Текст книги "Экономика Голливуда"

Автор книги: Эдвард Эпштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Во-первых, существует система рейтингов. Каждый фильм до показа в любом из кинотеатров страны должен получить рейтинговую оценку от комитета Американской киноассоциации – главной коммерческой организации шести крупнейших киностудий. За присвоение рейтинга киностудия должна заплатить установленный процент выручки от продажи билетов. В настоящее время фильм, в котором есть эротические сцены, получает рейтинговую оценку NC-17 или R. Рейтинг NC-17 запрещает показ фильма детям до 18 лет и фактически является для него смертным приговором. С тех пор, как в 1995 г. провалился фильм Пола Верховена «Шоугерлз» (Showgirls), ни одна кинокомпания не рискнула выпустить в большой прокат картину с рейтингом NC-17. Как заметил один из руководителей Paramount, сегодня голливудские киностудии ни за что не выпустили бы такие шедевры, как «Прелестное дитя» (Pretty Baby) Луи Маля, «Последнее танго в Париже» (Last Tango in Paris) Бернардо Бертолуччи и «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) Стэнли Кубрика.

Если в кино присутствует лишь намек на эротику, то ему присваивается рейтинг R, что позволяет ребенку пройти в кинозал в сопровождении взрослых. При показе такого фильма некоторым служащим кинотеатра приходится стоять на входе и проверять документы подростков, вместо того чтобы продавать попкорн. Несмотря на это, руководство соглашается на показ R-рейтинговых фильмов. Правда, речь идет только о тех картинах, которым рейтинг R присвоен за сцены с насилием, так как именно они больше всего привлекают тинейджеров. Рейтинг R, присвоенный за эротику, влечет за собой дальнейшие проблемы для экономики попкорна. Сильно усложняется проведение маркетинговой кампании. Многие телеканалы, особенно те, которые ориентированы на юных зрителей, не станут покупать лицензию на такой фильм. Кроме того, рейтинг R не позволит продвигать кинокартину ресторанам быстрого питания, производителям газировки и продавцам игрушек, что лишит киностудию бесплатной рекламы на десятки миллионов долларов. Поэтому привлечь зрителей в кинотеатры на фильмы с R-рейтингом будет намного дороже.

Во-вторых, у киностудий есть такой важный покупатель, как торговая сеть Wal-Mart. Согласно данным внутренней отчетности кинокомпаний, в 2007 г. они получили $17,9 млрд от продажи DVD-дисков. Более $4 млрд, то есть примерно четверть этой суммы, поступило от торговой сети Wal-Mart. Такая большая доля в общей продаже DVD-дисков говорит о монопольном положении этого гиганта на рынке, что позволяет ему диктовать свои условия. Пока сеть Wal-Mart не использует свою власть для завоевания господства в политике или влияния на общество, зато она с помощью продажи фильмов на DVD привлекает в магазины клиентов, которые могут по дороге к отделу с дисками купить что-то более дорогостоящее: игрушки, одежду или электронику. Из опасения оскорбить чувства важных покупателей, особенно заботливых мамаш, менеджеры Wal-Mart не допускают в продажу диски с фильмами сомнительного содержания. Эта «политика благопристойности» значительно снижает прибыль от кинокартин с откровенными сценами. Причем руководство сети Wal-Mart намного спокойнее относится к фильмам, где встречается вульгарное поведение или матерная брань. Такие требования к продаже дисков оказывают сильнейшее давление на киностудии, которые вынуждены вырезать из фильмов все сцены с намеком на эротику.

