзаж в русском искусстве впервые обрел выраженную национальную специфику. Кроме того, в нем утвердилось многообразие тематических направлений: марина (морской пейзаж), пейзаж-картина, сельский и городской вид, пленэрный (то есть с натуры) этюд.

Основоположником русского демократического пейзажа по праву считается Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). В 1871 г. была закончена знаменитая картина «Грачи прилетели», представленная вскоре на первой передвижной выставке. В ней за образом весеннего пробуждения природы скрыта светлая надежда на возрождение и обновление Родины. Уравновешенная по композиции, скромная и сдержанная по колориту, пленэрная по передаче света и воздуха, картина несет в себе ощущение значительности происходящего в природе естественного таинства.

Особой эмоциональностью наполнена картина «Проселок» (1873), в которой определяющее образное значение принадлежит небу, наполовину закрытому темными тучами, наполовину освещенному золотистым светом заката. В раскрывающихся за горизонтом светлых далях, высоте небесного свода чувствуются величие и могучая жизненная сила природы. Эпическое начало в русской природе утверждают волжские пейзажи Саврасова: «Волга» (1874), «Радуга» (1875).

Разнообразие природных состояний также интересует художника, показывающего напряженное грозовое небо («Могила на Волге», 1874), дремлющий зимний лес («Иней», 1876/1877), теплое дыхание земли, родившей тучные хлеба («Рожь», 1881).

Федор Александрович Васильев (1850–1873) любил вводить в композицию будничные мотивы деревенского пейзажа и жанровые сценки. В одном из его главных произведений – картине «Оттепель» (1871) – одинокая, сиротливая крестьянская изба, съежившиеся от холода фигурки путника с ребенком на фоне беспредельного заснеженного пространства зимней дороги олицетворяют безысходную тоску деревенской жизни. Это произведение связано с идейно-художественной проблематикой «критического» реализма так же, как и «Заброшенная мельница» (1872).

«Мокрый луг» (1872) с необыкновенно реалистично переданным ощущением влажного дождевого неба, сырой травы, деревьев, поникших мокрыми кронами, рождает сложную гамму переживаний, то чистых и светлых, то тревожно-печальных. Этот пейзаж Васильева – одно из высших завоеваний русского пленэра. Современники говорили о Васильеве, что для живописи «он открыл живое небо».

Среди пейзажистов-передвижников самым интересным и своеобразным колористом был, бесспорно, Архип Иванович Куинджи (1842–1910). В «Украинской ночи» (1876) и «Лунной ночи на Днепре» (1880) великолепно передана глубина черного ночного южного неба и создан эффект лунного света.

В то время как большинство современных художников разрабатывали пленэрный метод, стремясь воспроизвести естественную световоздушную среду, Куинджи привлекали ситуации необычного освещения, преображающего самый непритязательный пейзажный мотив. Ослепительно яркое солнце заливает поляну в «Березовой роще» (1879); в освещенных местах необычайно усиливается интенсивность природных цветов, а тени от деревьев ложатся на землю контрастными темными пятнами.

«Ночь на Днепре» (1882) расцвечена холодным серебром лунного сияния, бликующего на гладкой, как зеркало, поверхности воды. При этом эффект для художника не самоцель. Он лишь помогает ему добиться глубины образного обобщения, создать эпическую картину природы как космоса, в котором и травинка, и цветок, и дерево, и животное, и сам человек составляют равноценные части гармоничного целого.

Особенно одухотворенный образ русской природы возник в творчестве Исаака Ильича Левитана (1861–1900). В работах Левитана состояние природы созвучно жизни и настроениям людей. Самого человека в них нет, но он незримо присутствует за белокаменными стенами монастыря, в умиротворении, которое разлито в мягком свете вечернего солнца («Вечерний звон», 1892); страшная бездонная глубина омута таит в себе неведомые миру человеческие трагедии («У омута», 1892); Владимирский тракт вытоптан ногами тысяч и тысяч страдальцев («Владимирка», 1892).

