Текст книги "Бородин"

Автор книги: Елена Сегал

Соавторы: Илья Маршак
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

Глава двадцать первая
НОВЫЕ ЗАМЫСЛЫ

Осенью 1867 года Балакиреву было предложено управление концертами Русского музыкального общества.

Это было победой новой русской музыки.

Против Балакирева была сильная реакционная партия, которую возглавляла сама августейшая покровительница Русского музыкального общества великая княгиня Елена Павловна, или «муза Евтерпа», как ее иронически называли в балакиревском кружке.

В концертах Русского музыкального общества, как это ни странно, редко можно было услышать русскую музыку. Придворным дамам в декольте и мужчинам во фраках и раззолоченных мундирах, занимавшим первые ряды кресел, не по душе были произведения молодых русских композиторов, столь не похожие на все, к чему эта публика привыкла.

По словам Бородина, на него и его товарищей смотрели «как на еретиков или каких-то нигилистов, попирающих якобы священные предания схоластической эстетики, музыкальной риторики и пиитики».

Сказывалось тут и пренебрежение ко всему русскому.

«…Итальянское сладкогласие, – писал Бородин Балакиреву в 1867 году, – и жалкие, рутинные оперы и у нас грешных привлекают сердца и уши. Как ни обольщайтесь, а и у нас путного не жалуют… Каждый норовит корчить француза или англичанина, раболепствовать перед судом Европы; ни малейшего проявления национальной самостоятельности, полная безличность. Может быть, впрочем, я и пересаливаю немного: я сегодня сердит».

Читая это, невольно вспоминаешь о монологе Чацкого.

Со времен Чацкого мало что изменилось в том кругу, где французский язык издавна предпочитался русскому, где любого «французика из Бордо» встречали с низкими поклонами только потому, что он иностранец, что он из Бордо, а не из Костромы или Нижнего.

Но, по счастью, был в России и другой круг образованных людей, в котором такое раболепство перед всем иностранным отвергалось с негодованием. В этом кругу, который делался все шире, умели по-настоящему любить и ценить и русский язык, и русскую науку, и русское искусство.

На концертах Бесплатной школы, где можно было услышать самобытные произведения отечественных композиторов, посетителей делалось с каждым годом больше.

А в зале Русского музыкального общества были полны только первые ряды. Число посетителей здесь падало с каждым годом. И это не могло не тревожить директоров общества.

В 1866 году председателем дирекции Петербургского отделения стал Даргомыжский.

И в следующем же году «музе Евтерпе» пришлось скрепя сердце уступить настояниям дирекции и согласиться на приглашение Балакирева.

Программа концертов сразу же изменилась. В нее вошли увертюра к «Руслану» Глинки, «Чешская увертюра» Балакирева, «Сербская фантазия» и «Садко» Римского-Корсакова.

Пришло, наконец, время и симфонии Бородина прозвучать в большом зале перед сотнями людей.

Вот что рассказывает об этом Балакирев:

«Дирекция Русского музыкального общества вздумала в то время кликнуть клич нашим композиторам – предложить или представить в общество на рассмотрение свои сочинения, которые должны были подвергнуться пробному испытанию в оркестре. В ответ на этот призыв представлено было не мало слабых, дилетантских произведений, пробы которых должны были произойти в Михайловском дворце. Желая воспользоваться случаем поскорее попробовать в оркестре симфонию Бородина, чтобы заблаговременно, до концертных репетиций, иметь возможность исправить как оркестровые партии, так и промахи в самой оркестровке, если б они оказались, – я имел неосторожность включить ее в число пьес, представленных на пробу, и этим чуть не испортил дело».

Эта «проба» Первой симфонии в Михайловском дворце – в резиденции «музы Евтерпы» – была истинным испытанием для Бородина. Он оказался в одном ряду со всякими бездарностями, с каким-то Столыпиным, который после этой репетиции сразу же исчез с музыкального горизонта. К тому же еще из-за ошибок переписчика исполнение симфонии приходилось то и дело прерывать.

По словам Бородина, «вранья там была чертова куча! Рога первый и второй навраны были безбожно; в альтах местами переписчик въехал в виолончель, местами в скрипку».

Мудрено ли, что музыканты сердились! А из слушателей только немногие оценили симфонию по достоинству.