Ну и наконец, сюжеты с обнаженными актерами не любит еще один крупный покупатель продукции Голливуда – телевидение. Во время скандала, разгоревшегося из-за слишком открытого наряда Джанет Джексон во время 38-й церемонии Суперкубка по американскому футболу, стало очевидно, что широковещательное ТВ полностью контролируется государством. Выдача бесплатной лицензии на определенную частоту телевещания предполагает соблюдение правил Федеральной комиссии по связи. Среди этих правил есть стандарт, устанавливающий «рамки приличия». В нем помимо всего прочего присутствует запрет на «непристойные обнаженные сцены». Вот почему телекомпании CBS пришлось заплатить приличный штраф за кадр с обнаженной грудью госпожи Джексон. Поскольку правила Федеральной комиссии по связи относятся равным образом ко всем широковещательным каналам (хотя не касаются каналов кабельного ТВ), ни один из них не станет показывать фильм с сексуальным подтекстом без очень веской причины. Итак, перед тем как продать лицензию телеканалу, киностудия должна вырезать из фильма все сцены с эротическим содержанием, а также другие сцены, не подпадающие под стандарт. Кинокомпания не только несет дополнительные издержки, ей приходится еще добиваться согласия режиссера. Такое требование закреплено условиями договора с Гильдией режиссеров Америки. То же самое касается продаж лицензий иностранным телекомпаниям, которые подчиняются законам цензуры своей страны.

Поскольку эротические сцены в кино влекут за собой проблемы как минимум с трех сторон (со стороны кинотеатров, торговых сетей и телевидения), руководству киностудии нужно крепко подумать: настолько ли велика их художественная ценность, чтобы примириться с неизбежными убытками? В итоге появляется все меньше и меньше фильмов с обнаженным телом в кадре. Возможно, мы и живем в век, когда все позволено, но, если киностудия хочет заработать деньги, она должна ограничить это «все», выпускаемое на большой экран, по крайней мере в отношении секса. Экономист одной из киностудий сокрушался: «Нам, наверное, придется оставить эротические сцены независимым кинокомпаниям». В Голливуде секс никому не нужен.

Исчезновение кассовых сборов

Число зрителей в кинотеатрах на протяжении последних 60 лет постоянно сокращается, так что взрослый человек, который раз в неделю по привычке ходит в кино, сегодня считается если не вымирающим, то уж точно очень редким видом. В 1948 г. 65 % населения приходили в кинотеатр каждую неделю, в 2008 г. этот показатель не превысил 6 %. Что же изменилось за прошедшие десятилетия? А то, что буквально в каждой американской семье появился собственный телевизор. В 1948 г., когда телевизоры были еще редкостью, кинотеатры смогли реализовать 4,6 млрд билетов. В 1958 г. телевидение проникло в большинство американских домов, и кинотеатры продали только 2 млрд билетов. Киностудии Голливуда пытались конкурировать с телевидением, создавая широкоформатные фильмы, используя объемный звук и невероятные визуальные эффекты, но новейшие технологии ничуть не замедлили массовый отток зрителей из кинотеатров. Создавались эпические полотна, для просмотра которых требовалось не менее трех часов: «Бен-Гур» (Ben Hur), «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia) и «Доктор Живаго» (Dr. Zhivago). Они имели большой успех в прокате, но на тенденции снижения посещаемости в целом это никак не отразилось. Даже снискавшие столько наград фантастические блокбастеры Спилберга и Лукаса не смогли повлиять на спад популярности кинозалов. В 1988 г. был продан лишь 1 млрд билетов. Руководство киностудий осознало, что рассчитывать на регулярных посетителей больше не приходится, и был придуман новый способ привлечь аудиторию фильма – создать ее заново посредством платной рекламы.

Создание аудитории – очень дорогое удовольствие. В 2007 г. реклама одного фильма в среднем обходилась в $35,9 млн. Киностудии шли на такие затраты, надеясь, что зрители, пришедшие на премьеру, превратят новый фильм в «событие», расскажут о своих впечатлениях друзьям и будут способствовать привлечению посетителей в кинотеатры и магазины с видеопродукцией. Так, например, «Титаник» (Titanic) собрал лишь $28 млн в первую неделю показа. В следующие две недели, когда фильм уже был у всех на слуху, доход составил $149 млн. В конце концов «Титаник» принес рекордную прибыль от проката – $600 млн. До сих пор ни один фильм не добивался подобного триумфа, но именно на такое «событие» рассчитывают киностудии в надежде покрыть свои расходы.

