Текст книги "Сокровища Рифейских гор"
Автор книги: Елена Ленковская
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)
«Чугунка» на стене крестьянской избы
Впрочем, мир вокруг менялся, новые веяния долетали до сельской глубинки, будоража воображение крестьян, привыкших к жизни размеренной и неторопливой. Первый в России паровоз Черепановых, дорога-чугунка в Нижнем Тагиле, сооружение Великой Сибирской железнодорожной магистрали, русско-японская война…
Метафорический язык растительного орнамента дополнялся сюжетными сценками, в которых мастера-красильщики изображали человека не в виде птички, а с ногами, руками и головой – и чаще всего в городской одежде.
Бравый солдат в кивере и с саблей; счастливый жених с молодой невестой; жена, поджидающая мужа домой, посылает ему весточку-«птичку»; в доме праздник, у входа стоит сам хозяин, приглашая гостей к столу. Там – пьют чай, а тут – барышня с кавалером под ручку прогуливаются. Едет мужик на санях; взявшись за руки, стоят парень с девушкой – подле цветущего куста, а к кусту – конь привязан.
И, наконец, на стене крестьянского дома – паровоз, вагоны, встречающие поезд люди, дежурный по станции…
Кармацкие петушники
Исторически сложилось, что расписывать уральские дома приходили тюменские и вятские красильщики.
Недалеко от Тюмени, в деревнях по берегам небольшой речки Кармак (на востоке теперешней Свердловской области) – Скородуме, Рябове, Гилёве, Кокшарове, Мальцеве, Кармаках жили мастера малярного и «отхожего» промысла (то есть промысла на стороне, «на чужбине», куда нужно «отходить», уходить из села или деревни).
Вот кармацкие красильщики и «ходили», а точнее – ездили. На рубеже XIX–XX веков отсюда уезжало на заработки ежегодно от 300 до 500 человек.
На востоке красильщики добирались до Барнаула, на юге «до самой орды, до степей», на севере – до Тобольска, Тавды, Верхотурья, на западе – до Екатеринбурга. Красить отправлялись на своих лошадях, в свободное от полевых работ время. Чаще всего выезжали вдвоем с товарищем или с кем-нибудь из членов семьи.
Отбывали после масленицы и до посевной, на полтора-два месяца. После посевной и уборки хлебов ехали снова. А, бывало, красильщики задерживались в чужой стороне, и тогда домашним приходилось управляться без них.
Свой «путик»
У каждого мастера был свой определённый маршрут по одним и тем же деревням, называли его «путик».
В деревнях, где работало не одно поколение мастеров, их считали «своими». Хохолины красили в Зауралье у Кургана, Беловы работали около села Байкаловского, Корчагины – в Верхотурском уезде, Мальцевы – в Ирбитском…
В крупных сёлах, располагавшихся на тракте, работали известные мастера. Красильщики менее мастеровитые, менее сноровистые чаще меняли «путик», ездили всё больше по отдаленным деревням. Там крестьяне жили попроще, и были не так взыскательны к малярному художеству.
Тюменские живописцы называли себя крашельщиками (красильщиками), малярами, но некоторые выше держали свою марку, указывая в автографах – мастер.
Расписывали дома мужчины, но нередко им помогали и женщины. Иногда это были целые династии, передававшие своё ремесло из поколения в поколение.
Красильщики старались делать всё на совесть. Были правда, случаи, когда, решив проучить скупого хозяина, они «шахранили». Сделать «шахран» означало испортить работу, обмануть хозяина. И если уж красильщик сработал не лучшим образом, то «путик» менял.
Поэтому маляр, собираясь на промысел в новые места, всегда интересовался у того, кто уже бывал там – не нашахранил ли земляк? За халтурщиков никому краснеть не хотелось.
«Красили не для прибыли, а для хозяйской выгоды…»
Красильному делу начинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приёмам кистевой росписи считалось делом не сложным: для этого достаточно было проработать один сезон. Однако, ловко «кистью махать» было недостаточно. Нужно было уметь варить олифу, растирать краски, ровно окрашивать большие поверхности. Только к шестнадцати-семнадцати годам ученики-подмастерья осваивали все тонкости красильного ремесла.
Вот тогда-то можно было сработать самостоятельно и на совесть, да поставить свой автограф и дату на стенке голбца.
