Текст книги "Театр как вид искусства"

Автор книги: Ефим Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

ВВЕДЕНИЕ

есколько лет назад во многих театрах была по-

ставлена пьеса В. Розова «В добрый час». Она

появилась в очень серьезный для нашего

юношества момент. Немало десятиклассников, готовившихся

спокойно продолжать учебу в институте, были повергну-»

ты в смятение требованием более серьезного выбора

профессии. И вот на сцене театра они словно видят самих

себя. Там «мается» их сверстник Андрей Аверин. Ему и

хочется поступить в институт, ибо так принято, но он не

знает, на какой же профессии остановиться. Мы

понимаем всю нелепость требований матери подавать заявления

в любой, хотя бы в рыбный, и горячо одобряем слова

Андрея: «Важно не кем я буду, а каким буду» и его

решение пожить самостоятельной жизнью, поработать, с тем

чтобы безошибочно определить свое призвание

Многим юношам и девушкам помогла эта пьеса

серьезнее задуматься над выбором своего жизненного пути.

Но ведь так каждое театральное лредставление,

раскрывая перед нами определенные стороны жизни,

помогает лучше познавать их смысл, полюбить хорошее,

стать на его сторону. Не случайно Н. В. Гоголь говорил:

«Театр – это кафедра с которой можно много добра

принести людям», а А. И. Герцен называл театр

«высшей инстанцией для решения нравственных вопросов».

Конечно, мы ходим в театр не только затем чтобы

разрешить какие-то собственные сомнения. Мы знаем,

что если на театральной афише стоит слово «комедия»,

нам предстоит посмеяться (разумеется, если это удачная

комедия!). Если театр показывает драму или трагедию,

мы будем переживать вместе с героями пьесы, и не один

зритель украдкой или не стыдясь смахнет слезу. Но и

тут мы останемся благодарны театру за то, что он открыл

нам мир высоких, благородных мыслей и чувств.

В обоих случаях театр доставит нам радость. Но

попробуйте-ка разделить, где в театре полезное и где

приятное? Ничего не получится. Дело в том, что само

удовольствие мы получаем от того, что узнаём и выносим

оценку событиям и людям.– Следовательно, театр, как и

другие виды искусства, своеобразный способ познания

жизни.

Каждый вид искусства имеет свои особые средства

изображения жизни. Писатель пользуется словом и

создает роман, повесть, поэму. Композитор с помощью

музыкальных звуков создает свое произведение – концерт,

симфонию. Скульптор, используя пластические свойства

различных материалов, создает скульптуру.

Произведение театрального искусства – спектакль.

Кто же создает спектакль и каковы средства

художественного отражения жизни театральным искусством?

Каждому, кто смотрит спектакль, ясно, что в нем

использовано много самых различных искусств. Спектакль

всегда ставится по пьесе, написанной драматургом.

Пьеса – самостоятельное литературное произведение.

Ее можно прочитать. В спектакле же мы видим и слышим

актеров – исполнителей ролей пьесы. Это – актерское

искусство. Для изображения места действия

используется живопись; в поставленных на сцене декорациях есть

элементы архитектуры; часто звучит музыка. Можно

увидеть и танец.

В театре эти искусства становятся компонентами

спектакля. Спектакль – как бы сплав, синтез многих

искусств. Следовательно, синтетичность – одна из

особенностей театра.

Другая особенность в том, что театр – искусство

коллективное. Над его созданием трудятся

писатель-драматург, режиссер, композитор, актеры и многие другие.

Но какова же главная отличительная особенность

театра, в чем природа театрального искусства? Об этом

очень хорошо сказал выдающийся деятель советского

театра Вл. И. Немирович-Данченко: «Вы можете

построить замечательное здание, посадить великолепных ди-

ректоров и администраторов, пригласить музыкантов —

и все же театра еще не будет; а вот выйдут на площадь

три актера, постелят коврик и начнут играть пьеску

даже без грима и обстановки – и театр уже есть. Ибо

актер – царь сцены».