Профессионалы и без того не считали Бородина композитором. О нем говорили, что это профессор химии, «пробующий сочинять». И эта незаслуженная репутация дилетанта грозила теперь помешать признанию Бородина и преградить его симфонии путь к слушателям.

Балакирев пишет:

«Дирекция сразу посмотрела на Бородина не как на композитора, а как на дилетанта, пробующего сочинять. А так как на пробе не хватило времени добиться хоть сколько-нибудь сносного ее исполнения – она вышла и слишком оригинальной, и трудной – а в партиях нашлось довольно много ошибок, да и, кроме нее, нужно было переиграть порядочное число пьес, то в результате вышло то, что она произвела дурное впечатление, и дирекция ждала с ужасом публичного ее исполнения. Предотвратить его не было возможности, так как при вступлении своем в заведывание концертами русского Музыкального общества я выговорил себе право составлять программы п о с воем у усмотрению».

Бородин спешно исправлял ошибки в партиях, с неприятным чувством думая о предстоящем концерте.

Он писал Балакиреву:

«Проклятая симфония моя мне надоела – смерть! Остается проверить кларнеты, гобои, фаготы… В знаках бездна вранья. Вообще, над симфонией тяготеет какой-то рок: все наши вещи шли в Бесплатной школе, только моей не удалось; все шли своевременно – только моя три года ждет очереди. Ни одна не осквернена исполнением в Михайловско-дворцовом театре в компании Чечотов, – только моя. Все переписывал Гаман, только мою какой-то сукин сын. Остается только, чтобы автора закидали мочеными яблоками».

С волнением ждали товарищи Бородина исполнения его симфонии. Даргомыжский, бывший в то время в числе директоров Русского музыкального общества, тоже очень интересовался ее судьбой. Но было мало надежды на то, что он сможет присутствовать на концерте: он заболел, и, незначительная сначала, болезнь приняла серьезный характер.

Друзья часто навещали его и толковали с ним о музыке. Несмотря на тяжелое состояние, он по-прежнему близко принимал к сердцу все, что связано было с жизнью кружка.

«Приласкайте, пожалуйста, моих девочек, – сказал он Людмиле Ивановне Шестаковой. Девочками он называл своих учениц – Александру и Надежду Пургольд. – Они хорошие и очень застенчивые…»

Между тем приближалось 4 января 1869 года – день исполнения бородинской симфонии.

Балакирев вспоминал потом:

«Афиша была выпущена, и начались трудные репетиции. Уже после первой из них мнение о симфонии стало у некоторых меняться, и Кологривов, относившийся с сердечной горячностью и к делу, и ко мне, с радостью сообщил мне, что симфония начинает нравиться не только ему, но и другим. Ник. Ив. Заремба, тогдашний директор Консерватории и теоретик, тоже переменил о ней свое мнение и уверился в несомненной талантливости ее автора. Это меня и обрадовало, и ободрило… Но я все-таки не был спокоен и с тревогой на душе ожидал субботы, 4-го января: еще много было противников у этой музыки среди заурядных музыкантов по профессии, гораздо менее публики способных к восприятию чего-либо нового, выходящего из обычных рамок симфонической музыки…

Наконец роковой вечер настал, и я вышел на эстраду дирижировать Es-dur-ную симфонию Бородина. Первая часть принята была со стороны публики холодно. По окончании ее немного похлопали и умолкли. Я испугался и поспешил начать скерцо, которое прошло бойко и вызвало взрыв рукоплесканий. Автор был вызван. Публика заставила повторить скерцо. Остальные части также возбудили горячее сочувствие публики, и после финала автор был вызван несколько раз. Тогдашний музыкальный критик, Ф. М. Толстой, ненавистник новой русской музыки, стал мне даже нахваливать финал и, видимо, был растерян от неожиданного успеха симфонии. Кологривов радовался от души и сердечно приветствовал Бородина».

Это было написано Балакиревым не сразу под впечатлением событий, а через много лет. И все-таки чувствуется, что и через много лет он с волнением вспоминает тот вечер, когда решалась судьба бородинской симфонии…

…Партитура на ярко освещенном пульте, оркестр, словно маленькое войско, хорошо вооруженное и дисциплинированное, а позади, за спиной дирижера, то загадочное, молчаливое и многоликое, что называют публикой и что должно быть завоевано.

