Текст книги "Театр как вид искусства"
Автор книги: Ефим Захаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)
исполнителя, но и его жизненная позиция, гражданские
и политические взгляды.
Выявляется все это прежде всего в истолковании,,
трактовке роли.
Во многих театрах идет пьеса «Иркутская история»,
рассказывающая о судьбе девушки Вали. Однако
характеры Валь из разных театров неодинаковы: в одном
театре Валя очень веселая, в другом – задумчивая, в
третьем – лирическая и т. д. Каждая из исполнительниц
оттенила те черточки, которые ей особенно полюбились или
казались главными. Но все наши актрисы хорошо пони^
мают эту девушку, сочувствуют ей и показывают, как
Валя освобождается от всего дурного в себе. И каждая
в меру сил и способностей создала образ, в общем не
расходящийся с тем, что написал драматург.
Когда же одну роль играют актеры с различными
общественными взглядами, толкование ее иногда
превращается в арену настоящих социальных битв. Два
знаменитых русских актера в одно и то же время играли роль
Гамлета: П. Мочалов (1800—1847) в Москве и В. Кара-*
тыгин (1802—1853) в Петербурге. Гамлет Мочалова был
человеком, глубоко потрясенным существующим в мире
злом. Его оскорбляли лицемерие, ложь, которые он
увидел при дворе Клавдия. Он сражался с миром Клавдия
потому, что видел в нем источник зла. Этот мир попирал
достоинство и свободу человека. Демократический актер
Мочалов раскрывал гуманистическую идею образа.
В исполнении любимца аристократической публики
В. Каратыгина, прозванного А. Герценом «лейб-гвардей-^
ским трагиком», Гамлет был величавым принцем.
Достаточно взглянуть на его богатый костюм, чтобы
убедиться в этом. Гамлет Каратыгина видел в Клавдии
узурпатора, незаконно захватившего власть, и вел с ним
борьбу за королевский трон, как законный наследник.
Каждый из актеров вложил в образ Гамлета части*
цу самого себя. Мочалов и в жизни был бунтарем против
косности, притеснения человека. И герои его всегда
отличались мятежной жаждой свободы. Они были в
разладе с обывательским миром. Мочалов вкладывал в
каждую роль «кипение собственной души», как сказал один
из его современников.
Возможность выразить в художественном образе свои
общественные идеалы, сделать образ оружием борьбы за
них – гражданская основа актерского творчества,
реализуемая прежде всего трактовкой роли.
Трактовка – это отношение актера к образу.
Раскрывая идейный смысл образа, актер передает людям и свой
взгляд на жизнь, внушает им те идеи, которые разделяет
сам.
Скажем, в спектакле «В добрый час» исполнитель
роли Алексея хочет, чтобы зрители прониклись высокой
честностью, принципиальностью героя, и будет строить
образ соответственно этому. А артист, играющий Вадима,
хочет, чтобы люди возненавидели таких карьеристов, и
поэтому представит Вадима ничтожным и жалким.
Донесение идейного смысла образа Станиславский назвал
сверхзадачей актера в спектакле.
Передовое мировоззрение, активная позиция в жизни
позволяют советским артистам глубоко проникать в идеи
пьесы и наполнять образы своим гражданским
темпераментом.
ДРУГИЕ КОМПОНЕНТЫ СПЕКТАКЛЯ
ы уже знаем, что в -создании спектакля
принимают участие представители многие видов
искусства: художник, композитор, целая армия других
работников сцены.
Каково же их назначение?
Прежде всего все они создают обстановку жизни
героев спектакля. Художник покажет место, где
происходит действие, жилище героев, место работы, природу,
где они отдыхают.
Осветитель подберет соответствующий свет для
каждой картины спектакля. Шумовой оформитель создаст
необходимые по ходу действия звуки. Костюмеры оденут
актеров в нужные костюмы. Каждый чем-то дополнит
спектакль, чтобы перед зрителем предстала полная и
объемная картина жизни. Но главная их цель состоит
в том, чтобы вместе с актером донести до зрителей смысл
изображаемых в пьесе событий, способствовать
раскрытию сценических образов. Каждый из них ищет
наиболее выразительные средства и поэтому является сотвор-
цом спектакля.
