Текст книги "Экономика Голливуда"

Автор книги: Эдвард Эпштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Уровень безубыточности будет достигнут, когда Скорректированный валовый доход покроет сумму издержек, включающую все произведенные к этому моменту расходы на реализацию Картины (при условии, что каждая статья затрат будет учтена лишь один раз), все затраты на производство Картины (включая уже выданные гонорары и выплаты по гарантийному обязательству), уплаченные к этому моменту банковские проценты и прочие финансовые издержки на фильм, гонорар продюсеров в общей сумме $5000000 для Энди Вайны и Марио Кас– сара и накладные расходы компании Intermedia Film Equities Limited, равные 10 % от общей суммы затрат, на которые было получено гарантийное обязательство (проценты по займам, взятым для покрытия накладных расходов, не учитываются, сами проценты в накладные расходы не включаются).

Для расчета Уровня безубыточности величина Скорректированного валового дохода включает 100 % прибыли от продажи фильма производителям видеокассет и DVD-дисков (выручка от продажи за минусом расходов на реализацию фильма, при условии, что эти расходы не были включены в себестоимость ранее), если дистрибьюторы предоставляют данные о прибыли от реализации фильма производителям видеокассет и DVD– дисков. Если дистрибьюторы не предоставляют Продюсеру данные о прибыли, то она будут рассчитана исходя из средних показателей, но составит никак не менее 35 % Скорректированного валового дохода. Для любых других целей (кроме расчета уровня безубыточности), включая расчет доли выручки от фильма, полагающийся Шварценеггеру, величина Скорректированного валового дохода включает 35 % выплат от производителей DVD-дисков и видеокассет, или, если в договоре на оказание услуг режиссера будет указан более высокий процент, то именно такая сумма и будет использоваться для расчета процента от дохода, получаемого Шварценеггером. Бюджет фильма на основе сценария от 8 ноября 2001 г.

Куда уходят деньги Голливуда? Посмотрите на бюджет фильма «Терминатор-3». Развернутое описание всех статей затрат занимает более 100 страниц Согласно условиям стандартного голливудского контракта, киностудии включают в прибыль фильма лишь 20 % выручки от продажи фильма производителям DVD– дисков и видеокассет. Это значит, что если общий доход от реализации видеопродукции составит $20 млн, то только $4 млн будут учитываться при расчете уровня безубыточности. В контракте Шварценеггера этот момент оговорен особо: «Для расчета Уровня безубыточности Скорректированный валовый доход включает 100 % прибыли от продаж видеокассет и DVD-дисков (то есть доходы минус расходы)». Поэтому, в отличие от менее сильных игроков, выплата относительной компенсации для Шварценеггера наступала намного быстрее, поскольку учитывалась вся прибыль от продаж видеокассет и DVD-дисков, то есть все $20 млн за минусом затрат на реализацию. Конечно, Шварценеггер получал свои деньги за счет других участников, например сценаристов, уровень безубыточности которых был установлен намного выше. Но тут уж ничего не поделаешь, таковы правила игры.

Печальная история о поврежденном колене Николь Кидман, или Что необходимо актеру для получения роли

Актер обязательно должен быть застрахован. Страховка – необходимое условие финансирования фильма. Киностудия не получит гарантийное обязательство, требуемое банком, пока не застрахует участников съемок, особенно тех, которые считаются «существенными элементами» кинокартины. Страховая компания в случае их смерти, болезни или отказа от роли обязуется покрыть понесенные убытки, а они могут составить все затраты на производство фильма. Например, если бы что-то случилось с Арнольдом Шварценеггером во время съемок «Терминатора-3», страховой компании пришлось бы раскошелиться на $150 млн (сам фильм был застрахован лишь на $2 млн).

Страховщики, в свою очередь, стараются снизить расходы, тщательно выбирая, кого страховать, а кого нет. Они не только изучают прошлые страховые случаи актеров, но и заставляют их проходить многократное медицинское обследование и принимать необходимые лекарства во время съемок. Страховые компании вправе наложить ограничения на действия актера, например запретить ему выполнять опасные трюки. Кроме того, они могут назначить своих «наблюдателей», чтобы те следили за точным соблюдением всех требований. Если актер собирается рисковать здоровьем во время съемок, то страховщики либо назначат заоблачную цену за страховку, либо вообще откажутся его страховать.