Да, актер – главный создатель театрального

искусства, все на сцене подчинено ему и имеет

вспомогательное значение.

В чем же суть актерского искусства?

Попытаемся отыскать ее в самом происхождении

театра.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

еатр прошел долгий и сложный путь развития.

Он берет свое начало в языческих играх и

обрядах, где изображались эпизоды трудовой жизни

и быта людей. На Руси, например, в святках были

ряженые, которые разыгрывали небольшие сценки:

изображали нищих, цыган, иноземцев и,/Ги животных.

Подобные игры и обряды встречаются у всех

народов.

В древней Греции самое большое празднество

устраивалось в честь бога вина и покровителя

виноградников – Диониса.

На этом празднике кто-то изображал веселого бога

Диониса, другие– его свиту – сатиров. Все обряжались

в козлиные шкуры. Диониса торжественно везли на

колеснице. Он приветствовал людей, принимал и

раздавал дары. То же делала и его свита.

Здесь мы уже находим первые отличительные

признаки театра. Они заключаются в том, что человек изобра-«

жает собой кого-то другого, преображается в иную

личность и действует от ее имени. Позднее таких людей

стали называть актерами.

Первая часть праздника состояла из торжественных

песен (дифирамбов), посвященных Дионису, и

заканчивалась жертвоприношением козла. Отсюда берет начало

будущий театральный жачгр – трагедия. «Трагос» – по-

гречески козел, «ода» – песнь.

Потом начиналось веселое шествие. В нем

исполнялись смешные сценки на бытовые темы, высмеивались

кое-кто из граждан, их поступки и характер. Это

послужило основой другого театрального жанра – комедииг

что в переводе с греческого означает – песня ватаги

гуляк.

Постепенно найденные театральные формы теряли

свою связь с культом Диониса. Содержание

представлений становилось -все более разнообразным. Оно

черпалось из бесчисленных мифов, в которых греческий народ

воплотил свои представления о мире. Пьесы, написанные

по этим мотивам, по традиции стали называть траге-

диями.

Начали строить специальные сооружения – театры,,

что по-гречески означает место для зрелищ. Там в

присутствии многочисленных зрителей устраивались

соревнования между драматургами. Победителя увенчивали

лавровым венком. Первым прославленным драматургом

стал Эсхил (V век до н. э.). Его называют отцом

трагедии. Самая известная его трагедия «Прометей

прикованный». Пьеса Эсхила воспевает мужество героя, служение

людям. В ней появляется первая критика богов.

Большие нравственные, социальные проблемы, вол-*

новавшие людей, поднимались в трагедиях и других

выдающихся драматургов – Софокла (V век до н. э.) и

Еврипида (V век до н. э.). Мужественные и благородные

герои трагедии смело вступали в спор с судьбой,

предопределенной богами, и погибали в борьбе с

непреодолимыми силами. Но моральная победа оставалась за ними.

На их стороне были симпатии и сочувствие зрителей.

Развивалась в Греции и комедия. Выдающимся

комедиографом был Аристофан – отец комедии (V век

до н. э.). Самые злободневные вопросы, «волновавшие

жителей Афин, оказывались в центре творчества

Аристофана. Афиняне страдали от постоянных войн, и вот одна за

другой появляются комедии, в которых Аристофан

высмеивает пристрастие к войнам и призывает граждан

обуздать любителей войны. В комедии «Лисистрата»

женщины воюющих стран отказались от своих мужей,

пока те не заключат мира. Они захватили казнохранилище

и лишили мужчин средств для ведения войны.

Аристофан высмеивал людские пороки: жадность,

строптивость, самоуверенную глупость.

Героями комедии были люди незнатного рода. Если

герой трагедии обязательно погибал, то комический ге-

рой всегда оставался жив, хотя подчас получал немала

колотушек.

Трагедию называли высоким жанром, комедию —

низким. Однако оба они в равной степени были

популярными среди зрителей и оказывали влияние иа

общественную жизнь.