Философия человеческой судьбы осмысливается Левитаном в изумительном по выразительности полотне «Над вечным покоем» (1893/1894). Былинная мощь волжского утеса, на вершине которого притулилось сельское кладбище с одинокой часовенкой, необъятная ширина реки, грозные черные тучи, неумолимо надвигающиеся на крошечный пятачок земли с покосившимися крестами, все это для художника – олицетворение вечности, в которой, по его собственным словам, «потонули поколения и потонут еще». Природа, как стихийная сила, порождающая и поглощающая человека, – лейтмотив этого подлинно трагического образа.

Одним из первых Левитан внес в пейзажную живопись передвижников мажорные, праздничные ноты. Насыщенная солнцем гамма красок в картине «Март» (1895) особым образом передает состояние природы в момент ее весеннего пробуждения. Декоративная нарядность живописи в «Золотой осени» (1895) соответствует естественной красоте «пышного природы увяданья».

Светлое, благодарное восприятие природы как носительницы жизни, радости и обновления особенно проявилось у Левитана в его последние годы. Человек, медленно умиравший от тяжелой болезни, создал оптимистичные, пронизанные горячим предзакатным солнечным светом или загадочным блеском луны, напоенные теплым воздухом картины родной природы, засыпающей, чтобы проснуться с новой силой («Летний вечер», 1899; «Стога. Сумерки», 1899). В них духовная связь природы и человека в последний раз прозвучала как основная тема его искусства.

Другого корифея русского пейзажа второй половины XIX в. – Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898) – современники называли «богатырем русского леса». Созданные художником монументальные образы русского леса выразили в художественной форме его представления о могучем духовном потенциале России, о силе и мощи ее народа, о величии и красоте русского характера («Лесные дали», 1884; «Среди долины ровныя», 1883; «Дубовая роща», 1887; «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги», 1898).

Связь природы с человеком показана художником в полотне «Рожь» (1878), где основу композиции составляет хлебное поле – место приложения человеческого труда и надежд.

Основоположник реалистической марины Иван Константинович Айвазовский (1817–1900) создал морские виды, наполненные «движением живых стихий» и драматическим мироощущением. В знаменитом «Девятом вале» (1850) грозному натиску бури противостоит бесстрашная кучка моряков, уцелевших после кораблекрушения. Блеск солнца, встающего над бушующим морем, озаряет их борьбу светом надежды. Реалистически обобщенный, полный величия и естественной красоты образ моря раскрыт в картине «Черное торе» (1881).

Разнообразные виды пейзажа развивал в своем творчестве Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). В картине «Московский дворик» (1878/1879) изображенный художником уголок старой Москвы с характерными приметами патриархального быта вырастает до типически обобщенного образа целой эпохи. В картине «Бабушкин сад» (1879) Поленов первым из передвижников обратился к теме уходящего дворянского прошлого России. Здесь вновь скромный обиходный мотив – заросший сад, обветшалая усадебная веранда, сгорбленная фигурка старушки, которую поддерживает под руку внучка, – становится значительным по содержанию символом.

Особенно полюбилась Поленову тема осени, которой он посвятил целую серию великолепных пейзажей с лесами, одетыми «в багрец и золото», пронзительно синим небом, свинцовой водой осенних рек («Осень в Абрамцеве», 1890; «Золотая осень», 1895). И здесь, в небольших по размеру пейзажах, открыты широкие пространства, придающие им черты эпичности.

Значение передвижников

Значение передвижников в том, что они практически поставили реалистическое искусство на службу высоким общественным идеалам. Развивая социально-критическое направление, они наряду с этим воплотили в своем творчестве положительные образы, несущие жизнеутверждающее начало.

И в сфере формы, и в области содержания реалистический художественный метод был поднят ими на такую высоту, что на рубеже XIX–XX вв. его выразительные возможности оказались исчерпанными.

И хотя «Товарищество» существовало вплоть до Октябрьской революции 1917 г. и даже после нее, новое, предреволюционное поколение художников ставило перед собой иные задачи и, подведя черту многовековому развитию реализма, устремилось на поиски новой стилистики.