Сейчас менеджеров киностудий очень беспокоит снижение эффективности фильмов-событий. «Рекомендации друзей уже не играют той роли, что раньше», – говорит Томас Макграт, бывший вице-президент Paramount. Почему же это происходит? Маркетологи киностудий стараются с помощью телевизионной рекламы заманить на премьеру как можно больше зрителей из той демографической группы, на которую больше всего рассчитывают, то есть мальчиков– подростков. Потратив $36 млн на привлечение этой аудитории, они так и не могут создать «события», слух о котором передавался бы из уст в уста. В то же время огромный скачок в качестве DVD-плееров, телевизоров и цифровых видеомагнитофонов грозит вот-вот свести на нет то минимальное преимущество, которое все еще есть у кинотеатров. Руководству киностудий так или иначе придется осознать, что невозможно остановить сокращение числа зрителей, которое длится уже более 60 лет.

Но что им остается делать? Менеджеры кинокомпаний за несколько лет в совершенстве овладели искусством создания аудитории. Даже потратив $30–50 млн на привлечение подростков и не окупив эти затраты, они все еще надеются на получение прибыли от следующих серий фильма. Отказ от этой надежды будет концом Голливуда, и они это знают.

Старые кинопленки – отличный источник дохода

Общество воспринимает Голливуд через объективы фотокамер папарацци и репортажи пиар-менеджеров как очень экстравагантное и исключительно дорогое место пребывания звезд, откуда они в сопровождении своей свиты вылетают на роскошные вечеринки на собственных самолетах. Но у Голливуда есть и более скромная сторона – некий деловой кодекс, в соответствии с которым прижимистые менеджеры киностудий похваляются тем, что сумели урезать еще один пенни из бюджета фильма или смогли выжать каплю прибыли из самых невероятных предприятий. Возьмите, к примеру, доходы, извлекаемые киностудиями из груды старых кинопленок. Вплоть до 1980 г. для выпуска одного фильма требовалось всего несколько сотен прокатных копий. Например, премьера «Звездных войн» (Star Wars) проходила в 1977 г. лишь на 32 экранах. В наши дни с появлением огромного количества кинозалов для выпуска нового фильма требуется от 5000 до 10000 кинокопий. Для картины «Темный рыцарь» (The Dark Knight) от Warner Bros., которая вышла на 9000 экранов США, было произведено 12000 кинопленок для продажи по всему миру. Себестоимость каждой из них составила $1500. Киностудии заказывают у производителя кинопленок огромное количество прокатных копий и оплачивают их стоимость с первых же доходов от показа фильма. Производитель кинопленок – это, как правило, отдельное предприятие. Получается, что он берет на себя первоначальные расходы по созданию прокатных копий. Через несколько недель показа бобины с кинопленкой, за исключением нескольких сотен, попавших в кинотеатры на военных базах, можно смело выбрасывать.

Но этой куче мусора нашлось поистине золотое применение. Если измельчить кинопленку, можно извлечь из нее небольшое количество серебра, которое кинокомпании успешно продают. Добыча серебра вообще-то совсем не новое занятие для Голливуда. Множество библиотек с раритетными фильмами начала XX в., включающих бесценные кинокопии в единственном экземпляре, были разрушены в целях получения серебра. С ростом цен на драгоценные металлы (стоимость серебра на товарной бирже в 2009 г. превысила $18 за унцию) и увеличением количества использованных бобин до нескольких сотен тысяч такой способ добычи серебра стал приносить ощутимый доход киностудиям (который к тому же не нужно было делить с производителем кинопленок). Конечно, этот заработок кинокомпаний сойдет на нет, когда мультиплексы перейдут на использование цифровых проекторов, а бобины с кинопленкой уйдут в прошлое.

И хотя киностудии получают от добычи серебра не слишком много – едва ли больше, чем «на карманные расходы», как выразился один из руководителей Paramount, в этом заключается суть делового кодекса Голливуда – находить новые источники дохода.