Важное место в создании спектакля принадлежит
художнику. Иногда автор пьесы как бы сам дает ему
задание. Во вступительной ремарке он пишет, например:
«Комната, оклеенная светлыми обоями. Слева большой
письменный стол и этажерки с книгами; справа тахта и
туалетный столик; слева – дверь в переднюю, в центре
окно с видом на озеро». Другой драматург просто
напишет: «Берег реки», «Общежитие» или «Кабинет
председателя колхоза». Художник сам должен создать этот
кабинет или берег. Но в обоих случаях он будет руководств
воваться не только авторскими ремарками, а смыслом
происходящих событий. Берег реки может быть
величественным, грустным или угрюмым, как бы таящим в
себе опасность. Художник создает пейзаж, который, гармо-*
нируя с душевным состоянием героя, создавал бы
нужное настроение в зрительном зале.
В спектакле Московского театра имени Маяковского
«Гроза» на краю сцены перед опущенным занавесом
стоит молодая, чуть наклонившаяся березка. Еще не на-»
чалось действие, а одинокое, с грустно свесившейся
листвой деревце словно говорит нам о печальной, но
полной достоинства жизни.
А в спектакле Ленинградского театра имени
Ленинского комсомола «На улице Счастливой» в той картине,
где будет убит молодой герой, стоит другое дерево. На
нем нет ни листочка, ветви обломаны и, как руки,
устремлены к небу. Дерево искалечено войной. Вид его создает
напряженную атмосферу, рождает предчувствие
недоброго. Порой подобные детали приобретают на сцене
большой символический смысл. Спектакль Московского
театра сатиры «Дамоклов меч» повествует о жестокости,
бесчеловечности современного буржуазного мира. На сцене
художник изобразил обычное произведение
современного модернистского искусства – статую дискобола, очень
высокого, с сильным, атлетически развитым телом... и с
непомерно маленькой, явно недоразвитой головоц. И эта
деталь как нельзя лучше выражает грубую,
антигуманную силу, господствующую здесь.
В современном театре существуют различные
принципы оформления и пути создания зрительного образа
спектакля. В одних спектаклях художник воссоздает
полную и правдоподобную обстановку. Здесь – свои
выразительные возможности. Если, например, мы видим в
комнате большую кровать с горой подушек, безвкусные
занавесочки, пузатые комоды и сундуки, то сразу
поймем мещанскую суть обитателей. Но и тут художник не
ограничится простым воспроизведением обстановки, а
подчеркнет какие-го детали, усиливающие впечатление.
Скажем, кровать будет стоять в центре сцены,
застеленная слишком уж высоко и пышно. Она как бы станет
воплощением мещанского уюта.
Художнику нужна большая выдумка, чтобы, не
нарушая в общем правдоподобия, найти выразительные
детали. В спектакле Ленинградского театра имени
Ленсовета «Тени» на сцене изображен кабинет преуспевающе-'
го крупного чиновника Клаверова. Характер у Клаверова
крутой, власть большая. Мебель в его кабинете одного
стиля – с изогнутыми ножками. Однако художник
слегка усилил эту изогнутость. Создалось впечатление, что
даже кресла, столики, банкетки словно хотят прижаться
к полу, стоять на «полусогнутых». Художник не только
изображает обстановку, но и делает ее наглядным,
образным средством выражения определенных мыслей.
Это выразительное начало заостряется в так
называемом «условном» оформлении спектакля. Здесь
художник не заботится о сохранении на сцене внешнего сход–
ства с действительностью. Ведь мы все равно знаем, что
какой бы «всамделешний» ни был дом, как бы зелено ни
было дерево – все это не настоящее. В театре мы ищем
правды человеческих характеров, а не «правды»
декораций.
Создавая условное оформление, художник отберет
лишь те детали, которые ярко и образно будут доносить
смысл спектакля. Ради этого он может даже исказить
внешнюю форму предмета. Ему важно дать толчок
нашей фантазии, которая восполнит недостающие в
оформлении звенья. В спектакле «Весенние скрипки» в театре
имени Маяковского, например, на сцене изображены
контуры домов, в которых живут герои. Дома прозрачные,
мы видим, что кроме фасадной линии, там ничего нет*
Но образ легкого, какого-то очень гостеприимного дома,
созданный художником, дает пищу нашей фантазии. Мы
сами дополним картину. Конечно же, в таком доме –
очень уютные, светлые и удобные квартиры. И мебель
самая современная.