Обычно красильщики подписывали только имя: « 1892 г. красил Кондратий Мальцов»; « 1882 г. дом красил Димитрий Федоровъ Хмельков», но попадаются и более пространные тексты: «Красили не для прибыли, а для хозяйской выгоды Василий Ильич и брат его Алексей Халевины 1899. Вят.»
Иногда делались надписи и на различной домашней утвари. Например, на лопатке прялки автограф красильщики не ставили, зато могли с обратной стороны вывести назидательное: « Девице – хорошую вицу, чтобы никуда не шла, сидела пряла».
Уральский «разбел»
Каким же образом расписывал мастер потолок и бревенчатые стены?
Избы и горницы расписывались по дощатой обшивке. Или – по брёвнам, но тогда пазы между брёвнами всё равно нужно было оклеить тканью или заделать рейками.
После выравнивания поверхности, очистки её пемзой, шпаклевки или оклеивания тканью на два-три раза делали окраску-грунтовку.
Писали мастера масляными красками, олифу использовали собственного приготовления. От качества последней сильно зависела прочность окраски, потому умение варить олифу из льняного или конопляного масла особо ценилось.
Трафарет в уральской домовой росписи почти не применялся, орнамент создавался сразу, «на глаз». Мастер макал пальцы в краску и…
Да-да, именно пальцами, по заранее подготовленному и высушенному фону – белому, голубому или оранжевому, – делалась «подмалёвка»: наносились пятна крупных цветов, бутонов, листьев, ягод, плодов. Только мелкие ягодки выполнялись без неё.
А вот отделку выполняли кистями, и каждая краска наносилась своей кистью.
Основной приём уральской росписи получил название «разбел» (или «разживка»). На кисть брали две краски: основную и, на кончике, – белила. Вращали кисть одним плавным движением, так, чтоб белила ложились по внешнему краю. Благодаря «разбелу» нижний слой краски эффектно просвечивал сквозь верхний.
Завершали роспись «приписки» – тонкие, изящные травки, чёрные или цветные.
Роспись, выполненная с «разбелом», немного напоминает иконописное изображение. Это не случайно. Короткие штрихи белилами поверх основного изображения давно использовались русскими иконописцами. Такие штрихи назывались пробела́. (В зависимости от места расположения на иконе – на лике, или на одежде – мастера-иконописцы называли пробела́ либо «движками», либо «оживками», ведь они действительно оживляли рисунок, придавали ему движение.)
Вот красильщики и позаимствовали этот приём у иконников (тем более что многие из «маляров» выполняли и работы по украшению церковных интерьеров). Приём, однако, быстро видоизменился в народном духе: пробела, которые в иконе накладывали напоследок, наносились «одним махом» с основной краской.
В свою очередь, народные изобразительные мотивы проникали в уральскую икону: в виде узоров на одеждах святых, в виде орнаментов на иконописных теремах и палатах.
В Нижней Синячихе
Удивительные образцы уральской народной домовой росписи можно увидеть в музее-заповеднике деревянного зодчества в деревне Нижняя Синячиха Алапаевского района Свердловской области.
Благодаря усилиям создателя и первого директора этого музея, Ивана Даниловича Самойлова, сохранились экспонаты, которые неминуемо должны были со временем исчезнуть (как сгорели, были разобраны на дрова или просто закрашены-перекрашены хозяевами на новый лад многие их собраться). Они собраны, бережно отреставрированы и выставлены на всеобщее обозрение, чтобы радовать глаз и давать нам пищу для размышлений.
Глава восьмая
ТАГИЛЬСКИЙ БУКЕТ
Нижнетагильский расписной поднос
Цветок с расписного тагильского подноса. У него плотный бутон с раскидистыми лепестками. Он окружён кудрявыми листьями и травками, словно волнуемыми лёгким ветерком.
Написанный свободной кистью, цветок этот напоминает росписи в старых уральских избах, «крашеных с цвяточком» – похожие цветы красовались на стенах и потолке, на обеденных столах и детских люльках, на расписных крышках сундуков, берестяных бураках, на дугах, коромыслах и прялках. И не удивительно – горнозаводская тагильская роспись основана на самобытном народном творчестве.
Зародился тагильский промысел в XVIII, когда в Россию из Европы пришла мода на лакированные изделия. Уже в 30-е годы этого столетия на уральских заводах делали простые изделия из жести: « подносы круглые, блюда, ендовы большие и малые, тарелки, лохани, коробы табашные». Почему бы нет – металла-то было много, а великолепное тагильское железо, отличавшееся мягкостью и ковкостью, известное на мировом рынке под маркой «старый соболь», высоко ценилось во всём мире.