Часть 2
ЗВЕЗДНАЯ КУЛЬТУРА

Договор – ключ к победе если не для Гамлета, то для Шварценеггера точно

В интервью голливудские звезды часто рассказывают о трюках, которые они будто бы выполняли во время съемок, о том, как было приятно работать с другими актерами, что интересного происходит в их жизни. Все это делается с единственной целью – привлечь внимание к текущему проекту, то есть к фильму, над которым они работают в соответствии с условиями контракта. При этом актеры никогда не станут говорить о главном: сегодня на смену искусству делать кино приходит искусство вести дела. Чтобы понять, на чем основывается экономика Голливуда в наши дни, достаточно полистать контракты голливудских звезд. Давайте заглянем, к примеру, в договор губернатора Арнольда Шварценеггера об участии в съемках фильма «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: The Rise of the Machines). Мы увидим один из лучших образцов ведения бизнеса в современном Голливуде.

Над составлением этого блестящего контракта трудился известнейший юрист Голливуда Джекоб Блум с июня 2000 г. по декабрь 2001 г. Окончательному оформлению документа предшествовал по меньшей мере 21 черновой вариант. Текст контракта растянулся на 33 страницы, включая приложения. Для начала отметим, что гонорар Шварценеггера в соответствии с условиями договора составляет $29,25 млн, которые он получит независимо от того, будет ли вообще сниматься кино. Такая цифра гарантированной оплаты была в то время абсолютным рекордом. По условиям договора, первые $3 млн выдаются актеру при подписании контракта, остальное – в течение 19 съемочных недель. Если съемки продлятся дольше, то за каждую дополнительную неделю Шварценеггер получает доплату в размере $1,6 млн. Кроме того, в контракте перечислены требования по содержанию актера, которое вылилось в сумму $1,5 млн. Среди них предоставление в личное пользование самолета, полностью оборудованный тренажерный зал, путешествующий в прицепе вслед за съемочной группой, размещение в номерах люкс с тремя спальнями, круглосуточная аренда лимузинов и услуги личной охраны. Продюсеры фильма Марио Кассар и Эндрю Вайна пошли на такие затраты не ради уникальных актерских способностей Шварценеггера. В конце концов, он должен был сыграть всего лишь медленно говорящего робота, остальную работу выполняли дублеры и цифровые двойники. Последние проекты с участием Шварценеггера также не сделали его привлекательным для продюсеров. Два предыдущих фильма – «Конец света» (End of Days) (1999) и «Шестой день» (The Sixth Day) (2000) – полностью провалились в прокате, продажи видеокассет и дисков не принесли никакой прибыли. Однако за десять лет с момента выхода картины «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) лицо Шварценеггера постоянно появлялось на телеэкранах и стало неотъемлемой частью образа безжалостного робота, поэтому участие актера в новом фильме сыграло решающую роль: он был необходим для того, чтобы найти деньги на съемки.

Для начала продюсерам требовалась франшиза на право снимать продолжение фильма о Терминаторе. Она была куплена при финансовой поддержке немецкой компании Intermedia Films у обанкротившейся фирмы Carolco Pictures и первого продюсера фильма Гейл Херд за $14,5 млн. Затем Кассар и Вайна потратили еще $5,2 млн на подготовку сценария. Но это были цветочки. Далее требовалось найти $160 млн на финансирование съемок – самый большой бюджет фильма на тот момент. Продюсеры связались с тремя крупными кинокомпаниями: Warner Bros, согласилась заплатить $51,6 млн за право проката на территории Северной Америки, токийская кинокомпания Toho-Towa – $20 млн за показ фильма в Японии и Sony Pictures Entertainment – $77,4 млн за прокат во всех остальных странах (свести концы с концами удавалось за счет использования преимуществ налогового законодательства Германии). Однако главным условием всех трех кинокомпаний было участие в съемках Шварценеггера. Итак, нет Шварценеггера – нет денег.