Художник спектакля имеет право на постоянное
наше внимание к его работе на сцене. Но какой бы путь
оформления он ни избрал, ему нельзя забывать, что
главное на сцене – актер. Декорации должны помогать
актеру, а не давить, не отодвигать его на второй план.
В тесном сотрудничестве с художником работает
осветитель. В спектаклях мы часто наблюдаем световые
эффекты. На сцене может наступить вечер. Небо из
бледного станет синим, засветятся звездочки. А к утру на
нем вспыхнет «зорька». Будут плыть облака, сверкать
молнии; Все это дело рук осветителя. Он тоже не просто
«заведует» погодой на сцене, но дает нам
«почувствовать» ее характер.
Костюмеры, реквизиторы, обеспечивающие спектакль
мелкими предметами: бутафорскими фруктами, посудой,
оружием, – все они дополняют искусство художника.
Значение музыки в спектакле различно. Она может
потребоваться по ходу пьесы. Федя Протасов в «Живом
трупе» Л. Толстого просит цыган спеть. В пьесе А.
Островского «Доходное место» в трактире играет
музыкальная машина. В «Трех сестрах» А. Чехова в последнем,
действии за сценой проходит с оркестром полк. Марш
слушают сестры. Музыка вызывает у них и грусть, и
бодрость.
Эта музыка, как правило, соответственно относится и
к зрителям. Вместе с тремя сестрами мы слушаем
музыку и разделяем их чувства.
Еще чаще музыка вводится специально для усиления
эмоционального воздействия спектакля.
Еще при опущенном занавесе в спектакле «Именем
революции» М. Шатрова «возникают звуки мелодии:
Смело мы в бой пойдем
За власть Советов.
И мы настраиваемся на высокий героический лад. И
та же мелодия, в момент смерти одного из героев, слов^
но рыдает над ним, помогая почувствовать, что делается
в сердцах безмолвно стоящих товарищей погибшего.
В самых драматических, лирических, патетических
моментах спектакля на помощь актерам часто приходит
музыка.
Таково же и значение танца в спектакле. Он может
понадобиться по ходу пьесы, например в сцене свадьбы,
вечеринки и т. д.
Танец, подобно музыке, – сильнейшее средство
выражения эмоционального состояния персонажа. Иногда
это использует сам драматург. В пьесе А. Арбузова
«Иркутская история» в разгар свадьбы Вали и Сергея
приходит Виктор, тоже любящий Валю. Начинаются пляски.
В ремарке автор пишет: «Виктор делает медленный
заход, а потом, тряхнув головой, пляшет с лихим и
яростным нескрываемым отчаянием». Артист А. Лазарев в
театре имени Маяковского танец Виктора сделал одним из
ярких моментов роли. Это – его прощание с Валей.
А в пьесе М. Горького «Егор Булычев и другие» нет
авторских указаний на то, что Егор Булычев танцует.
Но у артиста Б. Щукина в театре имени Евг.
.Вахтангова смертельно больной Булычев пускался в
безудержный пляс, В нем выразилось все озорство и неуемность
натуры Булычева, презрение к окружающим его
ничтожным людям и отчаянье, что прожил он жизнь впустую.
Часто во время спектакля мы слышим со сцены
различные шумы. Где-то за сценой происходит бой,
доносится пулеметная стрельба, вой и разрывы снарядов; вот к
дому подъехала тройка с бубенцами; в лесу запели
птицы. В спектакле Ленинградского театра драмы имени
Пушкина «Смерть коммивояжера» служащий Вилли
Ломен кончает с собой, направив свой автомобиль в
стену. Мы слышим, вот взревел мотор, и машина набирает
бешеную скорость. Затем раздается грохот, в котором
смешался лязг металла и звон стекла.
У звукооформителя – свои средства эмоционального
воздействия. Разве веселое щебетание птиц в лесу или
грозные раскаты грома не создают настроения на сцене?
Очень важно искусство грима в театре. Благодаря
гриму стало возможным создание на сцене образа В. И.
Ленина и других исторических лиц. Но грим не только
создает внешний облик, но и помогает лучше выразить
сущность персонажа. А если пьеса охватывает многие
годы, жиани человека, опять на помощь приходит грим.