Принципы древнегреческого театра легли в основу

всего европейского театра. Каждая страна и каждая

эпоха вносили в театральное искусство что-то свое.

Античная трагедия получила свое дальнейшее

развитие во французском театре XVII века. Но здесь она

превратилась в сословно-аристократический жанр. Сюжеты

трагедий в основном оставались античными, их герои —

царственного происхождения. Такая трагедия отражала

жизнь только высших классов.

Между тем в обществе на смену отживающей знати

поднимался молодой, прогрессивный класс буржуазии.

Третье сословие, куда входили все люди простого

происхождения, хотело видеть на -сцене себя, овои

'положительные качества и идеалы. Комедия в силу своей

специфики не могла отразить все разнообразие новых

героев жизни и новых общественных конфликтов.

Идеологи третьего сословия Дидро и его друзья выступили с

призывом создавать новые типы пьес* показать в них

простого человека в привлекательном, а не смешном

виде. Дидро говорил, что на рынках, улицах, в домах

незнатных людей драматург найдет больше интересного

материала, чем во дворцах. Этот вид пьес стали называть

серьезной комедией, а затем – драмой. В драме

переплеталось трогательное и смешное. Она могла

охватывать самые разнообразные жизненные ситуации.

«Драма это сама жизнь», – говорил Белинский. Герои ее

могли оказаться перед лицом серьезных испытаний, но в

отличие от трагедии здесь все кончалось благополучно.

Драма не оставалась неизменной. Следуя за жизнью,

она приобретала все более критическое направление.

Героем ее становился человек, находящийся в оппозиции

к буржуазному обществу.

Изменились и другие жанры.

Величайший драматург англичанин Вильям Шекспир

отверг все ограничительные условности трагедии,

наполнил ее реальной жизнью, современными интересами,.ввел

в трагедию даже комические фигуры. Его трагедии «Гам-

лет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир» и

другие волнуют и сейчас, ибо изображают людей, чьи

мысли, чувства, стремления близки и понятны нам.

Отпала необходимость в высоком происхождении

трагического героя. Главным действующим лицом трагедии

стал выдающийся человек по своим духовным силам, по

цели, во имя которой он борется и отдает свою жизнь.

Перестала быть низким жанром и комедия. Она

начала нападать «невзирая на лица» на всех, кто, несмотря

на внешнюю именитость, ничтожен по существу. Уже в

комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», написанной в

конце XVIII века, положительным героем был слуга

Фигаро, а отрицательным граф Альмавива.

Все, что подлежит осмеянию, как устаревшее, пошлое,

не соответствующее нормальной жизни, является объект

том комедии.

ПЬЕСА – ОСНОВА СПЕКТАКЛЯ

одержание спектакля определяется пьесой,

написанной драматургом. Трагедии, комедии и драмы,

как мы видели, были отражением важнейших

жизненных явлений. Иначе и не может быть. Ведь драматург

пишет пьесу затем, чтобы поведать о событиях,

проблемах, людях, увиденных в жизни и взволновавших его.

В пьесе он осмысливает эти явления и дает им оценку.

Н. В. Гоголь был глубоко потрясен деспотизмом,

взяточничеством и прочим злом, господствовавшим в его

•время. «В «Ревизоре»,—писал Гоголь,—я хотел собрать

все дурное, что есть на Руси, да и высмеять разом».

Эпоха русской революции 1905 года отразилась в

первых пьесах М. Горького. И не только отразилась.

Каждая его пьеса давала бой старому миру. В пьесе

«Мещане» впервые в драматургии появился образ

сознательного рабочего-революционера, машиниста Нила и

были произнесены слова: «Хозяин тот, кто трудится»,

«Права не дают, права – берут».

К. С. Станиславский вспоминал, что в пьесе «На дне»

Московский Художественный театр услышал «сигнал к

восстанию».

