Текст книги "Русская живопись второй половины XIX века. Критический реализм и академизм (СИ)"

Автор книги: Елена Кукина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Е. Кукина
Русская живопись второй половины XIX века: «критический» реализм и академизм

В сущности, нет ни прекрасного стиля, ни прекрасной линии,

ни прекрасного цвета, единственная красота —

это правда, которая становится зримой.

Огюст Роден

Подъем в стране революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права вызвал к жизни новое направление в искусстве. Вместе с тем продолжали развиваться и академические виды живописи.

«Свободные художники»

Вторая половина XIX века – время появления и развития в русском искусстве так называемого критического (демократического) реализма. Это направление было связано с подъемом революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права. Передовая интеллигенция видела в искусстве одну из форм преобразования жизни; его общественное значение было высоко как никогда.

В 1863 г. группа выпускников Академии художеств отказалась выполнять традиционную академическую программу на единую для всех тему и в знак протеста против подавления в стенах академии свободы творчества покинула ее. «Свободные художники» организовали своего рода артель по типу рабочей коммуны, из которой позже выросло «Товарищество передвижных художественных выставок».

Уже первая выставка, открывшаяся в Петербурге 29 ноября 1871 г., показала, что в России сложилась национальная демократическая школа реалистической живописи. Товарищество сделало основной темой искусства окружающую действительность, подвергая ее острому критическому анализу. С 1871 по 1922 г. было проведено 48 выставок; до 1909 г. каждая выставка после Петербурга и Москвы экспонировалась в нескольких городах: Вильно (Вильнюс), Воронеж, Елисаветград (Кировоград), Киев, Кишинев, Одесса, Полтава, Рига, Саратов, Тула, Харьков.

Жанровая живопись

Социально-критический характер жанровой живописи 1860—1890-х гг. сочетался со стремлением художников к раскрытию глубинной сути общественных явлений, к поиску положительного героя. Последний чаще всего ассоциировался у них с обобщающим образом народа – бесправного и угнетенного, но обладающего огромным духовным потенциалом, природной жаждой свободы и нерастраченной энергией борьбы.

Василий Перов

Первенство в развитии жанровой живописи «критического» реализма принадлежит Василию Григорьевичу Перову (1834–1882). Фамилия его, незаконнорожденного сына тобольского прокурора Криденера, возникла из прозвища, которое он получил за детские успехи в каллиграфии.

В 1853 г. Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния. Уже ранние его работы отразили обличительную направленность русской жанровой живописи 1860-х гг. {«Проповедь на селе», 1861; «Крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах близ Москвы», 1862). В них художник обращал свой гнев против лицемерия духовенства. Отношение Перова к церкви как к одному из институтов угнетения, чье материальное благополучие строится на страданиях народа и чья деятельность далека от истинной веры и от христианских заповедей, было отражением революционно-демократических взглядов на религию.

Казалось бы, работы Перова далеки от глобального обобщения. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей – по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа.

В «Проводах покойника» (1865) внимание художника сосредоточено на глубоких переживаниях действующих лиц, переданных очень лаконичными образными средствами (согбенная фигура вдовы, сидящей в санях спиной к зрителю). Холодный, сумрачный пустынный пейзаж зимней дороги становится одним из выразителей настроения безысходности, царящего в картине. В колорите драматизм образа выражен через сопоставление холодных и теплых тонов. Диагональное построение композиции придает ей беспокойную динамику и своего рода незаконченность: эпизод картины как бы мыслится частью бесконечного ряда подобных явлений.

В «Тройке» (1866) тема человеческого страдания выражена с пронзительной глубиной, а в «Утопленнице» (1867) она перерастает в тему гибели как естественного итога жизненной драмы. Равнодушная фигура полицейского, призрак города, тающий в предутренней дымке, подчеркивают безучастность окружающего мира к человеку.