Кассару и Вайне не оставалось ничего другого, как выполнить требования актера, иначе они не смогли бы запустить фильм в производство. При заключении сделки продюсеры кроме прав на франшизу получали еще по $10 млн гонорара. Между тем требования Шварценеггера не ограничивались $29,25 млн. Он настоял на получении 20 % выручки от любого коммерческого предприятия, в котором использовались бы права на фильм, включая кинопрокат, продажу видеокассет, DVD-дисков, предоставление лицензий телеканалам, разработчикам видеоигр, показ фильмов в самолетах и т. д., с того момента, как фильм достигнет уровня безубыточности. Многие актеры в своих контрактах обговаривают такую возможность, но бухгалтерский учет в Голливуде ведется таким образом, что показываемые в отчетности доходы никак не могут превысить уровень расходов. Однако в контракте Шварценеггера предусмотрен и этот момент, скрыть прибыль практически невозможно.

Шварценеггер также оставляет за собой право решать, с кем работать. По условиям предварительного соглашения он может выбирать не только режиссера (Джонатан Мостоу) и исполнителей главных ролей, но также и личного парикмахера, гримера, водителя, дублера, исполнителя трюков, рекламного агента и даже повара. Ну и наконец, контракт составлен таким образом, что Шварценеггер получает все возможные налоговые преимущества. Оплата производится не лично в руки, а на счета полностью подконтрольной ему компании Oak Productions Inc. За эти деньги компания «оказывает услуги, обеспечивающие участие» Шварценеггера в съемках фильма. Поскольку актер официально не получает ни гроша, некоторые вопросы налогообложения решаются намного проще. Так, например, компания Oak Productions смогла снизить издержки с помощью сложной схемы возмещения налогов, взимаемых на территории других стран. Со своей стороны Шварценеггер обязуется в течение 18 недель участвовать в основных съемках фильма, одну неделю или, если потребуется, больше – в репетициях и пять дней – в повторных съемках. Кроме того, он согласен в течение 10 дней, 7 из них – за границей, быть лицом рекламной кампании, проводимой с целью привлечения зрителей на премьеру в кинотеатры, в ходе которой он будет принимать участие в теле– и радиопередачах, появляться перед публикой и печатать собственные сообщения в интернет-чатах. Этот контракт дорого обошелся киностудии: если раньше бюджет фильма, по данным учета, был равен $2 млн, то впоследствии, когда все требования Шварценеггера были удовлетворены, он составил $187,3 млн. Этот фильм стал самым дорогим в истории независимого кинематографа. Дополнительные $90 млн были потрачены на его рекламу и маркетинговое продвижение.

«Терминатор-3» собрал $433 млн в мировом прокате. Получив вдобавок к этому немалые деньги от производителей видеопродукции и телеканалов, дистрибьюторы смогли извлечь кое-какую прибыль. Однако Арнольд Шварценеггер, создавший собственный «уровень безубыточности», вышел абсолютным победителем из этой сделки. Много лет назад, когда золотой век киностудий еще не закончился, условия контракта запрещали актерам работать с другими заказчиками. Кинокомпании, создав звездный имидж, могли рассчитывать на получение всех доходов от его использования. В современном Голливуде актеры сами извлекают прибыль из своей популярности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, уже будучи губернатором Калифорнии, Шварценеггер в 2004 г. подал в суд на маленькую компанию по производству игрушек, выпустившую куклу, внешне похожую на актера. Основание для иска звучало следующим образом: «Шварценеггер – это мгновенно узнаваемая мировая знаменитость, чье имя и образ стоят миллионы долларов и являются его личной и безраздельной собственностью».

Хотя участие Шварценеггера и было необходимым условием производства фильма после благополучного воскрешения франшизы, во время съемок последующих серий «Терминатора» его актерские таланты оказались никому не нужны. В 2007 г. Кассар и Вайна за $25 млн продали франшизу компании Halycon, занимающейся производством видеоигр. Эта фирма в 2009 г. выпустила фильм «Терминатор-4: Да придет спаситель» (Terminator Salvation) – первый из трех запланированных сиквелов. Даже без участия Шварценеггера, которому было уже не до этого – он сражался с бюджетом Калифорнии, этот фильм не хуже предыдущего разошелся в американском кинопрокате, хотя и не снискал особых симпатий среди азиатских зрителей.