К середине века распространились лаковыеподносы. Плоское металлическое блюдо с высоким фигурным бортиком, покрытое красочной росписью, быстро стало важным украшением уральского стола, атрибутом бытового и дипломатического гостеприимства. Можно даже сказать, что тагильский поднос оказался отличительным элементом горнозаводского уральского быта.
Вот как в конце XIX века путешественник описывает посещение одного из домов в Верх-Нейвинске: « Первое что бросилось в глаза – это парадное убранство комнаты: на четырех или пяти столах бывших в комнате, включая преддиванный, стояло по железному подносу, подогнанному по всей величине стола. Это местное кустарное изделие, издавна фабрикуемое жителями, очевидно, рассматривается как декоративное. Подносы были расписные, сюжеты живописи русские, краски прекрасные в смысле прочности».
Подносы тогда и впрямь делались огромных размеров, в стол, и называли их «скатертными». Вскорости габариты их уменьшились – по «бытовой надобности». Удобную в обиходе вещь стали использовать не только для трактиров и больших застолий, но и дома.
И – в печь!
Делали подносы так.
Прежде всего за дело брался коваль. Он выкраивал ножницами круглые, прямоугольные или гитарообразные куски листового железа. Затем подбирал шесть заготовок так, чтобы каждая последующая была чуть меньше предыдущей, и вкладывал одну в другую. Укреплял эту «шестёрку» на чугунной желобильне и бил пятифунтовым (двухкилограммовым)молотом по заготовкам до тех пор, пока железо не принимало формы подносов. Уж после того делался «гуртик» (загибались края), выделывались крыловидные или прорезные края и ручки.
Пред лакировкой мастер шпаклевал и шлифовал поднос, затем покрывал олифой и ставил в жаркую печь – «воронить». Эта процедура повторялась несколько раз.
После лакировки поверхность изделия приобретала глубину, начинала таинственно поблескивать. Фон подносов тагильские мастера делали самых разных тонов. Он то символизировал зелёную траву-мураву, то напоминал тёплую летнюю ночь, иногда был раскрашен «под черепашку», другой раз – «под малахит», а то и «под красное дерево». После сушки поднос ещё раз тщательно шлифовали. Поверх росписи накладывали прозрачный лак и снова – в печь.
Каменные краски
Травяные (растительные) краски в отличие от минеральных слабо держали роспись на металле. Поэтому для украшения подносов краски готовили исключительно из местных минералов и глин.
Разноцветные каменья измельчались в пудру, замешивались на льняном, ореховом, маковом масле с добавлением натуральных смол. После настаивания в плотно закупоренных сосудах, краски разбавлялись олифой и были готовы к употреблению.
В 1814 году на горе Высокой рядом с Нижним Тагилом открыли месторождение малахита. Низкие сорта малахита использовались для приготовления красок, поэтому именно с той поры в нижнетагильской росписи появилось обилие холодновато-зелёных тонов.
Секретный рецепт
О знаменитом тагильском лаке ходили легенды. Про него даже бажовский сказ есть, так и называется – «Хрустальный лак»:
« А лак такой, что через него всё до капельки видно, и станет та рисовка либо картинка как влитая в железо. Глядишь и не поймешь, как она туда попала. И держится крепко. Ни жаром, ни морозом её не берет. Коли случится какую домашнюю кислоту на поднос пролить либо вино сплеснуть – вреда подносу нет. На что едучие настойки в старину бывали, от тех даже пятна не оставалось. Паяльную кислоту, коей железо к железу крепят, и ту, сказывают, доброго мастерства подносы выдерживали.
Ну, конечно, ежели царской водкой либо купоросным маслом капнуть – дырка будет. Тут не заспоришь, потому как против них не то что лак, а чугун и железо выстоять не могут.
Сила мастерства, значит, в этом лаке и состояла.
Такой лачок, понятно, не в лавках покупали, а сама варили. А как да из чего, про то одни главные мастера знали и тайность эту крепко держали.»
О том, как пытался один немец выведать секрет этого лака, что с ним из-за его небескорыстного любопытства приключилось, читай у Бажова. А я пока тебе один рецепт, в сказе описанный, процитирую. И ты уж сам разберёшься – правда это или выдумки.