Как отзовутся на симфонию эти сотни слушателей, с различными вкусами, с различными взглядами, с разной способностью восприятия? Среди них есть и друзья, и враги, и просто безразличные люди. Поймут ли они величие и красоту симфонии?

Балакирев испугался, когда публика холодно приняла первую часть. Но зато как должно было радостно забиться его сердце, когда раздался, наконец, гром рукоплесканий!

А что должен был испытывать в это время автор? Ему, вероятно, казалось вначале, что сбываются его худшие опасения, что симфонию встретили с молчаливым недоумением. Стоило ли ему, ученому, профессору химии, домогаться публичного признания в роли начинающего композитора?

В эти минуты, когда вокруг были чужие, равнодушные люди, Бородин должен был еще яснее ощутить, как дороги ему его музыкальные друзья. Они были здесь. Он видел их взволнованные лица, он знал, что им небезразлична его судьба.

И самый близкий друг был рядом. Это она, Екатерина Сергеевна, была первой его слушательницей и первым критиком.

Но тут не было одного человека, мнением которого Бородин особенно дорожил.

В полутемной комнате, где воздух был насыщен запахом лекарств, где все напоминало о неисцелимых страданиях, боролся со смертью Даргомыжский. Но и в эти самые тяжелые минуты своего существования великий композитор был душой с друзьями и единомышленниками.

Бородин и его товарищи не решились ночью, сразу же после концерта навестить больного. Отложили встречу до утра. Но смерть не стала ждать.

И все-таки для Бородина было великим утешением то, что Даргомыжский в последние часы своей жизни думал о нем.

Так когда-то Державин благословил Пушкина:

 
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил…
 

Разноречивые чувства должны были волновать Бородина в то январское утро – на другой день после концерта: тут была и скорбь по умершем и радостная вера в будущее.

Умер великий русский композитор. Но музыка продолжала жить.

Успех окрылил Бородина. Он ощутил прилив новых творческих сил. Он знал, что может и должен идти вперед – все выше, все дальше.

Ведь уже не тесный кружок друзей, а сотни слушателей, которые еще вчера не знали, о нем, сказали ему своими шумными аплодисментами, что в музыке его подлинное призвание…

Новые надежды и новые замыслы овладели с этого дня Бородиным.

Вскоре после исполнения Первой симфонии Бородин уже играл своим друзьям «материалы» из будущей Второй симфонии.

Но были у него и другие планы, которые занимали его еще больше.

Романсы и песни, которые он писал в те годы, были подготовкой к работе над оперой. Он говорил Стасову, что оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию.

И это не было случайностью.

Глинка и Даргомыжский начали создавать новую русскую оперу – самобытную, драматичную, правдивую. Это блестящее начало требовало продолжения.

В те времена на театральных подмостках еще господствовала «сладкогласная» итальянская опера, о которой Серов говорил, что это не музыкальная драма, а «концерт в костюмах». С итальянской оперой соперничала французская – с ее стремлением к внешним эффектам, к внешнему блеску.

Заезжие итальянские «дивы» пользовались небывалым успехом.

На балу во время танца кавалер занимал даму разговорами о певице Бозио.

В гостиной, когда наступало тягостное молчание, хозяйка дома спасала положение, вспоминая о Бозио:

– Не правда ли, Бозио прелестна?

Оставшись наедине с молодым человеком, девица, чтобы преодолеть смущение, начинала разговор все о той же «несравненной» и «неповторимей» Бозио.

Писатель Н. В. Успенский высмеял это преклонение перед итальянщиной в одном из своих рассказов.

А композитор Бородин сделал то же самое в музыкальной пародии.

В 1866 году к нему обратился драматург Крылов с просьбой написать музыку к оперетке «Богатыри».

Часть номеров Бородин написал сам, а остальное – это остроумно составленная и обработанная мозаика из модных итальянских и французских оперных арий, дуэтов, хоров.

Эта пародия словно говорила публике: вот какую пошлость вы принимаете за искусство!

Был у сатиры и другой, политический смысл. Место действия – княжество Куруханское на Калдык-реке, где правит князь Густомысл. Время действия: «до поры, до времени». Это звучало намеком: то, что делалось тогда в Российской империи, могло тоже продолжаться только «до поры, до времени».

В письме к режиссеру Бородин предлагал внести такую деталь:

«Густомысл благодарит и говорит под мелодраму дурацкий спич: «в настоящее время, когда и пр. (тут можно отлично пародировать спичи, которые у нас говорят при торжественных оказиях…)».