Звезды требуют гонорар в $20 млн или… работают бесплатно

У голливудских студий есть одно замечательное преимущество перед независимыми кинокомпаниями – они заключают соглашение с дистрибьютором еще до того, как снят фильм, и даже до того, как получено разрешение на съемки. Поэтому показ в кинотеатрах считается делом решенным, что, конечно же, очень нравится инвесторам. Независимая кинокомпания может потратить годы на съемки, бесконечные поездки по кинофестивалям, но так и не найдет американского дистрибьютора. Поэтому получить прибыль от такого фильма – задача очень сложная, а подчас и невыполнимая.

Многие независимые киностудии находят поистине гениальное решение этой проблемы. Они приглашают за скромное вознаграждение голливудских звезд для участия в съемках и используют их имена как главную приманку для иностранных покупателей. Актеры, которые в Голливуде берут не менее $20 млн за фильм, готовы работать на независимую кинокомпанию почти за копейки. Они часто соглашаются на минимальную зарплату, установленную Гильдией киноактеров США в $788 в день, или почти такую же скромную сумму $10000 в неделю плюс оплата сверхурочных. Звезды могут обойтись без частных самолетов, роскошных номеров и многомиллионного содержания, к чему так привыкли в Голливуде. Они готовы летать регулярными рейсами, проживать в дешевых квартирах и получать поденную оплату, как и остальные члены съемочной группы. Вместо того чтобы требовать для себя процент от валового дохода, как при заключении контракта с голливудской студией, актеры соглашаются на процент от чистой прибыли, хотя им (или их агентам) прекрасно известно, что, как сказал Дэвид Мамет, «в Голливуде нет чистой прибыли». «Суммарные расходы на содержание звезды могут быть меньше, чем издержки на эксплуатацию копировального аппарата», – заметил один авторитетный продюсер. Стремление голливудских актеров, среди которых есть такие знаменитости, как Киану Ривз, Мел Гибсон, Джим Керри, Уилл Феррелл, Дрю Бэрримор, Аль Пачино, Анджелина Джоли, Пирс Броснан, Леонардо Ди Каприо, Шарлиз Терон, Тоби Магуайр, Деми Мур, Шон Пенн и Джулия Робертс, работать за низкую зарплату в параллельной вселенной независимого кино, делает задачу финансирования таких фильмов вполне осуществимой.

Это может показаться забавным, но в эру своего могущества голливудские студии имели почти такую же власть над актерами. Участники съемок были связаны по рукам и ногам долгосрочными контрактами, в которых указывался твердый недельный оклад, не зависящий от кассовых сборов фильма. Когда в конце 1940-х гг. наступил закат империи киностудий, актеры, не без помощи актерских агентств, быстро выбрались из-под гнета своих работодателей. Теперь голливудских звезд не сдерживают условия контрактов, и они готовы работать с тем заказчиком, который предложит лучшую цену. Кинокомпании, как и раньше, создают для них звездный имидж. Однако актеры теперь сами извлекают из него всю прибыль, снимаясь в рекламных роликах, продавая право на использование своей внешности производителям игрушек и разработчикам видеоигр, а также посещая различные светские мероприятия.

Несмотря на соблазнительные гонорары голливудских студий, приличный компенсационный пакет и процент от выручки, что в сумме может составить более $30 млн за фильм, актеры иногда предпочитают сниматься за гроши в независимой кинокартине, как выразился один агент из Creative Artists Agency (САА), «не ради денег, а для души». Звезды вдруг осознают, что роли в голливудских фильмах-комиксах (которые за них частично выполняют каскадеры и цифровые двойники) не дают им проявить свой актерский талант, получить престижную награду, завоевать популярность или завести хорошие знакомства. Некоторые считают, что сняться в независимом фильме круто, кто-то хочет поработать с известными режиссерами вроде Вуди Аллена, Спайка Джонза или Дэвида Мамета или вернуть былую славу талантливого актера. Иногда актерам бывает нужно чем-то заняться в свободное от основной работы время, ведь что бы ни писали газеты, а контракты на $20 млн каждый день с неба не валятся. К тому же, если звезды участвуют в съемках «художественного кино» почти на общественных началах, это еще не значит, что цена на их услуги для голливудских продюсеров станет ниже.