« Дескать, так и так, варим на постном масле шеллак да сандарак. На ведро берем одного столько-то, другого – столько да еще голландской сажи с пригоршню подкидываем. Можно и побольше – это делу не помеха. А время так замечать надо. Как появится на масле первый пузырь, читай от этого пузыря молитву Исусову три раза, да снимай с огня. Коли ловко угадаешь, выйдет лак слеза-слезой, коли запозднишься либо заторопишься – станет сажа-сажей».
А вот ещё одна версия якобы подлинного рецепта тагильского лака.
XVIII век. Ученый-путешественник, академик П. С. Паллас пишет в своём дневнике: « Художество, в коем с немалою пользою здешние упражняются жители, есть лакирование: наводят лак на медные и железные чайники, на деревянные чашки, стаканы, подносные доски и прочее». И далее: «… я заведомо изведал, что вся тайна состоит в конопляном простом масле свинцом густо сваренном и сажею подмешанным. Масло держат долгое время в жаркой печи, чтобы с свинцовою известью лучше сварилось; и вещи помазывают…за каждым разом высушивая оную в жаркой же печи. Чем чаще помазывают, тем лучше и прочнее будет краска».
Тут не сомневайся. Это – подлинный рецепт, но… Он описывает способ изготовления другого лака – обычного чёрного. Путешественник принял хорошо известный чёрный лак за хрустально-прозрачный, тайна которого строго сохранялась.
Настоящий «хрустальный» лак был прозрачен, как стекло, твёрд – не процарапывался ножом, устойчив к жару – ни горячий самовар, ни кипяток, случайно пролитый, не портили его сверкающей брони, ни кислота его не брала, ни огонь. Говорили: «Бумагу сожгут на нём, пепел останется и всё».
Говорят, секрет лака заключался в точной дозировке компонентов: копала (смолы тропического дерева, похожей на янтарь, которую использовали при изготовлении знаменитых японских и китайских лаковых изделий), льняного или конопляного масла, скипидара. Кроме того, на востоке применялся холодный способ лакирования, а тагильчане изобрели горячий – при температуре в 300 градусов, – и добавляли в лак окислы марганца и свинца. Лак получался бесцветным, прозрачным, и словно «оживлял» краски.
Молва приписывала изобретение лака Андрею Степановичу Худоярову – «первому» тагильскому мастеру XVIII века, который оставил « сие секретное искусство только некоторым своего рода потомкам».
От отца к сыну
Нижний Тагил был богат мастерами. Кустари покупали листы мягкого и ковкого кровельного железа, делали из них ковши, шкатулки, столики, подносы, покрывая их живописью. Складывались целые династии, ревниво хранившие секреты своего промысла. Большой известностью пользовались мастерские Дубасниковых, Перезоловых, Головановых, Морозовых…
И, конечно, Худояровы – первым мастером считался Андрей Степанович, тот самый, что изобрёл хрустальный лак, человек жёсткого и упорного нрава.
По семейным преданиям, он бежал с Волги в лесные чащобы Урала, чтобы сохранить свою приверженность старой вере. По другим источникам, Худояровы были вывезены Демидовыми из-под Москвы с берегов речки Худой Яр.
Свои секреты Худояров передал сыновьям. Вавила и Фёдор, так же, как и отец, получили право от Демидова иметь собственные мастерские расписных железных изделий. В 1784 году братья Худояровы писали «ярких бабочек и птиц» на железных лакированных пластинах для дома Демидовых в Москве. За эту работу они были награждены кушаками, шапками и сукном на кафтаны, а их отец (ему уже было за шестьдесят) освобожден от заводских работ.
Традицию деда продолжали сыновья Фёдора Андреевича Худоярова – Павел, Исаак и Степан, талантливые живописцы. Павлу принадлежит картина «Листобойный цех», редкое по тем временам изображение труда рабочих; Степан стал профессиональным художником, учеником знаменитого русского живописца Брюллова; Исаак ввёл в подносное дело особую, яркую и живописную, манеру росписи – возможно, благодаря тому, что был ещё и заядлым садоводом.
«Театральные» яблоки
Демидов, видя прибыльность «малевального промысла», задумал удивить столицы. Повелел изображать на подносах картины с назидательными античными сюжетами, выписав альбомы с прорисями из Академии Художеств.
Для расписывания «картин на жести» собрали иконописцев, которые причудливо сочетали классические сюжеты и формы с народной уральской домовой росписью. При Нижнетагильском заводе даже создали художественную школу. Сюда в качестве наглядных пособий присылали из Петербурга картины, гравюры, мраморные скульптуры, а также приглашали для преподавания художников, окончивших Петербургскую Академию художеств.