Вскрывая то, что позднее A.M. Горький назвал «свинцовыми мерзостями русской жизни», Перов не отказывался от надежды. Картина «Последний кабак у заставы» (1863) с выраженным в ней чувством щемящей тоски и безнадежности представляет собой поразительный по глубине обобщения символ патриархальной России, уходящей в прошлое. И вместе с тем в колористическом и светотеневом решении полотна читаются борьба света и тьмы, пробуждающаяся заря новой жизни, едва вспыхивающая на горизонте.

Плеяда мастеров жанровой живописи

Среди художников-«шестидесятников» выделяется Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894) с его знаменитой картиной «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), в которой тема «униженных и оскорбленных» нашла свое наиболее драматичное выражение в образе старика-чиновника, пляшущего перед издевающимися над ним купцами.

Каждый эпизод, изображенный Константином Аполлоновичем Савицким (1844–1905), отражает то или иное типичное явление, связанное с положением народа в пореформенной России, будь то изнурительные земляные работы («Ремонтные работы на железной дороге», 1874); поклонение чудотворной иконе как последней надежде на лучшую долю («Встреча иконы», 1878); или солдатчина («На войну», 1888).

Слава бытописателя крестьянской жизни во второй половине XIX в. по праву принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову (1834–1911). Работам Мясоедова на крестьянскую тему свойственны злободневность и поистине публицистическая острота, с которой он разоблачает пагубные последствия непродуманности и незавершенности реформ 1860-х гг., социальные противоречия пореформенной деревни («Земство обедает», 1872).

Владимир Егорович Маковский (1846–1920) окончил Московское училище живописи и ваяния, одним из основателей которого был его отец. В творчестве Маковского нашла наиболее полное выражение тема «хождения в народ». Массовые аресты «народников», последовавшие за трагедией 1 марта 1881 г. (убийством Александра II) подсказали художнику сюжет картины «Узник» (1882), в которой создан обобщающий образ революционера-разночинца. Выражение усталой обреченности на лице этого человека навевает мысль об уже начавшемся осмыслении кризиса движения.

Больше 20 лет с перерывами Маковский работал над картиной «Вечеринка» (1875–1897). В ней он изобразил представителей разных поколений русского революционно-демократического движения, с большой психологической глубиной передав разницу их настроений.

Бытовые сюжеты Маковского, при всей своей незатейливости, почти всегда драматичны: это и страдания матери, вынужденной расстаться с ребенком, определив его на заработки в город («Свидание», 1883); и отчаяние женщины, оставленной мужем («На бульваре», 1886–1887); и тягостность выяснения отношений («Объяснение», 1889–1891). За личной драмой человека у Маковского всегда кроется социальный подтекст, основанный на жестокости общественных противоречий.

Федотовская традиция саркастического отношения к окружающему миру как вместилищу ужасов и пороков была подхвачена Леонидом Ивановичем Соломаткиным (1837–1883). Ему свойственна своеобразная, далекая от академической (гладкой и структурной) живописная манера, заключающаяся в свободном владении мазком, смелом, иногда контрастном сопоставлении красок, обобщающих формах изображения.

Более всего художника привлекала жизнь городских низов, которую он знал не понаслышке. Горький пьяница, он значительную часть жизни проводил на городском «дне» и в своих работах изображал жизнь такой, какой видел ее там, со всеми натуралистическими подробностями – грязной, бессмысленной, жестокой и страшной.

В «Славильщиках» (1867; 1872) городовые, поющие пасхальные псалмы, выглядят настолько глупо, что в первый момент способны вызвать смех, но, вглядевшись, зритель ужасается тупой животной жестокости выражения их лиц.

В картине «Свадьба» (1872), которая тоже сначала кажется смешной, лица людей выглядят как страшные маски, все персонажи сцены как один оказываются отвратительными уродами, а происходящее принимает характер зловещего фарса. Этому способствуют и неяркое освещение, и подобие душного марева, окутывающего фигуры, трактованные широкими сочными мазками с размытым контуром.