Он передает изменения в лице героя. Артист
Московского театра имени Ермоловой. Л. Галлис играл в пьесе
А. Арбузова «Европейская хроника» роль Гарольда Хога.
В первом акте Хог – беззаботный поэт без гроша в
кармане. Потом он получил наследство, выгодно женился и
к концу пьесы стал пушечным магнатом, жаждущим
войны. Сама внешность Хога красноречиво
свидетельствовала об изменениях в этом человеке: пышная
шевелюра уступала место жиденьким волосам, потом и тех не
осталось. Лицо все больше оплывало жиром, и глаза
сделались маленькими. Подбородок отяжелел, весь
облик Хога становился все более отталкивающим.
Гримеры, парикмахеры, машинист сцены, поворачи-»
вающий во время действия круг сцены, – все вносят
свою часть в художественное качество спектакля. Мы же
воспринимаем спектакль как единое целое.
Вот кульминационный момент спектакля театра
имени Маяковского «Гроза». Катерина боится
надвигающейся грозы. На сцене стемнело, впечатление
предгрозовой духоты. Раздались удары грома. Зашумел дождь.
Вспышки молнии осветили зловещие лики святых на
стенах галереи, куда спрятались от грозы люди. Не
выдержала Катерина, бросилась вон из галереи. Она бе«
жит долго, но все время остается перед нами, так как
круг сцены вращается. А бурная музыка еще больше
усиливает впечатление ее ужаса и смятения.
«Сила театра в том, – говорил К– С.
Станиславский, – что он коллективный художник, соединяющий в
одно гармоническое целое творческую работу поэтов,
артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов,
декораторов, электротехников, костюмеров и прочих
деятелей сцены. Это большая, сплоченная и хорошо
вооруженная армия воздействует одновременно, общим дружным
натиском».
РЕЖИССЕР – ОРГАНИЗАТОР И РУКОВОДИТЕЛЬ СПЕКТАКЛЯ
ак же достигается единство всех компонентоа
спектакля? Есть в театре еще один человек,
которого мы пока не называли, – режиссер. Он
идейно-художественный руководитель и организатор
спектакля, постановщик его. На каждой театральной афише и в
программе можно прочитать фамилию режиссера
спектакля.
Режиссерские обязанности существовали в театре
всегда. Но они ограничивались тем, чтобы как-то
расположить действующих лиц на сцене, т. е. установить ми->
зансцены, как говорят в театре. Каждый исполнитель
должен заранее знать, где ему стоять на сцене, куда
перейти, когда сесть, иначе на спектакле возникнет
неразбериха. Раньше занимался этим наиболее
авторитетный артист – участник спектакля, а то и хозяин труппы.
Развитие драматургии и других компонентов
театрального искусства, а также стремление максимально
использовать все выразительные средства театра
значительно усложнили подготовку спектакля.
Человека, который начал специально заниматься этим,
стали называть режиссером. Эта работа, потребовавшая
как хорошего знания всего театра, так и особого умения,
таланта, быстро превратилась в подлинное режиссерское
искусство. В свою очередь рост режиссуры поднял театр
на новую ступень, открыл перед ним возможности,
недоступные прежнему театру.
Процесс этот начался во второй половине XIX века.
В России наиболее отчетливо он выразился в создании
К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко
Московского Художественного театра в 1898 году.
Первые же спектакли МХАТ сделали очевидным
преимущество театра, в котором придают серьезное значение
режиссуре. В театрах, работавших по старинке, могли быть
отдельные актерские достижения. Но спектакля как
художественного целого не получалось.
А спектакли МХАТ отличались прежде всего общим
ансамблем, т. е. сыгранностью между собой
исполнителей, четкой продуманностью всех частей спектакля. Это
позволило значительно глубже раскрывать идейный
смысл пьесы. Режиссура МХАТ подолгу и кропотливо
работала над спектаклем. К. С. Станиславский и Вл. И.
Немирович-Данченко внесли самый большой вклад в
развитие советской и мировой режиссуры.
Сейчас театр без режиссера невозможен. Больше
того, от таланта, опытности, знаний режиссера во многом
зависит качество спектакля. Как же проходит ныне
работа режиссера над спахта.клем?