Вот какая история приключилась с Николь Кидман в 2000 г. Во время съемок фильма «Мулен Руж» (Moulin Rouge) в Австралии она повредила колено, и страховой компании пришлось выплатить страховку в размере $3 млн. Год спустя Николь Кидман отказалась от съемок в фильме «Комната страха» (Panic Room). Чтобы ее заменить, кинокомпании пришлось нанять другую актрису (Джуди Фостер). Дополнительные затраты составили $7 млн и легли опять же на страховщиков. В итоге, несмотря на огромную популярность актрисы как у зрителей, так и у кинокритиков, студия Miramax долго не могла получить страховку на ее участие в фильме «Холодная гора» (Cold Mountain), бюджет которого приближался к $100 млн. С точки зрения компании Fireman's Fund, страховать Николь Кидман было очень рискованно. Как указал страховой агент в своем электронном письме, «хотя хирург, делавший операцию на колене, и врач, постоянно наблюдающий актрису, утверждают, что она совершенно здорова, посланный нами специалист осмотрел ее и отметил отек в области колена. Но есть и еще одно важное обстоятельство, которое уже никак не исправить: за последние годы произошло три страховых случая, связанных с поврежденным коленом актрисы».

Чтобы получить страховку у Fireman's Fund, Николь Кидман перевела $1 млн собственных денег на условнодепозитный счет, обязуясь передать их страховщику, если не сможет выполнить график съемок. Кроме того, она согласилась, что во всех сценах, которые страховая компания сочтет потенциально опасными для ее колена, за нее будет работать дублер. Вдобавок сопродюсер фильма компания Lake-shore Entertainment прибавила еще $500000 к сумме на условно-депозитном счете. Но только когда компания International Film Guarantors поручилась, что «Кидман полностью осознает недопустимость каких-либо неприятностей», а также что «она отлично понимает свою ответственность и не позволит случиться ничему такому, что помешало бы проведению съемок», Николь Кидман получила страховку и роль в фильме «Холодная гора». Перейдя из группы риска в число актрис, страхуемых на обычных условиях, она вновь смогла сниматься в кино. Не важно, насколько талантлив актер и какие кассовые сборы собирают фильмы с его участием, он никогда не получит роль, если не будет застрахован. Непревзойденное актерское мастерство и успех фильма в прокате помогут артисту стать звездой, но только страховка даст ему пропуск на съемочную площадку.

Проблема молодых актрис

«Все дороги открыты для пятнадцатилетних… У меня были подруги в Лос-Анджелесе, которые в свои 25 лет скрывали истинный возраст, боясь, что их посчитают слишком старыми. Вот как это печально», – рассказывает Морган Фейрчайлд.

В Голливуде, где молниеносный взлет молодых звезд может оборваться раньше, чем они окончат школу, блестящая карьера актрисы – это на самом деле череда грубых и порой неприятных моментов. К тому же эта карьера, как правило, бывает очень короткой. По достижении 30 лет у бывшей старлетки практически не остается шансов получить роль в романтической комедии, фильме ужасов или приключенческой картине, которые рассчитаны на старший школьный возраст, как поведал мне один известный голливудский продюсер. Актрисам теперь приходится по-настоящему работать в кадре, «а не просто украшать фильм своим присутствием, и многие к этому совершенно не готовы». Пластические операции, ботокс, коллагеновые инъекции и прочие эликсиры молодости могут дать короткую передышку, но рано или поздно каждая актриса получает голливудский возрастной ярлык, о котором существует известное высказывание Голди Хоун: «У женщин в Голливуде есть только три возраста: ребенок, роскошная старлетка и взбалмошная бабуля». Некоторым актрисам удается оставаться популярными, несмотря на возраст, но даже их очень пугает перспектива разонравиться тинейджерам и оказаться невостребованными в Голливуде. Это хорошо показала Розанна Аркетт в своем документальном фильме «В поисках Дебры Вингер» (Searching For Debra Winger) (2002), где сняты беседы с Мэг Райан, Холи Хантер, Шарлоттой Рэмплинг, Шэрон Стоун, Вупи Голдберг, Мартой Плимптон и другими актрисами. Об этом же свидетельствует Нэнси Эллисон в своей книге «Старлетки: до того как они стали знаменитыми» (Starlets: Before They Were Famous). В этой книге представлены фотографии роскошных актрис, которые, так и не сумев вырваться за пределы амплуа прелестного ребенка, навсегда исчезли из Голливуда. Марта Плимптон так сформулировала принцип кастинга: «либо старлетка, либо старая ведьма». В таком отношении к женскому возрасту нет злого умысла или пренебрежения со стороны режиссеров, это всего лишь еще одна особенность ведения бизнеса в Голливуде.