В творчестве Николая Александровича Ярошенко (1846–1898) сложилась типология жанрового, социально окрашенного портрета. В своей портретной галерее художник запечатлел представителей тех общественно значимых сил, за которыми революционеры-демократы видели будущее России. Это «Кочегар» (1878) – один из первых рабочих людей, ставших персонажами русской живописи, воплощающий своими мускулистыми руками с зажатой в них кочергой, крепнущие силы российского пролетариата; «Студент» (1881) – собирательный (несмотря на портретную индивидуальность) образ революционера-разночинца; «Курсистка» (1883) – представительница нового поколения русских женщин, вступающих наравне с мужчинами в общественную жизнь.

Конкретного человека с его индивидуальными проблемами и индивидуальной психологией художник рассматривал сквозь призму общественных идеалов. В портрете великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884) при всей внешней сдержанности читается напряженная внутренняя жизнь образа, лейтмотив которого – стойкость духа в суровых обстоятельствах.

Самая известная картина Ярошенко – «Всюду жизнь» (1887–1888) – как бы подводит итог передвижническому поиску истоков социального зла: в облике заключенных, наблюдающих за голубями из окна тюремного вагона, столько тепла, доброты и душевной открытости, что становится очевидным – природа их преступлений не в них самих, но в порочности среды, в которой они вынуждены были жить.

В целом итоги развития «критического» реализма, наиболее ярко проявившего себя в жанровой и портретной живописи, были неутешительными: оказалось невозможным художественными средствами ответить на «проклятые вопросы» окружающей действительности; социальная критика не возбудила массы и не открыла глаза властям предержащим на тяжелое положение народа. Искусство жанристов второй половины XIX в., погрязнув в фактологии, постепенно свелось к обычному бытописательству.

Академические виды живописи

Основные академические виды живописи – историческая и портрет – в творчестве передвижников занимали весьма значительное место. Принципиально отличной была их концепция – демократический реализм наложил отпечаток на трактовку человеческой личности и исторического события, придав ей аналитический характер.

Иван Крамской

Выдающимся историческим живописцем и портретистом был идейный лидер передвижничества, по сути, основатель и первый председатель «Товарищества» Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Выходец из провинции, из семьи мелкого служащего, он рано начал самостоятельную жизнь.

Поступив в Академию художеств осенью 1857 г., 9 ноября 1863 г. вместе с тринадцатью своими товарищами-единомышленниками вышел из нее, не согласившись с официально-догматическим давлением на искусство. Редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля позволили Крамскому впервые в России создать объединение художников на основе общности идейных принципов и свободы творчества, рассматриваемого как общественное служение.

В уставе «Товарищества», утвержденном в ноябре 1870 г., говорилось: «Товарищество имеет целию: устройство с надлежащего разрешения во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе и в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Свои собственные художественные искания он изначально направил на то, что называл «серьезными интересами жизни». В его теоретических воззрениях на искусство, ставших эстетической программой передвижников, постоянно проводится мысль о реалистическом единстве формы и содержания, о типологии. «Тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства…» Для него исторический прогресс искусства заключается в постоянном рождении новой формы из объективно обновляющегося содержания. Выразительность художественного произведения ставится в прямую зависимость от верности жизненной правде.

Двадцатилетним юношей, впервые увидев «Явление Христа народу» А.А. Иванова, Крамской сформулировал для себя задачу искусства – «поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу». В 1872 г. он создал свой вариант образа Спасителя в картине «Христос в пустыне».

Интерес к христологии среди художников демократического направления неслучаен. В 1860-1870-е гг. передовые деятели русской культуры часто ассоциировали служение народу с мученическим подвигом Христа. Вопрос нравственного выбора, который каждый из них решал наедине с собой, Крамской в своем произведении представил раз и навсегда разрешенным. Для Христа, изображенного Крамским, нет альтернативы крестному пути, нет колебаний и выбора. Вся его внутренняя энергия сосредоточена на собирании сил для того, чтобы с достоинством пройти через страдания.