Эта маленькая деталь ясно показывала, где надо было искать Куруханское княжество и князя Густомысла с его спичем в стиле либеральной болтовни того времени.

Еще одна черточка: цензор вычеркнул из списка действующих лиц обитателя Куруханской земли Длиннорукова, заподозрив намек на московского генерал-губернатора Долгорукова.

Оперетта была поставлена. В программе вместо имени композитора стояли три звездочки. Успеха «Богатыри» не имели и были сняты с репертуара после первого представления.

Бородин явно переоценил способность публики понимать пародии. Почитателям модных итальянских и французских опер не приходило и в голову, что над ее кумирами можно смеяться. Они просто не поняли, что «Богатыри» – это пародия и сатира.

И все же музыка к «Богатырям» сыграла свою роль в творческом развитии Бородина: чтобы по-новому строить оперу, надо было сначала расчистить площадку от всего, что обветшало и было годно только на слом.

Довольно было перепевов с чужого голоса, хотелось своих самобытных песен.

Русские композиторы пошли против итальянско-французской рутины, заполонившей театр.

Внешним эффектам они противопоставили внутренний драматизм, чужим штампам – правдивое изображение русской жизни и русского народа.

Стасов писал о композиторах Запада: «Те в своих операх могут всегда представить рыцарей, пажей, королей и дам. А вот не угодно ли иметь дело не с рыцарями и пажами, а с древними россиянами, у которых на плечах были не мантии или кафтан, а сермяга или холщовая рубаха».

Древние россияне появились и в «Иване Сусанине» и в «)Русалке». А вслед за Глинкой и Даргомыжским сюжеты из русской жизни и русской истории берут для своих опер их молодые ученики и последователи.

Римский-Корсаков принимается за «Псковитянку», Мусоргский – за «Женитьбу», а потом за «Бориса Годунова».

Бородин пишет жене в сентябре 1868 года:

«Прочитал две лекции, кое-что поработал и отправился к четырем часам на Шпалерную – к Кюи… Там был Мусоргский. После обеда пришел Корсинька, милый и душевный, как всегда. Вечером музицировали много. Кюи познакомил меня со всеми новыми нумерами «Радклиффа» и с оркестровкою всей оперы. Одна прелесть! Корсинька сыграл несколько нумеров из своей оперы «Псковитянка». Ну, скажу тебе, это такое благоухание, такая молодость, свежесть, красота… я просто раскис от удовольствия. Экая громада таланта у этого человечка! И что за легкость творчества! Потом исполнил Мусоргский первый акт «Женитьбы» Гоголя, написанный прямо на текст этого писателя, без всякого изменения. Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом une chose manquée – невозможная в исполнении».

Как ни занят был Бородин самыми разнообразными делами и заботами, он чувствовал, что и ему надо принять участие в создании новой русской оперы. Сюжет «Царской невесты» пришелся ему не по душе. Ему хотелось создать оперу, в которой страстность и драматичность соединились бы с широкими эпическими мотивами. Ему хотелось показать в опере и Русь и Восток в их многообразных проявлениях.

Он не раз просил Стасова помочь ему найти подходящий сюжет. К кому другому мог бы он обратиться с такой просьбой?

У Стасова были не только огромные знания. У него под рукой – в Публичной библиотеке, где он работал, – были всевозможные материалы: летописи, трактаты, записки путешественников. А главное, это был человек, который считал своим первым долгом помогать друзьям по искусству создавать новые прекрасные произведения.

В художественном отделе Публичной библиотеки у него был свой уголок у окна, отгороженный большими эстампами и гравюрами. Здесь на столе всегда можно было увидеть книги, приготовленные Стасовым не для собственной работы, а для товарищей.

Когда Мусоргский взялся за «Бориса Годунова», Стасов обшарил Публичную библиотеку, разыскивая все, что может понадобиться для этой оперы. Тут уж он не щадил ни труда, ни времени.

Ему очень хотелось помочь и Бородину. Но одно дело раздобыть необходимые исторические материалы, а другое дело найти сюжет оперы. Задача была интересная, но трудная.

И вот однажды на музыкальном собрании у Шестаковой между Бородиным и Стасовым снова зашел разговор об опере. Долго они толковали, и Стасов обещал сделать еще одно усилие. Вернувшись домой, он не лег спать, а принялся за работу.