Когда кинокомпании поняли, что не могут больше рассчитывать на постоянных посетителей кинотеатров, они взяли на вооружение новый, очень рискованный способ привлечения зрителей – создание для каждого фильма собственной аудитории. Киностудии стараются привести максимальное число посетителей в кинотеатры в определенный день – день премьеры. Главным средством привлечения являются рекламные ролики на национальном телевидении, а лучшей аудиторией – телезрители, которые смотрят передачи в недорогое для размещения рекламы время. Эта целевая группа поддается массовой бомбардировке 30-секундными рекламными роликами на протяжении всей недели, предшествующей премьере.

Киностудии делают кино для подростков не потому, что питают к ним особую любовь, и даже не потому, что они поедают попкорн ведрами, а лишь по той причине, что это единственная демографическая группа, представителей которой легко выманить из дома. Однако чтобы затащить подростков в кинотеатры, требуются огромные денежные средства – больше $30 млн на рекламу одного фильма. Но кинокомпании все равно остаются в прибытке, поскольку эта аудитория впоследствии принесет заработок таким торговым гигантам, как McDonald’s, Domino's и Pepsi. С ними у киностудий заключены договоры о взаимной рекламе, что позволяет экономить миллионы долларов на продвижении фильма и значительно увеличить число покупателей DVD-дисков и видеоигр с участием киногероев. Поэтому львиная доля ТВ-рекламы готовящихся релизов – в 2005 г. она составила примерно 80 % – на кабельных и сетевых телеканалах рассчитана преимущественно на молодежь до 25 лет. Режиссер включает в фильм именно ту музыку, которую слушают подростки, и старается набрать молодых актрис, еще не вышедших из детского возраста, которых тоже можно отнести к целевой аудитории фильма. Вот как описывает свой опыт участия в кастинге Эдриенн Шелли, сыгравшая главную роль в картине «Невероятная истина» (The Unbelievable Truth): «Я ехала на прослушивание, когда мне позвонил мой агент и сказал: главное, чтобы они сочли тебя сексуальной».

Конечно, для актрис, которые уже вышли из детского возраста и больше не могут или не хотят играть в эту голливудскую игру, всегда остается возможность получить роль в иностранном или независимом кино, особенно если их участие поможет киностудии найти необходимое финансирование. Снимаясь в кино, рассчитанном на более взрослую аудиторию, актрисы могут реализовать свой творческий потенциал и завоевать престижные награды, но им вряд ли удастся заработать столько денег, сколько они получили бы за роль сексуальной приманки в фильмах для тинейджеров.

В Голливуде нет чистой прибыли

Самые могущественные актеры, режиссеры и продюсеры, такие как Том Круз, Стивен Спилберг и Джерри Брукхаймер, получают процент валовой выручки от продажи фильма независимо от того, окажется картина прибыльной или убыточной. Остальным создателям фильмов – продюсерам, сценаристам, режиссерам, исполнителям – помимо фиксированного вознаграждения полагается процент от чистой прибыли. Но как бы хорошо ни шел фильм в прокате, эти «игроки от чистой прибыли» вряд ли увидят хотя бы пенни своей относительной компенсации. Всеобщее неудовольствие по этому поводу нашло свое отражение в фильме Дэвида Мамета «Пошевеливайся» (Speed-The-Plow), главный герой которого говорит, что понял про Голливуд главное: «Там нет чистой прибыли!»

Причина, по которой участники съемок ничего не получают, кроме громких обещаний, заключается вот в чем. Учет расходов и доходов любого фильма ведется таким образом, чтобы ведущие игроки обязательно извлекли свою прибыль. В число этих игроков входит и сама киностудия. Она с первых же доходов забирает плату за дистрибуцию фильма, которая может доходить до 30 %, а также возмещает свои накладные расходы в размере 15 % от выручки. Часто определенный процент от валового дохода имеют долевые участники, финансирующие производство фильма, что позволяет им снизить свои риски. Кроме того, актеры исполняющие главные роли, тоже могут претендовать на свою долю. Когда из общих доходов будут вычтены все подлежащие выплате компенсации, а также банковский процент (10 % годовых) и затраты на производство, то от денежного пирога уже почти ничего не остается.