Органичным продолжением темы явилась работа Крамского над картиной «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!»), где показаны страдания человека за идею, над которыми глумится невежественная толпа. В этом произведении как никогда рельефно проступает критическая направленность творчества Крамского-реалиста. В обличении невежества, не внемлющего истине, он сумел подняться до уровня глобального трагического обобщения. Картина, над которой художник работал практически всю жизнь, так и не была закончена.

В 1870-е гг. Крамской выступил как ведущий русский портретист – мастер углубленной и динамичной психологической характеристики. Однотипные по композиции, его портретные работы полностью сосредоточены на раскрытии внутреннего мира модели. В лице человека с помощью чисто живописных средств (светотени, пластики, фактурного рельефа, контурной линии, то плавно-спокойной, то взволнованно-подвижной) он пытается воспроизвести изменчивый мир человеческой души.

Лучшие из портретов Крамского были предназначены для задуманной П.М. Третьяковым портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего писателей: И.А. Гончарова (1874), Н.А. Некрасова (1877), Л.Н. Толстого (1873), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1897).

Часто для выражения значительных общечеловеческих тем Крамскому служили женские образы. В «Неизвестной» (1883) за внешним лоском светского облика скрыта непонятная и дразняще-загадочная природа женщины; «Неутешное горе» (1884) рисует картину человеческого страдания, которое для переживающей его женщины-матери становится вселенским.

Высшее достоинство и значение искусства Крамского – в его стремлении даровать человеку «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью».

Николай Ге

Исторический живописец Николай Николаевич Ге (1831–1894) стал автором» нового прочтения и новой живописной трактовки Евангелия. Его произведения воплотили вечные общечеловеческие истины и животрепещущие вопросы современности в аллегорической форме евангельских притч.

Уже в первой исторической картине – «Тайная вечеря» (1863) – злу, олицетворенному похожей на тень бесплотной фигурой Иуды, противопоставлены освещенные фигуры апостолов и Христа – носители доброго начала.

Художник сблизился с передвижниками и на первой их выставке представил картину на реальный сюжет из русской истории – «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Здесь в столкновении противоположных характеров и мировоззрений он раскрыл подлинно человеческую трагедию непонимания между близкими людьми, жестокую дилемму отеческой любви и всеобщего блага, раз и навсегда разрешенную в христианстве. Необычайно психологически выразителен образ Петра, в котором суровость и гнев сочетаются с огромной душевной болью.

В своих поздних работах, показывая страдания и мученическую смерть Христа, Ге пытался пробиться к душам и сердцам своих современников, призвать их к нравственному очищению. Толстовская тема непротивления у Ге приобретает двойственную трактовку: его главный герой в своем стоическом терпении сам противостоит мировому злу и призывает к этому зрителя.

Глубокий трагизм этого противостояния и предопределенность моральной победы Христа блестяще раскрыты художником в знаменитой картине «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890). В ней изображен момент, когда Пилат, обращаясь к Христу, сказавшему, что он пришел в мир, чтобы установить торжество истины, вопрошает: «Что есть истина?» Христос не отвечает тирану, так как понимает, что постижение истины не дано человеку, лишенному веры. В более конкретном смысле речь идет о высказанной Толстым идее несовместимости и непримиримости интересов власти и понимания жизни простым человеком.

В «Распятии» (1892) разбойник, видя мучительную смерть Христа, словно прозревает: выражение его лица полно сочувствия и боли за погибшего Спасителя. В этом образе Ге воплотил тот желанный результат, которого стремился добиться всем своим творчеством.

Илья Репин

Многие из передвижников работали сразу в нескольких живописных жанрах, но, пожалуй, никто из них не обладал столь универсальным дарованием, как Илья Ефимович Репин (1844–1930) – величайший мастер психологического портрета, автор немеркнущих шедевров бытовой и исторической живописи, гениальный рисовальщик.

С самого начала Репин сочувствовал идеям передвижников. Под влиянием их социально-критической устремленности возник замысел полотна «Бурлаки на Волге» (1870–1873). В этой картине бурлацкая ватага, объединившая людей разных характеров, разного отношения к жизни и к своему нелегкому труду, связавшая их общей лямкой, как общей судьбой, представляет собой образ русского народа, его пробуждающейся могучей внутренней силы.