Она начинается задолго до того, как приглашаются
на первую репетицию актеры. Режиссер работает над
пьесой. Он стремится разобраться в ее содержании, в
творческих особенностях автора, во взаимоотношениях
действующих лиц и, главное, понять, что же хотел
сказать автор своей пьесой, какова ее идея. Режиссер
всесторонне изучает пьесу. Чтобы лучше донять
–происходящие в ней события, он привлекает дополнительный
материал. Ставя, например, пьесу «Дали неоглядные>
Н. Вирты, режиссеру потребуется хорошо узнать
колхозную жизнь, перемены, которые происходят в ней.
На основе этого у режиссера возникает замысел
спектакля, иначе – режиссерское видение пьесы. А
«видеться» она может по-разному. Ведь режиссер, оставаясь
верным авторскому замыслу пьесы, в то же время
истолковывает ее по-своему. Не случайно одни и те же пьесы
в различных театрах могут существенно отличаться друг
от друга.
Истолкование пьесы прежде всего определяется
мировоззрением постановщика спектакля. Режиссер с
передовыми взглядами найдет самое прогрессивное и
современное звучание пьесы, всеми возможными средствами
усилит его. В последние годы во многих странах мира
с успехом идут пьесы американского драматурга Артура
Миллера: «Смерть коммивояжера», «Вид с моста» и
другие. Зарубежные режиссеры в этих пьесах
подчеркивают сексуальное, патологическое качало в человеке. Их
спектакли как бы говорят: необузданные страсти, против
которых человек бессилен, движут его поступками.
На советской сцене пьесы А. Миллера получили
глубокое социальное истолкование. Возьмем ли мы «Смерть
коммивояжера» в Ленинградском театре драмы имени
Пушкина или «Вид с моста» в Московском
Драматическом театре – в обоих спектаклях увидим, как люди
становятся жертвами не сексуальных или
наследственных недугов, а жестоких социальных условий,
господствующих в буржуазном мире.
В свой замысел режиссер посвящает всех участников
спектакля. Он старается увлечь дм актеров, художника
и т. д. И тогда весь коллектив работает в едином
направлении. Вместе с каждым актером режиссер ищет
наиболее верную и соответствующую общему замыслу
трактовку роли; вместе с художником определяет принцип
декорационного решения спектакля, наиболее точно
отвечающий духу пьесы и замыслу режиссера. Исходя из
этого используются те или иные приемы создания образа
спектакля (правдоподобие, условность» фрашентность)«
Режиссер осуществляет свой замысел через все
компоненты спектакля. На репетициях он добивается
наиболее полного воплощения исполнителями образов пьесы;
создает ансамбль, устанавливает мизансцены – они
тоже средство раскрытия идейного замысла спектакля.
Вот возьмем финальную мизансцену спектакля «Враги»
М. Горького в Ленинградском Большом драматическом
театре. Центральную часть сцены занимают
арестованные рабочие. Они стоят одной массой, заняв всю
веранду. Жандармы жмутся к краям веранды или вынуждены
спуститься вниз. На почтительном расстоянии от рабочих
предпочитает держаться и начальство. И кажется: вот-
эта лавина рабочих обрушится и сметет со своего
пути защитников старого режима. А именно в
непреложности победы рабочих идея пьесы.
Стремление как можно глубже проникнуть в пьесу,
выразить в спектакле самые передовые идеи – черта
всех советских режиссеров. Но это не мешает
талантливым режиссерам иметь свои неповторимые творческие
особенности. У них может быть свой подход к
изображению жизни на сцене, пристрастие к определенным
выразительным средствам. Каждый режиссер наиболее
успешно выступает в соответствующих его таланту
формах. Например, режиссер МХАТ М. Н. Кедров
стремится к глубокому раскрытию психологии каждого
персонажа, созданию на сцене «жизни человеческого духа» при
сохранении внешнего правдоподобия.
Поиски Н. П. Охлошщва идут в направлении
монументального, высоко патетического спектакля. Он как бы
расширяет рамки жизни, изображенной в пьесе, впускает
в нее побольше воздуха современности, используя
средства всех компонентов спектакля до театральной маши-
нерии включительно; охотно прибегает к «условным»
приемам, не считаясь с внешней правдоподобностью.
Лучшие спектакли режиссера Б. И. Равенских
проникнуты духом народной поэзии, чистой и светлой. Он
стремится освободить быт людей на сцене от всего
серого, второстепенного, показать красоту в их жизни. Да-«
же драму Л. Н. Толстого «Власть тьмы», которую ранее
ставили как сугубо бытовую, мрачную пьесу, Б. И.