Ему пришла в голову мысль: взять за основу «Слово о полку Игореве».

Казалось, тут было все, что нужно для художественной натуры Бородина. Великое творение древнерусского певца соединяло в себе эпическую мощь сказания о битвах и походах князя Игоря с лирической нежностью и страстностью, когда в музыкальную ткань поэмы вплетался тоскующий голос Ярославны.

Земледельческая Русь и варварский кочевой Восток вставали здесь во всей яркой драматичности своей вековой борьбы.

В опере на такой сюжет можно было выразить то, о чем еще никогда не говорила музыка.

Глава двадцать вторая
В ДВУХ ОТРЯДАХ

Всю ночь работал Стасов. К раннему утру был готов подробный план с пояснениями, с выписками из Ипатьевской летописи и из «Слова о полку Игореве».

В тот же день на Выборгскую сторону, в Медико-хирургическую академию, был отправлен толстый пакет с таким сопроводительным письмом:

«Прилагаю, Александр Порфирьевич, весь готовый scenarium. Я нашел в летописях несколько новых подробностей (о Владимире Галицком и Кончаке), так что пришлось иное изменить, а другое прибавить. Кушайте на здоровье! Ваш В. С.

P. S. Сцену расправы я бы думал выкинуть и заменить – чем, Вы увидите».

Судя по этому письму, разговоры о «Князе Игоре» были у Стасова с Бородиным еще раньше – до той их встречи, о которой Стасов вспоминает в своей биографии Бородина.

Через два дня, в воскресенье 20 апреля 1869 года, Стасов получил такое ответное письмо:

«Не знаю, как и благодарить Вас, добрейший Владимир Васильевич, за такое горячее участие в деле моей будущей оперы. Я хотел сам быть у Вас, да не удалось. Ваш проект так полон и подробен, что все выходит ясно, как на ладонке; если придется сделать какие-нибудь изменения, так они будут состоять в сокращениях. Я к Вам явлюсь как-нибудь, чтобы взять книжечки для текста (обещаюсь не зачитать). Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? – не знаю. Волков бояться – в лес не ходить. Попробую».

С жадностью принимается Бородин за изучение материала. Дело это для него знакомое. Ведь ему уже приходилось перед каждым новым научным исследованием перерывать груду книг. Но на этот раз химик уступает место историку. На письменном столе Бородина, на книжных полках появляются исторические трактаты, летописи, различные издания «Слова о полку Игореве» и его переложения в стихах, исследования о половцах, сборники старинных песен. Он, как всегда, идет не по поверхности, а глубоко вникает в материал.

Он читает «Задонщину» и «Мамаево побоище» (для сцены прощания русских женщин с мужьями, уходящими в поход). Он изучает эпические и лирические песни тюркских народов, чтобы лучше представить себе все, что должно будет в опере говорить о половцах. Через одного из своих друзей он получает от венгерского путешественника Гунфальви музыкальные мелодии, записанные у потомков половцев, до сих пор живущих в нескольких селениях Венгрии. Стасов с радостью помогает ему. Пусть это только начало большой и долгой работы. Стасов верит, что опера будет написана.

У нее уже есть и название.

«…Пришел осведомиться о материалах для «Князя Игоря», – пишет. Стасову Бородин в июне 1869 года. – Когда Вы будете дома? На всякий случай напишите мне сегодня же по городской почте или пришлите».

Бородин не просто делает выписки. Он критически изучает материал, сопоставляя часто противоречащие друг другу рассказы разных источников об одном и том же событии.

В архиве Бородина сохранился лист бумаги, на котором в несколько столбцов выписаны для сравнения различные данные о дне выступления в поход, о солнечном затмении, о битве при Каяле.

Заметки Бородина свидетельствуют о том, что, изучая летописи и другие источники, он стремился представить себе жизнь, какой она была на самом деле. Он отмечает, что у половцев были такие самострелы, тетиву которых должны были натягивать пятьдесят человек. Найдя упоминание о бубнах в древнем войске, он записывает и это: такая деталь что-то говорит его музыкальному воображению.

Так с самого же начала работы над рукописью, в композиторе виден ученый.

Но изучение материала – это только первая стадия труда. На основе этого изучения надо было еще раз продумать план и потом написать либретто и музыку оперы.