Вся советская драматургия – зеркало жизни нашего

общества. События, начатые великим Октябрем,

увековечены в пьесах «Шторм» В. Билль-Белоцерковского,

«Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева,

«Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и многих других.

Дыханием первых пятилеток, радостным ритмом

строительства повеяло от пьес Н. Погодина «Темп»,

«Поэма о топоре», «Мой друг», написанных в конце

20-х – начале 30-х годов.

Подвиг советского народа в Отечественной войне

запечатлен в пьесах «Русские люди» К. Симонова,

«Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука.

В пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна и многих

других советских драматургов поднимаются важнейшие

вопросы нашей жизни. Позиция советского драматурга

всегда активна. Он не бесстрастно отражает жизнь, а

участвует в ней как гражданин и патриот. Пьеса – его

оружие.

А. Арбузов в пьесе «Иркутская история» рассказал о

бригаде, строящей свои взаимоотношения на

коммунистической основе. Н. Погодин пьесой «Цветы живые»

утверждает рождающееся движение бригад коммуниста

чеокого труда. В пьесах «Два цвета» А. Зака и И.

Кузнецова, «В поисках радости» В. Розова драматурги

пригвождают к позорному столбу тунеядцев, обывателей,

стоящих на дороге в будущее.

Драматургия очень чутка к современности. Началось

освоение космоса, и об этом уже рассказывает пьеса

А. Левады «Фауст и смерть».

Пьеса – самостоятельное литературное произведение.

Но, будучи предназначена для исполнения на сцене, она

учитывает особенности театрального искусства.

На.сцене главное – человек. По его действиям, поступкам мы

судим, каков этот человек! Следовательно, драматург

сосредоточивает внимание на создании человеческих

характеров. В них он концентрирует жизненное содержание и

идейный смысл произведения. Гоголевский городничий

и другие чиновники из «Ревизора» – меткая

характеристика многих сторон российского самодержавия.

Героизм, преданность Советской власти отмечены нашей

драматургией в образах Комиссара («Оптимистическая

трагедия»), Годуна («Разлом»), Кошкина и Шванди

(«Любовь Яровая») и их боевых товарищей. Вспоминая

любую пьесу, мы думаем о ее действующих лицах.

«Герой драмы – личность человеческая», – писал В. Г. Бе-»

линский.

Создание художественного образа в пь^се имеет свои

особенности– В повести, романе писатель может от

своего имени дать подробную характеристику герою,

прокомментировать и оценить его поступки. Задача

драматурга трудней. В пьесе имеют слово лишь сами

персонажи. Кто они – мы узнаем по их же делам, поступкам,

словам. Следовательно, автору нужно наделить каждого

из них такими поступками и речью, чтобы было ясно,

что за человек перед нами.

Поэтому действенность героев приобретает в пьесе

первенствующее значение. Не случайно слово «драма»

означает в переводе «действие». А героев пьесы мы иначе

называем действующими лицами.

Действовать же в полную силу человек начинает,

встретив на своем пути препятствие, мешающее ему идти к

цели. Носителями препятствия чаще всего выступают

другие люди, интересы которых идут вразрез с

интересами нашего героя. Они вступают в конфликт, в борьбу.,

Конфликт и является источником действия в пьесе. Прак^

тикой театра доказано, что только при наличии

существенного конфликта драматургу удаются и характеры

героев.

В пьесе А. Горького «Враги» перед нами столкновение

рабочих с хозяевами завода. По тому, как ведут себя

в этой схватке фабриканты Захар Бардин и Михаил

Скроботов, прокурор Николай Скроботов, ротмистр Бо-

боедов, мы узнаем их звериную ненависть к рабочим и

нарастающий страх перед ними. В то же время в

поведении Синцова, Левшина и их товарищей

раскрываются единство и уверенность в себе рабочих. Во «Врагах»

Горький показал столкновение двух непримиримо

враждебных классов. Пьеса отразила главнейший социальный

конфликт эпохи.