Примерно так обстояли дела с доходами от фильма «Угнать за 60 секунд» (Gone in 60 Seconds), который был выпущен студией Disney's в 2000 г. В годовом отчете кино– компании говорилось, что картина имела головокружительный успех. Продюсер фильма Джерри Брукхаймер – один из самых успешных в Голливуде, а главные роли исполнили такие звезды, как Николас Кейдж и Анджелина Джоли. Фильм-автокатастрофа для подростков обошелся киностудии в $103,3 млн, и собрал $242 млн в кинопрокате. Те, кто не знаком с изречением Мамета, могут предположить, что процент от чистой прибыли, на который рассчитывали режиссер Доминик Сена, сценарист Скотт Розенберг и актриса Анджелина Джоли, должен был составить хотя бы какую-то сумму. Так вот что случилось с полумиллиардными доходами фильма.

Из $242 млн, полученных от продажи билетов, кинотеатры удержали $139,8 млн, то есть почти 60 %. Хотя компания Buena Vista, распространяющая продукцию Disney's, и является одним из самых влиятельных дистрибьюторов в Голливуде, она получила лишь $102,2 млн, или около 40 % всех мировых прокатных сборов. Из этой суммы были вычтены расходы на дистрибуцию в сумме $90,6 млн, куда вошли затраты на рекламу с целью привлечения подростков всего мира в кинотеатры – $67,4 млн, производство прокатных копий – $13 млн и оплата страховки, доставки, пошлинных сборов, комиссий банка и местных налогов – $10,2 млн. В итоге скорректированный валовый доход стал равен $11,6 млн. Из этой суммы самые сильные игроки, включая компанию Buena Vista, которой полагалось 30 % в оплату за услуги дистрибуции, Николас Кейдж и Брукхаймер забрали себе еще $3,4 млн. Таким образом, после выхода премьеры в кинотеатрах фильм с бюджетом $103,3 млн принес $95 млн убытка.

Денежные поступления от магазинов видеопродукции

Шесть месяцев спустя фильм «Угнать за 60 секунд» вышел на DVD-дисках и видеокассетах. Доходы от их продажи составили около $198 млн. Но лишь скромную долю этой суммы – $39,6 млн – можно было отнести на прибыль киностудии, поскольку, согласно стандартным условиям голливудского контракта, она составляет только 20 % выручки от продажи видеопродукции. Поэтому $158,4 млн выручки ушло на счета Home Entertainment – подразделения компании Buena Vista, которое работает с производителями DVD– дисков и видеокассет. Из $39,6 млн доходов дистрибьютор вычел $19,7 млн на затраты и оплату своих услуг. Актер Николас Кейдж, которому полагалось 5 % дохода, забрал еще $3,9 млн, оставив кинокомпании лишь $16 млн выручки от реализации видеопродукции. Поэтому, несмотря на значительные денежные поступления от продажи фильма, убыток фильма все еще составлял примерно $80 млн.

Чистая прибыль появилась лишь год спустя, когда поступили доходы от платных телеканалов в размере $18,2 млн. Это была очень большая сумма, которая объяснялась огромным успехом фильма в прокате. Из нее кинокомпания Disney вычла $2,7 млн на полагающиеся выплаты актерам и другим участникам съемок, а также $149 000 – на страховку и прочие издержки. Таким образом, еще $15,4 млн было отнесено на чистую прибыль от фильма, в результате чего дефицит бюджета сократился бы до $63 млн, если бы не «игроки от выручки», которые вычли свою долю, и не выплаты процентов по банковским кредитам. В конечном итоге, несмотря на постоянный приток денежных средств от продажи лицензий телеканалам, к 2008 г. фильм «Угнать за 60 секунд» принес убыток в $155 млн. И, даже обеспечив доход в полмиллиарда, он не дал «игрокам от чистой прибыли» ни гроша относительной компенсации.