Равенских прочитал по-своему, открыв в ней высокий
душевный настрой русских крестьян.
Конечно, каждому режиссеру очень важно обнару-
жить в стиле самой пьесы соответствие своим творческим
устремлениям. Не случайно они выбирают для
постановки те пьесы, которые дают возможность развернуться
их режиссерской манере. Так, например, режиссеры
МХАТ тяготеют к психологической пьесе, Б И. Равен-
ских любит пьесы о деревне, а Н. П. Охлопков
увлекается «широкими полотнами» в драматургии.
Свой творческий почерк имеют многие московские
режиссеры: Р. Н. Симонов, В. Н. Плучек, Ю. А.
Завадский и другие. В Ленинграде мы всегда узнаем спектак-*
ли режиссеров Г. А. Товстоногова, Н. П. Акимова, Р. Р.
Сусловича. Много интересных и своеобразных
режиссеров работает в других городах и республиках страны:
Ф. Е. Шишигин – в Ярославле, А. А. Добротин – в
Воронеже, Д. А. Алексидзе – в Тбилиси.
В каждом нашем театре есть главный режиссер. Это
художественный руководитель театра. Он не только сам
ставит спектакли, но помогает и контролирует работу
других режиссеров в театре Он главный художественный
воспитатель актерского коллектива театра. Поэтому его
творческие принципы определяют направление, как
говорят, «лицо» всего театра.
В советском театре работает много хороших и
разных режиссеров. Это очень отрадно, ибо делает наш театр
многогранным, разнообразным, способным
удовлетворить все богатство вкусов наших зрителей.
ЕЩЕ ОБ ОДНОМ УЧАСТНИКЕ СПЕКТАКЛЯ
ы рассказали о всех создателях театрального
искусства. Но есть еще один непременный
участник спектакля. Это – сам зритель.
Все виды искусства в конечном счете существуют
для зрителей и слушателей. Но в театре зритель приобрел
тает особое значение.
Ведь за три-четыре часа, пока продолжается
спектакль, театру нужно столько сказать зрителю! Иногда за
один вечер перед нами проносятся целые годы жизни
героев. Рассказать об этом очень сложно, и театр
принимает в расчет фантазию и сообразительность самих
зрителей. Иногда действующему лицу достаточно сделать
намек, одно движение, взгляд, а мы поймем все, о чем он
думает.
л
28
Вспомним еще раз контуры домов в «Весенних
скрипках», вид которых позволяет нам самим дорисовать
картину. А когда мы слышим в спектакле «Смерть
коммивояжера», как мчится навстречу катастрофе автомобиль,
разве мы не представляем последних минут
самоубийцы?
Образная природа театра позволяет зрителям пенять
и пережить больше, чем они непосредственно увидели и
услышали на спектакле. Это делает зрителя сотворцом
спектакля.
Особое значение театральных зрителей еще и в том,
что без них и сам актер не может играть.
Был в истории театра такой случай. Во время
гастролей петербургской актрисы М. Г. Савиной в Берлине
спектакль пожелал посетить император Вильгельм И.
Думая оказать честь актрисе, он сказал, что будет
смотреть спектакль один. Но М. Г. Савина ответила: «Ваше
величество, прикажите ввести в зал хотя бы полк
солдат. Я не могу играть для одного человека, будь это сам
император».
Почему же актерам так важно присутствие зрителей?
Искусство есть творческий акт передачи мыслей и
чувств художника через его произведение другим людям.
Писатель, пишущий книгу, актер кино, снимающийся в
фильме, знают, что позднее их работа предстанет перед
публикой и оживет то, что их волновало.
Спектакль же, как художественное произведение,
живет лишь те часы, пока он идет на сцене. Значит, только
во время спектакля актер может передать людям, что же
он хотел сказать созданным им образом.
Вспомним о гражданском начале в актерском
творчестве и сверхзадаче актера в каждом спектакле. Актер
добивается, чтобы зритель разделил его отношение к пер<
сонажу: полюбил или возненавидел, т. е. стал
единомышленником актера. И когда слова, поступки действующих
лиц находят в зале соответствующий эмоциональный
отклик, между актерами и зрителями устанавливается
живая связь, знак того, что обе стороны поняли друг
друга.