От того времени остались подносы, расписанные сюжетами на мифологические темы, похожие на лаковые картины. Формы подносов вторили декоративным панно на стенах дворянских особняков: овальные, круглые, гитарообразные, раковиновидные…
Пока в горнозаводской росписи была сильна классицистическая мода (особенно в первой половине XIX века), в оформлении подносов, шкатулок, сундуков преобладали композиции, которые назывались «цветы и фрукты «среди колонн», или – « театральныеяблоки, груши, сливы».
«Пшаки» и растительный узор
В быту простых людей горнозаводского округа тагильские подносы пользовались не меньшим спросом. Большие подносы заменяли скатерти и расписывались букетиками и веточками. Были треугольные подносы для угловых столиков, закусочные, детские.
Тагильские подносы везли на Ирбитскую и Макарьевскую ярмарки, а оттуда – в центральные губернии России, Среднюю Азию и Персию. Для ярмарок и местных продаж мастера малевали на подносах букеты уральских «роз», называемых ещё и яблоками – за плотный бутон и избыточную декоративность.
Во второй половине XIX века почти перестали делать изделия с живописными сценами, и на первое место уверенно вышел растительный узор. О классицизме и сложной миниатюре забыли. Забыли и о том, что в XVIII века живописный промысел была привилегией мужчин. Цветочная роспись была демократичной, да и выполнять её могли работницы красильных мастерских: «пшаки», как их называли, или «писарихи».
Цветы расцветают на тагильских расписных подносах и до сих пор. Сегодняшние расписчицы пишут их так же, как делали старые уральские мастера почти 250 лет назад.
Маховое письмо
Тагильский поднос легко отличить от прочих (с некоторых пор такие промыслы возникли и в Жостово, и даже в Санкт-Петербурге): рисунок здесь делали, и делают до сих пор, особым способом.
Жостовский цветок, к примеру, «мучают» поэтапно – кладут отдельно тенёжку, бликовку, пожабинку и чертёжку. А потом ещё и приписки добавляют! У жостовцев тоже красиво выходит. Но несколькими красками разом писать умеют только тагильские «писаки».
Тагильский мастер сначала делает раскладку краски. Пальцами, словно на лету, наносит подмалёвок – ровно столько, чтоб краски хватило на весь цветок. Потом набирает на плоскую кисть как минимум две краски – светлую и потемнее; оранжевую и, например, белила. Масляную краску, кстати, разводят до особой тягучести – мазок должен лечь на подмалевок плавно и эластично, не растекаясь.
Насытив красками кисть, мастер широким маховым движением наносит круглое пятно на подмалёвок, и тут же пятью упругими мазками приписывает к нему пять лепестков. Больше ничего не подправляет: как вышло, так вышло. Но выходит обычно хорошо! Живо, свежо получается.
Поверх уже написанного цветка или листочка, бывает, добавляют несколько штрихов белым цветом – делают белильную оживку, чтобы действительно «оживить» орнамент. Но, в целом, тагильское письмо однослойно– краску на поднос кладут в один слой.
Самая распространённая композиция, которая применялась в оформлении бытовых подносов, была и остается центрической. В центре подноса – один либо два цветка, дополненных листьями, ягодками и кудрявой травкой, которая легким облаком обволакивает букет. Иногда – если поднос был прямоугольной формы – цветы располагали по углам и соединяли гирляндами.
Основная часть подноса, на которую наносится рисунок, а в быту ставится посуда, называется зеркалом. Живописную композицию на зеркале подноса всегда окружает рамкой чёрный борт с лёгким травяным орнаментом. Этот традиционный золотой поясок наносился с помощью трафарета и доводился кистью.
Кроме железных подносов бытовали когда-то на Урале и расписные металлические вёдра, кувшины, свадебные сундуки, шкатулки и табакерки, но все эти предметы постепенно ушли из обихода.
А цветочные подносы, роспись которых выполнялась в маховой манере, с оживками, тонкими прожилками и травинками, – сохранились! И теперь являются «сувенирами», традицией уральской лаковой росписи по металлу.
Выступая из тёмного фона, тагильские цветы и розетки, в окружении перистых листьев и бутонов – выпуклые, свежие, упругие, – по-прежнему радуют глаз.