Разумеется, компания Disney загребла огромную часть полумиллиардного дохода через свои подразделения Buena Vista International и Buena Vista Home Entertainment, хотя на бумаге фильм принес одни лишь убытки. «Игроки от чистой прибыли», конечно, получили свое фиксированное вознаграждение. Кроме того, они, в общем-то, знали, на что идут, когда подписывали такие условия контракта, и наверняка посоветовались со своими агентами, менеджерами и юристами, которые изо дня в день имеют дело с подобными договорами. Поэтому, если участники съемок и оказались обмануты, согласившись на получение процента от чистой прибыли, то это был, как и в большинстве подобных случаев, лишь самообман. Видимо, юристы, менеджеры и агенты так и не смогли убедить их в том, что поучаствовать в дележе прибыли на самом деле нереально.

Никто не получает реальный процент от выручки

Голливудские киностудии никогда не предоставляют участникам кинопроизводства, даже таким всемогущим, как Арнольд Шварценеггер, Том Круз, Том Хэнкс, Джерри Брукхаймер, Стивен Спилберг или компания Pixar Animation Studios, настоящие цифры кассовых сборов или истинную выручку от продажи видеопродукции. Как сказал один из главных управляющих компании Viacom, «всем известно, что ни один человек в Голливуде не получает реальный процент от выручки, даже если он имеет право на первый доллар от доходов фильма».

Оплата труда самых сильных «игроков от выручки» состоит из двух частей: фиксированной и относительной. Фиксированное вознаграждение участники съемок получают независимо от того, насколько успешными будут продажи фильма. Относительная компенсация представляет собой процент от так называемого скорректированного дохода дистрибьютора и выплачивается лишь после выполнения определенных условий, например, когда доходы от фильма превысят затраты на оплату фиксированного вознаграждения или будет достигнут уровень безубыточности, оговоренный в контракте. Скорректированный доход дистрибьютора можно рассматривать как некий фонд, в который поступают деньги от кинотеатров или, как в случае с доходами от продажи видеопродукции, переводятся со счетов подразделения кинокомпании. В конечном счете в фонде оказывается вся выручка от продажи билетов за минусом затрат и сумм вознаграждения владельцам кинотеатров, а также возмещения некоторых расходов дистрибьютора, например банковских комиссий за обналичивание чеков и конвертацию валюты, оплаты членства в торговых организациях, гербовых сборов и налогов.

Чтобы лучше понять, как этот доход распределяется между участниками кинопроизводства, давайте еще раз вернемся к 33-страничному контракту Арнольда Шварценеггера к фильму «Терминатор-3», который до сих пор считается лучшим образцом ведения дел в Голливуде. Фиксированное вознаграждение Шварценеггера составило $29,25 млн – рекордная сумма по тем временам. $3 млн он получил при подписании договора, а оставшуюся сумму – во время основных съемок. Относительная компенсация актера равнялась 20 % скорректированного валового дохода дистрибьютора (Warner Bros. – в США и Sony Pictures и Intermedia – за границей). Скорректированный доход дистрибьютора – это выручка от продаж фильма за минусом затрат, перечисленных на третьей странице контракта. К ним относятся издержки обращения, обычно вычитаемые из дохода дистрибьютора: оплата услуг банка по операциям с чеками, по переводу денег от кинотеатров и прочим операциям, членские взносы торговых организаций и налоги. Джекоб Блум, составлявший контракт Шварценеггера, не имеет себе равных среди юристов Голливуда, но единственное, что он смог здесь сделать для увеличения прибыли, – это установить лимит учитываемых расходов на сбор денег с кинотеатров равным $250 000. Он оказался бессилен в отношении налогов и сборов. Зато Блуму удалось поднять учитываемую прибыль от продажи DVD-дисков до 35 % (конечно, только для Шварценеггера). Но как бы искусно ни был составлен контракт, Шварценеггер в итоге смог получить лишь 7 % от выручки, поступившей на счета киностудии от производителей видеопродукции.