Может возникнуть вопрос, как же быть с

драматургическими конфликтами в наше время? Ведь у нас нет

враждебных классов и, следовательно, социальных

противоречий. На этом основании некоторые наши

драматурги пытались писать пьесы без серьезных общественных

конфликтов. Действующие лица жили в мире и

согласии, не встречая никаких препятствий. Но подобные

пьесы оказывались поверхностными, беспроблемными, без

глубоких и ярких образов.

При внимательном изучении жизни, активном уча-*

стии в ней драматург всегда разглядит жизненные

противоречия. Ведь жизнь находится в постоянном

развитии, в ней всегда появляется что-то новое. И оно

неминуемо вступает в борьбу со старым, порождая

разнообразные конфликты – от социальных до моральных и

нра»вственньих. И, конечно, чем более важный

общественный характер будет носить конфликт, увиденный

драматургом в жизни, тем значительнее будет и написанная на

эту тему пьеса.

У нас изжиты классовые противоречия. Но большие

конфликты в области морали, различного отношения к

труду и общественной жизни есть. Разве

человек-созидатель не вступит в конфликт с индивидуалистом, рвачом,

живущим чужим трудом, со всеми, кто мешает

созиданию? Нужно говорить не только о глубине, но и о

непримиримости этих конфликтов. Разве Олег – герой пьесы

В. Розова «В поисках радости», не терпящий лжи и

корысти юноша, может примириться с мещанкой

Леночкой, озабоченной только личными удобствами?

Разнообразие жизненных противоречий порождает и

различные типы драматических конфликтов.

Бывает, что герой пьесы наполнен внутренними

противоречиями, как следствием внешних, объективных кон-*

фликтов. Таков капитан Берсенев в пьесе «Разлом».

Симпатии к революции борются в нем с пережитками

офицера старой армии.

Или, наоборот, внутренняя противоречивость

характера – причина конфликтов с самим собой и

окружающими людьми. Такие герои часто встречаются в пьесах

А. Арбузова: Таня, Ведерников в «Годах странствий».

Значит, мало сказать, что драматургия отражает

жизнь, создавая человеческие характеры. Надо добавить,

что она отражает жизнь в ее общественных

противоречиях, в которые вступают между собой люди.

И жанр пьесы определяется не только выбором

героев, но и характером их столкновений. Сама жизнь,

суть противоречий подсказывают драхматургу —

комедию или трагедию нужно писать.

Конфликтность должна пронизывать всю пьесу, она,

повторяем, основа действенности.

Есть у драматурга еще одно немаловажное средство

создания образа. Это – язык персонажа, т. е. не только

что, но и как он говорит. Язык может передать социаль-

ное положение, уровень культуры, национальность и

самый характер человека. Вот первые слова Акима в

пьесе Л. Толстого «Власть тьмы»: «Получше, Игнатьич, как

бы получше, тае, получше. Потому как бы не того.

Баловство, значит. Хотелось бы, тае... к делу, значит,

хотелось малого-то. А коли ты, значит, тае, можно и того.

Получше как...».

Аким – неглупый человек, но ему не хватает сло«в,

чтобы выразить свою мысль. Мы услышали несколько

фраз, и перед нами возник образ забитого, живущего в

глухой деревеньке крестьянина-бедняка.

В пьесе Н. Погодина «Мой друг» некто Елкин

произносит: «На данном отрезке времени жены являются

узким местом в раскрытии оппортунизма своих мужей».

Ясно, что так может говорить только бюрократ.

В хорошей пьесе каждый герой говорит своим языком,

заключающим в себе особенности речи целой социальной

группы людей. В пьесах А. Островского достаточно

послушать, как говорит персонаж, чтобы определить, чем

он занимается. Мы всегда узнаем, например, сваху по

медоточивому языку. Еще бы! Ведь ей нужно со всеми

быть ласковой. Вот появляется в доме купцов Большо-

вых («Свои люди сочтемся») сваха Устинья Наумовна:

«Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая».