Чем бы ни руководствовались актеры, принимая решение об участии в съемках, независимые кинокомпании получают если не бесплатную рабочую силу, то, во всяком случае, возможность найти инвестора для фильма. Чтобы обеспечить финансирование, им необходимо осуществить три важных шага.

Шаг первый. Независимый продюсер заключает предпродажное соглашение с иностранным дистрибьютором. В этом документе обычно говорится, что продюсер передает все права на фильм, в том числе на производство DVD-дисков и продажу лицензий телеканалам, иностранному дистрибьютору взамен на обязательство выплатить некоторую сумму, когда фильм будет полностью готов. Но дело в том, что иностранный дистрибьютор соглашается пойти на это лишь при условии, что продюсер уже заключил договор с американским дистрибьютором, или в съемках картины участвуют известные актеры. При наличии звезды в актерском составе дистрибьютор сможет продать фильм если не кинотеатрам, то хотя бы производителям DVD-дисков и телеканалам. Поэтому независимый продюсер должен любыми путями заманить голливудскую знаменитость на съемки фильма и, что самое гениальное, – сделать это, не пообещав никакой прибыли. Имея в арсенале настоящую кинозвезду, продюсер может собрать достаточно денег по предпродажным соглашениям, чтобы покрыть почти все затраты на производство фильма.

Шаг второй. Поскольку предпродажное соглашение, по сути, представляет собой простой вексель, независимому продюсеру теперь предстоит найти банк, который согласится выдать под него реальные деньги. Для этого нужно предоставить гарантию, что кино будет полностью отснято и передано иностранному дистрибьютору. Иными словами, банк требует гарантийное обязательство завершения съемок, в котором говорится, что все расходы на фильм сверх суммы, указанной в соглашении, будут возмещены, а если фильм вообще не выйдет в прокат, то будут полностью оплачены все произведенные затраты. Это означает, что так или иначе банк получит свои деньги обратно. Две компании, Film Finance, Inc. и International Film Guarantors, выдают почти все гарантийные обязательства завершения съемок. (Киностудиям, которые сами финансируют свои фильмы, такие гарантийные обязательства не нужны.) Чтобы одна из этих двух компаний выдала гарантийное обязательство, продюсер должен выполнить ее требования, в которые входит покупка медицинской страховки для актеров, исполняющих главные роли. В случае если они получат травму или вообще покинут съемки, то в соответствии с гарантийным обязательством все убытки продюсера будут возмещены. Компания– гарант выдает этот документ на том условии, что расходование средств киностудии будет находиться под ее контролем, а если что-то пойдет не так, она сможет назначить своего управляющего на период съемок. Плата за гарантийное обязательство составляет примерно 2 % бюджета фильма.

Шаг третий. Имея на руках гарантийное обязательство и предпродажное соглашение, продюсер идет получать деньги на съемки фильма в банк или другое финансовое учреждение. Поскольку компании, выдающие гарантийные обязательства, имеют поддержку таких гигантов страхового рынка, как Lloyds и Fireman's Fund, банк почти ничем не рискует. Джон Миллер, недавно ушедший на пенсию с поста начальника отдела по финансированию киностудий компании JP Morgan Chase, сказал мне, что, выдавая миллионные займы на производство независимых фильмов, он даже не заглядывал в их сценарии. «Я на 100 % уверен в платежеспособности дистрибьюторов». Когда предпродажное соглашение заключается с такими авторитетными международными компаниями, как Sony Pictures, Canal Plus, Toho Films или Buena Vista International, риск, как он сказал, «можно в расчет не принимать».