Выплаты по относительной компенсации производятся после того, как будет достигнут уровень безубыточности, оговоренный в контракте. Хотя кассовые сборы в мировом прокате составили $428 млн, фильм едва смог преодолеть уровень безубыточности, поэтому губернатор Калифорнии получил лишь жалкие крохи своей относительной компенсации. А вот Тому Крузу удалось значительно быстрее отхватить кусок денежного пирога от продаж фильма «Миссия невыполнима – 2» (Mission Impossible 2). За услуги продюсера, игру актеров и гарантию финансирования на случай перерасхода средств, а также в счет оплаты доли выручки для других главных участников съемок, включая 7,5 % для режиссера Джона By, кинокомпания Круза получила 30 % скорректированного валового дохода компании-дистрибьютора Paramount^ Pictures.

На этом фоне компенсационные выплаты Питера Джексона за съемки фильма «Кинг-Конг» (King Kong) могут показаться довольно скромными. Universal выплатила компании Джексона $20 млн фиксированного вознаграждения, причем не только за режиссуру, но и за подготовку сценария и продюсирована (в этом Джексону помогали Фрэн Уолш и Филиппа Бойенс). Вдобавок, благодаря тому что Джексон и его сотрудники имели гражданство Новой Зеландии, киностудия смогла получить у правительства денежную субсидию в размере $20 млн, которая сама по себе полностью покрывала затраты на выплату фиксированной компенсации Джексону.

По условиям договора Джексон имел право на 20 % скорректированного валового дохода Universal, начиная с того момента, когда затраты на выплату фиксированного вознаграждения будут покрыты. Это означало, что Джексон получил по меньшей мере еще $20 млн от мировых кассовых сборов (на сегодняшний день эта сумма превысила $200 млн), а также приличные доходы от последующих продаж фильма производителям видеопродукции и телеканалам.

Голливудские звезды порой требуют в оплату своих услуг сумасшедшие деньги, но они действительно могут себе это позволить. Кинобизнес в наши дни полностью зависит от успеха многосерийных франшиз. Кинокомпании получают основной доход от мирового проката и продажи лицензий телеканалам. И главным условием появления таких неиссякаемых источников дохода, как фильмы Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса, Тома Круза, Джерри Брукхаймера и Питера Джексона, являются все те же «игроки от выручки», интересы которых представляют опытные юристы и агенты, знающие все тонкости кинобизнеса. И хотя далеко не каждому проекту суждено стать полумиллиардной франшизой, киностудия в любом случае получит свою прибыль. Выпустив фильм «Кинг-Конг», компания Universal рассчитывала, что несколько последующих серий будут приносить миллиарды прибыли в течение многих лет. Но даже если не выйдет ни одного продолжения истории про большую обезьяну, Universal почти ничего не потеряет. В мире голливудского кино, где все перевернуто вверх дном, участие в съемках «игроков от выручки» очень выгодно для киностудий, поскольку на самом деле отчетные данные о выручке реальными данными не являются.

«Я сам выполняю свои трюки»

Нигде больше голливудская культура обмана не достигает такого масштаба, как в телевизионных ток-шоу, когда звезды рассказывают о своем участии в съемках того или иного фильма. Главная цель этих выступлений на публику заключается в том, чтобы актер предстал перед зрителем в образе героя фильма (иначе бы они рассказывали о своей настоящей, а не о киношной жизни). Каждая реплика заранее прописана в сценарии. Для звезд создаются все условия, чтобы они могли «оставаться в образе». Если актер снимался в боевике, то он должен произвести соответствующее впечатление на зрителей. Поэтому сценарист напишет для него историю из съемочных будней, чтобы он предстал перед зрителями таким же отчаянным смельчаком, как и его герой. Даже рассказывая совершенные небылицы, актер вполне может рассчитывать на полное доверие со стороны телеведущего. Возьмите, к примеру, героические подвиги, о которых поведали каналу MTV три очаровательные актрисы, участвующие в съемках фильма «Ангелы Чарли: Только вперед» (Charlie’s Angels: Full Throttle), – Люси Лью, Дрю Бэрримор и Кэмерон Диаз. Ведущий JC Chasez начал с вопроса: «А вы сами выполняли какие-нибудь из своих трюков?»

«Конечно», – тут же ответила Люси Лью (Алекс).

«Мы делали все эти сногсшибательные трюки», – добавила Кэмерон Диаз (Натали) и начала рассказывать, как Дрю Бэрримор (Дилан) продолжала висеть на капоте автомобиля, несущегося со скоростью 60 км/ч, «и стучать при этом кулаком», даже когда страховочный трос неожиданно оторвался. «Она просто вцепилась в машину», – добавила Люси Лью.