Затем здоровается с хозяйкой: «Здравствуй, Аграфена

Кондратьевна, как встала, ночевала, все ли живы,

бриллиантовая?». Обращается к хозяйской дочери: «Что это

ты словно потолстела, изумрудная?».

Язык чиновников в пьесах А. Островского насыщен

канцелярскими оборотами. Своеобразно говорят у него

купцы.

В целом же в словарном составе драматургии

А. Островского заключено все богатство русского народ-*

ного языка.

В наших лучших современных пьесах язык героев

отражает, в частности, высокий уровень культуры

советских людей.

Таковы важнейшие особенности драматургической

основы театра.

Можно добавить, что во все времена драматургия

оказывала большое влияние на развитие театрального

искусства в целом, в особенности актерского. Становясь

все более реалистической, она способствовала более

достоверному изображению действующих лиц на сцене.

Пьесы А. Островского научили русских актеров давать

точную бытовую подробность в поведении персонажей.

Драматургия Чехова потребовала подъема театра на

новую, более высокую ступень – передачи тончайших

переживаний героев.

Значение драматургии для театра первостепенно. Без

пьесы нет спектакля. Чем выше художественное

качество пьесы, глубже образы, острее проблематика, тем

интереснее над нею работать театру, тем большее значение

будет иметь спектакль.

АКТЕР

ем определяется выбор театром пьесы для

постановки? Прежде всего идеями и проблемами,

которые она несет. Ведь театр – это живой

коллектив наших современников и граждан, живущий

теми же интересами, что и весь народ. И со зрителями

театр хочет говорить о том, что волнует сегодня всех.

Но прежде всего идеи пьесы должны вдохновить акте-

ров, которым предстоит донести эти идеи до зрителей.

Они должны вдохнуть зримую жизнь в персонажей,

оживить их мысли и чувства. В театре мы хотим видеть

лица персонажей, слышать голоса, быть свидетелями

споров. Три или четыре часа, пока длится спектакль,

герои, существующие на страницах пьесы, должны быть

перед нами живыми, реальными людьми.

Актер преображается в образ. Он становится,

например, Чацким в «Горе от ума», Хлестаковым в

«Ревизоре», Швандей в «Любови Яровой» или Ведерниковым в

«Годах странствий».

Для театра очень важно уловить, сделать зримыми

тончайшие душевные переживания героя, раскрыть его

внутренний мир, индивидуальные качества. И сделать

это убедительно. Так, чтобы можно было поверить в

правду человеческих чувств на сцене. Только тогда

поведение героев найдет у нас отклик. Ведь театр

воздействует не только словом, написанным драматургом,, но и

живым человеческим чувством, исходящим от актера.

История театра показывает, что актерское искусство

движется по пути все большего постижения правды

чувств и поведения человека, ко все большей реалистич^

ности образа. Когда-то актеры говорили на сцене

напыщенно, позы, жесты были неестественно

величественными. Это считалось правилом актерской игры.

Так играли и в России. Первым в русском театре от

подобной манеры играть отказался великий русский

актер Михаил Семенович Щепкин (1788—1863). Он начал

стремиться к естественному поведению на сцене, проще

говорить, обходиться без ложной приподнятости чувств*

Образы, создаваемые Щепкиным, стали значительно

правдивее, глубже. Это была подлинная реформа актерского

искусства. «Он создал правду на русской сцене. Он

первый стал не театрален на театре», – сказал о Щепки-*

не А. И. Герцен.

«Нужно, – говорил Щепкин, чтобы сцена получила

живого человека, и живого не одним только телом, а

чтобы он жил головой и сердцем». От своих

многочисленных учеников он требовал влезать «в кожу

действующего лица». Не представлять его, а быть им.

Громадный вклад в развитие актерского искусства

внес выдающийся театральный деятель нашей страны

Константин Сергеевич Станиславский (1863—1938).