Преодолев все препятствия на своем пути, гарантировав банку возврат заемных средств и закончив съемочные работы, независимый продюсер сталкивается еще с одной проблемой. Теперь нужно обеспечить показ фильма в американских кинотеатрах. Даже имея полностью отснятый фильм и звездный состав актеров, продюсер далеко не сразу найдет дистрибьютора. Многочисленные поездки на кинофестивали могут вообще ни к чему не привести. В 2009 г. на участие в кинофестивале «Сандэнс» было заявлено 2000 независимых фильмов, и лишь 1 % из них был допущен к просмотру.

Однако наличие в актерском составе знаменитости значительно повышает шансы фильма, особенно если речь идет о кинофестивалях в Каннах, Берлине, Венеции и Торонто, где все внимание публики направлено на звезд, и только они могут обеспечить работой репортеров и фотографов. По словам одного успешного независимого продюсера, дистрибьюторы обычно соглашаются на покупку такого фильма, поскольку, даже если само кино не вызовет интереса у публики, всегда можно завлечь зрителей игрой любимого актера. Окончательная продажа фильма – вот вокруг чего вертится вся киноиндустрия. Итак, голливудские звезды время от времени ради собственного удовольствия принимают на себя роль решающего фактора, без которого невозможно существование независимого кино, за что мы им очень благодарны.

Вопрос, волнующий каждого в Голливуде: каков ваш уровень безубыточности?

В таинственном мире голливудских контрактов существует два вида денежных выплат для актеров, режиссеров и других участников съемок фильма. Во-первых, актерам выдается «фиксированное вознаграждение». Это обычная заработная плата за труд. Во-вторых, актеры имеют право на «относительную компенсацию». Она зависит от успеха фильма в прокате и выплачивается уже после того, как кассовые сборы превысят некую величину, называемую уровнем безубыточности. Если актер претендует на определенный процент от дохода кинокомпании, не важно, с чего он берется: с выручки или с чистой прибыли, – то данный доход появляется только после достижения уровня безубыточности, оговоренного в контракте. Иногда уровень безубыточности приравнивается к одному доллару, что дает право на получение относительной компенсации уже в момент, когда выручка покроет затраты на рекламу и производство монтажных копий. Однако, как правило, этот показатель устанавливается намного выше и позволяет киностудии покрыть почти все производственные издержки. Уровень безубыточности может варьироваться не только от фильма к фильму, но и от контракта к контракту – он может быть разным для разных участников одной съемочной группы. Для его расчета нет каких-либо правил, кроме одного – Золотого правила Голливуда: у кого деньги, тот и прав. Нескончаемые переговоры, в ходе которых актеры стараются доказать, что их вклад в коммерческий успех фильма очень велик, ведут к тому, что сильнейшие игроки выторговывают для себя самые низкие уровни безубыточности. А это значит, что они будут первыми, кто получит свой кусок денежного пирога. Но тут возникает еще одна проблема: деньги, выплаченные в первую очередь, включаются в общие расходы и тем самым еще дальше отодвигают уровень безубыточности остальных участников кинопроизводства. Поэтому для самых слабых игроков, например для сценаристов, момент получения относительной компенсации может вообще никогда не наступить. В фильме «Голливудский финал» (Hollywood Ending) Вуди Аллен шутит: режиссер, которому назначили «учетверенный уровень безубыточности», ждет, когда фильм окупится четыре раза, чтобы увидеть хотя бы пенни своей относительной компенсации. С другой стороны, актеры и режиссеры, участие которых является обязательным условием производства фильма, могут настоять на очень низком уровне безубыточности. Разумеется, чтобы поберечь самолюбие менее удачливых участников голливудского сообщества, руководство кинокомпании держит эти цифры в строгом секрете. Но давайте вернемся к сверхвыгодным условиям контракта Арнольда Шварценеггера на съемки фильма «Терминатор-3». В данном контракте уровень безубыточности определяется следующим образом.