В том месте истории, где Бэрримор держалась за капот одной рукой и колотила по нему другой, ведущий взволнованно поинтересовался, почему же она не закричала «стойте!».

Бэрримор объяснила, что, позабыв про опасность, она решила, будь что будет: «Во мне было столько адреналина, что я стала такой же решительной… как моя героиня Дилан. Ей ведь так нужно было остановить того плохого парня». Другими словами, она перевоплотилась в Дилан – по крайней мере в целях рекламной кампании.

А теперь вернемся к реальности. Актеры могут сколько угодно сочинять истории о том, как они исполняли опаснейшие трюки, вцепившись в капот машины, несущейся с бешеной скоростью. Однако как бы им ни хотелось рискнуть своим здоровьем во время съемок, руководство киностудий этого не допустит по двум причинам.

Прежде всего эпизоды фильма снимаются не в том порядке, в каком выходят на экран. Все съемки разделены на два блока: «основные съемки», во время которых главные и второстепенные актеры исполняют свои роли, и «дополнительные», когда записываются все рискованные трюки, а также панорамные сцены и задний план. На дополнительных съемках присутствие актеров не требуется. Например, в фильме «Завтра не умрет никогда» (Tomorrow Never Dies) в роли Джеймса Бонда выступили пять исполнителей. Пирс Броснан играл Джеймса Бонда в помещении студии Frogmore недалеко от Лондона, в то время как четыре дублера выполняли его трюки в разных частях света. То же самое было и в «Ангелах Чарли». Роль Дилан играли три человека: Дрю Бэрримор, главная исполнительница трюков Хайди Манимейкер и Глория О'Брайан. А у Люси Лью было целых четыре дублера.

Вторая, и гораздо более важная причина – это требования страховой компании. Даже если актер присутствует на съемках трюков, страховщики не позволят ему заменить каскадера. С той поры, как Гарольд Ллойд потерял два пальца на съемках фильма в 1920 г., медицинское страхование актерского состава стало обязательным условием для производства любого голливудского фильма. Если актер становится нетрудоспособным, а его участие имеет большое значение для картины, как в случае с Лью, Диаз и Бэрримор, страховая компания должна будет покрыть все убытки киностудии, которые для фильма «Ангелы Чарли: Только вперед» составили бы $120 млн. Прежде чем заключить столь дорогую сделку и дать согласие на съемки, страховщик сделает все возможное, чтобы не допустить рискованных ситуаций, которые могут привести к растяжению связок или мышц. Представитель страховой компании оценивает каждый эпизод в сценарии на предмет потенциальной опасности и тщательно изучает поведение актеров на протяжении последних лет как на съемочной площадке, так и за ее пределами. На съемках обязательно присутствует наблюдатель, который следит за каждым шагом своего подопечного, не допуская ни малейшей возможности для получения травмы. Представители страховой компании могут потребовать, чтобы актера, стоящего на неподвижной машине, с обеих сторон поддерживали два человека (их одевают в костюмы из синего спандекса, что позволяет легко удалить изображение при цифровой обработке фильма). Даже если режиссер или продюсер захотят рискнуть здоровьем своих актеров, страховщик никогда им этого не позволит. Теперь понятно, что звезды, что бы они там ни говорили, просто не могут сами выполнять собственные трюки.

Актеры рассказывают эти сказки о собственной храбрости и беспечности вовсе не для того, чтобы прославиться или кого-то обмануть. Подобные выступления на публике входят в их должностные обязанности, точно так же как создание шумихи вокруг фильма – важная часть работы киностудий. И ни один человек в Голливуде вам об этом не расскажет, даже если он не связан условиями договора о неразглашении. Без одурачивания публики невозможно создать популярность новой кинозвезде, имя которой с большой выгодой для себя используют кинокомпании, актерские агентства, студии звукозаписи, производители видеопродукции и прочие участники киноиндустрии. Но интересно, почему же ведущие телешоу, вместо того чтобы задавать каверзные вопросы и подвергать сомнению нелепые истории актеров, встают на их сторону в этой организованной борьбе с правдой? Дело в том, что обман зрителей – это совместное предприятие. Только гарантировав полную поддержку со своей стороны, развлекательные телеканалы могут рассчитывать на участие звезд в передачах.