Наблюдая игру лучших актеров и учитывая собственный

сценический опыт, он пришел к выводу, что только

жизненная правда действий и чувств персонажа может по-

настоящему взволновать зрителей.

Эту правду Станиславские находил в искренности

переживаний самого актера.

Всю свою жизнь он разрабатывал систему, которая

помогла бы каждому артисту достичь сценической

правды. Система Станиславского опирается на объективные

законы актерского творчества, среди них главным

Станиславский считал действие. «На сцене актер должен

действовать», – говорил он. Система показывает актеру

пути к верному, внутренне обоснованному действию на

сцене, которое в свою очередь способствует появлению

правды чувств.

На творческих принципах К. С. Станиславского

выросла целая плеяда замечательных артистов

Московского Художественного театра, основанного К. С.

Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Артист

МХАТ Н. П. Хмелев, например, играл самые различные

роли. Зрителей поражало, что каждый раз перед ними

возникал совершенно новый человек, не похожий на тех,

кого артист играл ранее, не только внешним обликом, но

и всем своим существом. У Каренина, сыгранного Хме**

левым в спектакле «Анна Каренина», был скрипучий,

сухой голос, в фигуре – какая-то деревянность, глаза —•

совершенно непроницаемые. Такими же сухими и

«скрипучими» были и чувства этого человека. Он был

воплощением бездушия бюрократического аппарата царизма,

не человек, а холодная машина. Каренин говорил Анне

о своих страданиях, а зрителю было ясно, что он и не

способен ни на какие человеческие чувства.

Напротив, Тузенбах Хмелева в спектакле «Три се«

стры» поражал своим духовным богатством, тонкостью

и нежностью чувств. В спектакле «Дни Турбиных» он

сыграл уверенного в себе, решительного офицера Алексея

Турбина, в каждом движении которого ощущался

кадровый военный. А в спектакле «Царь Федор Иоаннович»

артист представал трагически сознающим свою слабость

и нерешительность царем Федором. Наконец, одно из

самых прославленных достижений Хмелева —

председатель ревкома Пеклеванов в спектакле «Бронепоезд

14-69», у которого под непримечательной внешностью

горела пламенная душа революционера. И каждый из этих

людей был на сцене до последней черточки живым,

подлинным, настоящим.

Таким же высоким искусством перевоплощения

владели многие актеры Художественного театра. В историю

театра навсегда вошли образы, созданные В. И.

Качаловым, И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, Л. М.

Леонидовым, О. Л. Книнпер-Чеховой и другими.

Система Станиславского – ведущий творческий

метод не только артистов МХАТ, но и всего нашего

сценического искусства.

Стремление как можно верней, глубже, убедительней

раскрыть на сцене образы пьесы не превращает актера

лишь в исполнителя авторской воли. Артист —

полноправный и самостоятельный художник. «Я сценическое

искусство почитаю творчеством, – говорил

Белинский, – а актера – самобытным творцом, а не рабом

автора... Актер дополняет своей игрой идею автора. И в

этом дополнении состоит его творчество». Большие

актеры всегда обогащают драматургические образы,

открывают в них новые грани, делают каждый образ созвуч-

ным своему времени. А если имеют дело с несовершенным

драматургическим материалом, то силой таланта могут

восполнить авторские пробелы.

Недавно народный артист СССР А. Ф. Борисов

сыграл в Ленинградском театре драмы имени Пушкина

роль парторга Большакова в спектакле «Сын века».

Образ драматургу не удался. Язык и мысль Большакова

бедны, деловые и личные качества выражены

схематично. Никак не назовешь его незаурядным человеком,

каким задумал его драматург. Но артист наполнил образ

высоким волнением. У его героя пытливый взгляд; за

каждым словом ощущается живая, острая мысль; какой-

нибудь жест, усмешка или интонация артиста говорят

нам больше, чем иные слова. Перед нами возник образ

человека умного, «проницательного, с большой душой. То,

что не смогло передать перо драматурга, создали

мастерство и талант артиста.