Но вот театр имени Евг. Вахтангова в 1928 году
показывал в Париже спектакль о революции – «Вири-
нея». Зрительный зал заполнили зл(]бствующие
эмигранты-белогвардейцы, которых эта самая революция
выбросила из страны. Спектакль встречался враждебно,
О единомышленниках не приходилось говорить. Но
актеры играли с громадным подъемом. В самой атмосфере
ненависти черпали они вдохновение, чувствуя, что каждое
их слово попадает в цель, бьет по врагу. Это тоже был
своего рода «контакт» между сценой и зрительным залом.,
Театр – самое чувствительное к времени искусство.
Только он, с его живым творцом спектакля актером,
может чутко улавливать, чем живут сегодня люди, и
непосредственно учитывать в спектакле мысли и настроения
людей.
Только в театре зритель видит перед собой живой,
реально существующий образ и одновременно может
общаться с его создателем. Эти неповторимые особенности
театра делают его древнее искусство бессмертным и
способным оказывать на зрителя наибольшее идейно-эмо^
циональное воздействие.
В театре пребывает одновременно целая людская
масса. Театр сплачивает ее в одинаково мыслящий и
чувствующий коллектив. Это еще больше усиливает
эмоциональное восприятие спектакля. История театра знает
немало примеров, когда театр служил толчком к активным
политическим выступлениям людей. После спектаклей с
участием Ермоловой молодежь расходилась с пением
революционных «песен. Пьесы Горького на сцене МХАТ и в
театре В. Ф. Комиссаржевской иногда превращались в
политические демонстрации. Эту свою силу театр должен
отдавать служению самым гуманным, самым передовым
идеям. Советский театр называют пульсом времени. Он
всегда идет в ногу со всеми современниками, зовет их
вперед. Увидеть в жизни новое, коммунистическое в
характере человека, в отношении к труду,,к другим лю-«
дям – и поведать об этом всем, сделать достоянием
миллионов; выставить напоказ, на всеобщее осмеяние все,
что мешает нашему обществу идти вперед, – вот назначен
ние нашего театра.
В беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин так говорил о
цели социалистического искусства: «Оно должно
объединять чувства, мысль и волю масс, подымать их».
Театральное искусство в наибольшей степени способно
осуществлять это.
Поэтому театру принадлежит одно из первых мест в
коммунистическом воспитании человека.
Советуем прочитать
О театре есть большая и разнообразная литература. Назовем
лишь небольшую ее часть. В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С.
Станиславский живо и увлекательно рассказывает о своем
творчестве, организации и путях развития, Московского
Художественного театра, раскрывает многие «секреты» театрального
искусства.
Много интересных мыслей о театре содержится в книге
В л. И. Немировича-Данченко «Из прошлого».
Месту театра в системе различных видов искусства и
особенностям театрального искусства посвящены специальные главы в книгах:
«Основы марксистско-ленинской эстетики», 1960» стр. 510—517.
Л. Я. 3 и с ь. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, М-
ВТО, 1960, стр. 176—190.
В книгах народного артиста СССР М. И. Царева «Что такое
театр», М., «Молодая гвардия», 1960, и А. И. Дейча «Мы любила
театр», М., «Искусство», 1960, рассказывается о месте театра в
жизни общества, сложном пути, пройденном в своем развитии театром,
и различных сторонах театрального творчества.
«Труд актера» – так называются многочисленные сборники,
выпускаемые издательством «Советская Россия», в которых
рассказывается о многих, крупнейших русских, советских и зарубежных
актерах.
Ученик К. С. Станиславского, пропагандист его системы и
режиссер МХАТ Н. М. Горчаков в книге «Театр – великая школа»,
М., «Искусство», 1959, знакомит читателей с работой режиссера над
спектаклем.
Журналы «Театр» (выходит ежемесячно) и «Театральная жизнь»
(выходит два раза в месяц) широко освещают деятельность
советского театра, печатают материалы по всем вопросам театрального
искусства, уделяют большое внимание народным театрам.
В 1960 году журнал «Театр» провел на своих страницах
дискуссию иа тему «Режиссура и современность», в 1961 году –
дискуссию об актерском творчестве. В них приняли участие виднейшие
советские режиссеры, актеры, критики.
В журнале «Театральная жизнь» в 1961 году началась дискус-
сия о театре будущего.