Настойчиво ища в своих современниках черты образа положительного героя эпохи, Репин обратился к портрету. В образе М.П. Мусоргского (1881) предсмертная тоска душевнобольного человека не заслоняет света творческой мысли, горящего в его глазах.

В 1880-е гг. наряду со страдающим героем в портретной галерее Репина появляется другой персонаж – борец, человек волевой, собранный, напряженный, подчас эмоционально выражающий свои чувства. Таковы портреты хирурга Н.И. Пирогова (1881), художественного критика В.В. Стасова (1883), писателя Л.Н. Толстого(1887), актрисы П.А. Стрепетовой (1882) – представителей нового поколения русской интеллигенции.

Уникальным в русском искусстве произведением портретного жанра до сих пор остается репинское полотно «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901–1903). В картине сочетаются признаки исторического (в сюжете) и бытового (в постановочном характере многочисленных эпизодов) жанров группового и индивидуального портрета. В каждом из персонажей выделены и заострены самые существенные черты внешнего облика и главные стороны характера.

«Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) – эпохальное произведение, в котором достоверно и психологически точно запечатлены представители всех сословий тогдашнего российского общества. Художнику удалось создать глобальный, эпический образ народной Руси, пришедшей в движение, образ, воплощающий чаяния революционно-демократической интеллигенции, к которой он сам принадлежал.

Поражает пронизанный внутренним светом неизбывной народной мечты о счастье образ молодого горбуна на переднем плане. Духовная красота этого человека особенно выразительна в сравнении с болезненным уродством его тела. Вера в чистоту и высокую духовность униженного и обездоленного судьбой человека составляет сущность репинского гуманизма.

После «Крестного хода» Репин создал цикл картин революционной тематики. Этому способствовал его переезд в Петербург и сближение там с «народниками». Судьба идеи «хождения в народ» глубоко волнует художника. В картинах «Арест пропагандиста» (1880–1892), «Отказ от исповеди перед казнью» (1879–1885) уже намечена тема трагической неудачи движения.

Столкновение героического подвижничества с жизненной повседневностью стало темой одного из лучших произведений Репина – картины «Не ждали» (1884–1888). Настроение настороженности и тревоги вносит в спокойный обывательский мирок появление забытого родственника-ссыльного. Драма человеческих отношений, в которых тесно сплетаются и борются между собой любовь и неприятие, особенно ярко показана образами революционера и его матери. Противоречива фигура главного героя: помимо убежденности и самоотречения в его взгляде, выражении лица, неуверенной поступи проглядывает раскаяние за страдания, причиненные семье. Очень показателен образ мальчика-сына, с трепетным восторгом смотрящего на отца. В нем Репин видел залог того уважения и признания, которые окажут подвигу революционеров-демократов будущие поколения.

Психологическая сила и емкость характеров являются главным достоинством исторических произведений Репина, замыслы которых рождались под непосредственным воздействием современных ему событий.

В монументальном полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) страшная картина царского произвола, приведшего к трагедии сыноубийства, вызывает прямые ассоциации с событиями 1881 г.: убийством царя-реформатора Александра II, казнью «первомартовцев», жестокой и кровавой реакцией, гибелью многих «народников». Интересно, что непосредственно в образ Грозного Репин вкладывает не тираническую жестокость, но ужас и раскаяние перед содеянным.

Самое масштабное из исторических произведений Репина – картина «Запорожцы» (1891) – одновременно открывает принципиально новую трактовку революционной темы: здесь в борьбу за свободу вступает сам народ, уже не забитый и порабощенный, но развернувший во всю мощь свои богатырские плечи.

После Октябрьской революции 1917 г., оказавшись за границей (Куоккала, где жил тогда Репин, отошла к Финляндии), художник очень тосковал по Родине. До последних дней он не расставался с карандашом и кистью, но вместе с Россией для него, как и для многих деятелей русской культуры в те годы, оказалась потерянной настоящая Большая Тема.