Бывает, что актер достигает такой глубины характер

ра, о которой и не мечтал сам драматург. Есть в пьесах

небольшие эпизодические роли.

На несколько мгновений появится на сцене

какой-нибудь прохожий, официант в ресторане, солдат,

произнесет две-три фразы и исчезнет совсем. А перед нами

пройдет целая человеческая жизнь. Это актер воссоздаст ее

и успеет о ней рассказать.

Советский режиссер и актер А. Дикий в молодости

сыграл крохотную роль «судейского» в спектакле МХАТ

«Живой труп». У него была только одна фраза:

«Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять!». Никаких ука-

з<ан«ий, что это за человек, автор не дал. Вот .как

описывает свою работу А. Дикий: «Я решил сыграть старого,

прогнившего за канцелярским етолом чиновника, у

которого от вечной писанины даже позвоночник

искривился и руки приобрели постоянное положение человека,

работающего за письменным столом. Ему – восемьдесят

лет, прокурен. Моржовые усы, реденькие, несколько

волосков, казенная прическа ежиком и седой. Цвет лица

мертвенно-пепельный, свидетельствующий о болезнях,

нажитых в судебном ведомстве. Зрение потеряно – очки.

Равнодушен к судьбам людей и к строгим судебным

приговорам. Больше всего ненавидит мешающих

спокойному течению судебного порядка людей в коридорах —

зрителей в суде, имеющих право свободного выхода из

здания. С зажатыми в руках стопками бумаг он, при-

вычно и ловко работая локтем, боком пробирается через

ненавистную толпу».

Вот пример творческой работы актера над ролью.

Остается добавить, что Вл. И. Немирович-Данченко,

увидев этот образ, зашел за кулисы, чтобы лично

поблагодарить тогда еще безвестного актера за эту роль.

Пьеса не дает герою всего необходимого, чтобы

сделать героя живым, современным. Есть у него еще один

верный союзник – жизнь.

Хорошее знание жизни К. С. Станиславский считал

необходимейшим условием актерского творчества.

«Подлинный артист, – писал он, – горит тем, что

происходит кругом, он увлекается жизнью, с жадностью

захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть

получаемое извне и не как статистик, а как художник, не

только в записной книжке, но и в сердце.

Предназначение себя к карьере артиста – это, прежде всего, раскрьн

тие своего сердца для самого широкого восприятия

жизни».

У самого Станиславского запоминание всего

интересного стало настолько привычным, что происходило

независимо от сознания. В роли доктора Штокмана в

одноименной пьесе Ибсена у Станиславского был

характерный жест: два вытянутых вперед пальца и привычка

топтаться. Эти штрихи очень оживляли образ. «Все эти

потребности и привычки, – вспоминал Станиславский,—

появлялись инстинктивно, бессознательно. Откуда они?

Впоследствии я случайно догадался об их

происхождении: через несколько лет после создания Штокмана, при

встрече в Берлине с одним ученым, знакомым мне

раньше по венской санатории, я узнал у него свои пальцы из

«Штокмана», очень вероятно, что они бессознательно

перешли ко мне от этого живого образца. А у одного

русского музыканта и критика я узнал свою манеру

топтаться на месте а ля Штокман».

О том, как помогли в создании образа жизненные

наблюдения, вспоминают многие актеры. Но это не значит,

что актер кого-то копирует, подражает. Чаще всего

замеченное в жизни служит толчком, дает направление

поискам актера. Он суммирует, осмысливает свои

впечатления, фантазирует и в результате находит самую точную

черточку для своего героя. Вот почему во время работы

над ролью актер изучает не только пьесу, но старается

получше узнать о той жизни, которую вел персонаж.

Постоянное общение с людьми, своими настоящими и

будущими героями дает актеру много ценного для работы.

Актер обогащает образ жизненными наблюдениями.

Сценический образ неотделим от личности актера. На

нем отпечатываются не только индивидуальные качества