Бородин мог бы, как и многие другие, поручить сочинение текста какому-нибудь присяжному либреттисту. Но он на это не пошел. Он хорошо знал, чего стоили эти либреттных дел мастера, готовые перекроить и перешить на любой фасон любое произведение.

Да и жаль было бы отдавать даже в хорошие, но чужие руки работу, которая была ему по силам и по сердцу.

Поэзия «Слова о полку Игореве» захватила его, пробудила то поэтическое, что было в нем самом. Это была родная для него стихия, где слово звучало, как музыка. Это была симфония, где в гигантском оркестре звучали и живые струны, рокочущие под перстами Бонна, и шумящие, словно что-то говорящие стяги, и воинские трубы, и мечи, звенящие о шлемы, и говор галок, сменяющий на рассвете соловьиный щекот, и ржание коней, и полуночный скрип половецких телег, кричащих, словно распуганные лебеди, и орлиный клекот, и гудение земли во время битвы.

Здесь были все переходы, начиная от еле слышного звона – «Что ми шумить, что ми звенить далече рано перед зорями» – и кончая мощными звуками ударных инструментов: «Быти грому великому, идти дождю стрелами с Дону великого».

В «Слове о полку Игореве» поэзия была неотделима от музыки. Это было в самой природе эпической песни.

У Бояна слова песни рождались вместе с музыкой: живые струны под его вещими перстами «сами князем славу рокотаху».

И у Бородина тоже, когда он работал над «Князем Игорем», слова и музыка возникали одновременно и в глубоком органическом единстве.

Так композитору пришлось стать историком и поэтом. Но все это не освобождало его от обязанностей профессора химии. Да он и не хотел бы, чтобы его избавили от этих обязанностей. У него куча хлопот по устройству академической лаборатории, лекции, экзамены, заседания.

Участие в Конференциях Медико-хирургической академии превращалось иногда для Бородина в отбывание скучной повинности. Но можно ли было скучать на заседаниях только что возникшего Русского химического общества?

Оно было создано по инициативе самих химиков.

Задолго до того, как был выработан и представлен на утверждение в Министерство народного просвещения устав общества, химики уже собирались в определенные дни друг у друга, чтобы поговорить о своих работах.

И не просто потолковать за чайным столом. На этих собраниях делались и обсуждались доклады, велись споры. Все это объединяло русских химиков, помогало им сообща развивать и отстаивать новое, передовое направление в науке.

В письмах Бородина то и дело встречаются упоминания о таких собраниях. Он пишет Алексееву в мае 1861 года из Гейдельберга: «Здесь учреждается (сначала, разумеется, только в своем кружке) химическое общество – домашнее покуда».

После возвращения Менделеева и Бородина в Петербург они вновь организуют химический кружок. Бородин пишет Балакиреву в декабре 1863 года: «В четверг вечером у нас заседание в Химическом обществе».

Заседания происходили то у одного химика, то у другого по первым четвергам каждого месяца. Собирались нередко и у Бородина.

Так вокруг Зинина, Менделеева, Бородина сплачивались силы русской химии.

Химический кружок рос и развивался в те же самые годы, когда в Петербурге так деятельно работал другой кружок – музыкальный.

В одной из своих статей Стасов писал о «маленькой, но уже могучей кучке русских музыкантов». Это название так и осталось за кружком, в который входили Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков.

Химическому кружку никто не дал такого меткого и почетного эпитета: «могучий». Но и его можно было бы так назвать с не меньшим правом.

И здесь тоже были богатыри, которые в такой же мере прославили на весь мир русскую химию, как Балакирев и его товарищи русскую музыку.

Одна и та же идея служения народу, служения людям, объединяла и тех и других.

Бородин был воином, который принадлежал к обоим отрядам. Его имя с гордостью называют и историки музыки и историки химии.

В 1924 году президент Британского химического общества Уильям Уинни произнес речь «О значении работ русских химиков для мировой науки». И вот что он сказал:

«Если мы оцениваем по заслугам музыкальную школу, связанную с именами Балакирева, Бородина (он же химик), Римского-Корсакова, Чайковского, или писателей Тургенева, Льва Толстого и их современников, если мы считаем, что без них свет был бы неизмеримо беднее, то не будет преувеличением утверждать, что рост химии не в меньшей степени был бы задержан, если бы работы Менделеева, Бутлерова, Марковникова, Зайцева, Вагнера и их преемников по каким-либо причинам были изъяты из общей сокровищницы знаний».

Могучий отряд русских химиков скоро так вырос, что стало уже невозможно собираться в домашней обстановке. Это было дело общественное, государственное, и оно требовало более широких организационных форм.

В конце 1867 года удалось созвать в Петербурге первый съезд русских естествоиспытателей. 3 января 1868 года химическое отделение съезда постановило просить правительство об утверждении Русского химического общества.

А в декабре Бородин писал Алексееву:

«У нас, как Вам известно, окончательно открыто Химическое общество, и первое заседание его было в начале декабря в университетской аудитории. Президентом выбран Зинин, делопроизводителем Меншуткин… Было очень весело и приятно».

В списке членов общества – сорок семь человек. Тут и Воскресенский, и Менделеев, и Бутлеров, и Бекетов, и Шишков.

Скоро начал выходить и «Журнал Русского Химического Общества».

Перелистывая первый том – довольно тонкий и скромный с виду, – не очень внимательный читатель мог и не придать особого значения статье Менделеева «Соотношение свойств с атомным весом элементов». Если судить по названию, можно было подумать, что статья эта касается вопроса, интересного только для специалистов.

А между тем одной этой статьи было бы довольно, чтобы сделать выход первого тома «Журнала Русского Химического Общества» величайшим событием в науке. В течение долгого времени химия ставила опыты, наблюдала явления, копила факты. Эта груда фактов росла. И нужно было, чтобы пришел человек с творческим, обобщающим умом и построил факты в систему, нашел общий закон, которому подчиняются атомы самых разнородных элементов.

Так растет и развивается наука. Сначала идет длительный период собирания фактов. Этой работой терпеливо и настойчиво занимается множество людей в самых различных уголках науки. Каждый делает свое дело, и эта специализация приводит в конце концов к тому, что ученые начинают работать разобщенно, не интересуясь иной раз даже тем, чем заняты близкие соседи.

Но для движения вперед нужен широкий кругозор: когда из-за деревьев не видно леса, не мудрено и заблудиться.

И вот начинается новый, революционный период развития науки. Наступает время гигантских обобщений, когда количество накопленных знаний переходит в их новое качество, когда хаос превращается в стройный порядок.

Для таких обобщений нужны не просто хорошие специалисты – нужны ученые с огромным охватом.

Русские ученые не раз выдвигали из своей среды людей такого масштаба.

Открыв закон сохранения вещества и энергии, Ломоносов сразу объяснил и обобщил огромное число фактов. Со времен Ломоносова физика и химия стали подлинными науками.

Но гениальный ученый не ограничился этим. Он создал на стыке физики и химии еще одну, новую науку – физическую химию.

Это было проявлением тех законов, по которым развивается знание: великие обобщения связывают различные его области, перебрасывают мосты от одной науки к другой.

Новый период этой титанической обобщающей деятельности начался через сто лет после Ломоносова, когда Бутлеров создал учение о строении молекулы, а Менделеев в своей системе элементов начертал чертеж всего мира атомов.

В работе по собиранию науки в единое целое участвует и Сеченов, который в своей книге «Рефлексы головного мозга» делает физиологию основой психологии.

На протяжении тысяч лет дух и тело были разделены в представлении людей пропастью. И вот приходит ученый, который снова возвращает человеку его единство.

Везде – и в физике, и в химии, и в ботанике, и в физиологии, и в психологии – ведется эта работа заполнения пропастей, разрушения стен, собирания мира, искусственно разделенного на клетки и клеточки.

Как раз в эти времена начинает свою работу Тимирязев. И он тоже делается участником великого дела построения науки о цельной, нераздельной природе. Его учение о фотосинтезе – о работе солнечного луча в зеленой клетке растения – соединяет в одно целое космос и живую оболочку планеты, небо и землю.

К этому отряду богатырей примыкает и Докучаев, который в конце шестидесятых годов был еще студентом и слушал в университете лекции Менделеева. А в восьмидесятых годах он уже создает свое учение о почве – о связующем звене между живой и неживой природой.

Вода, воздух, почва, подстилающие ее горные породы, растения, животные, человек – все это оказывается звеньями одной цепи.

И опять, как естественное следствие этих обобщений, возникают на стыке разных наук – геологии и химии, геологии и ботаники – новые науки: геохимия и геоботаника.