Текст книги "Буржуазный век"

Автор книги: Эдуард Фукс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Третья характерная черта, отличающая, быть может, особенно наглядно буржуазный костюм от моды старого режима, состоит в том, что он есть костюм трудящегося, неутомимо деятельного человека. В эпоху старого режима торжествовал бездельник, тунеядец. Костюм ярко подчеркивал, что человек предназначен к бездействию, осужден на тунеядство. Костюм был только средством позировать и представительствовать. Он не допускал свободных, непроизвольных и в особенности быстрых и внезапных движений. Человек мог двигаться в таком костюме только размеренным шагом. Костюм был приспособлен только к паркету и салону. Светский человек разучился бодро шагать. Он не ходил, а приплясывал. Он вечно нуждался в коляске, и если приходилось сделать какую-нибудь сотню шагов, то каждый мало-мальски обеспеченный человек прибегал к носилкам. Если же он ходил по улице пешком, то двигался, как по паркету.

Властитель буржуазного века должен находиться в ином положении. Он должен двигаться беспрепятственно, бодро и быстро, ибо жизнь развертывается уже не размеренным шагом, не среди салонных условностей, а все более быстрым и то и дело меняющимся темпом. Костюм не должен мешать человеку, напротив, должен ему содействовать. Поступь человека должна быть твердой и уверенной, жест – энергичным. Важнейшие фазы его жизни развертываются уже не в салоне, не на паркете, а на фабрике или в конторе. Буржуазный костюм и должен был символизировать эту идею добывающей, наживающей, неутомимой деятельности, ставшей главным содержанием жизни, и он в самом деле воплощает эту идею яснее ясного. Исчезла всякая помпа, всякая декоративность. Костюм сведен к простым главным линиям. Нет больше места праздничной пестроте. Краски стали бесцветными, как арифметическая задача.

Таковы существенные черты буржуазного костюма.

Необходимо, однако, принять в расчет еще одно важное явление, другое принципиальное отличие от прошлого, а именно все более частую отныне смену моды.

Частая смена моды в области костюма в буржуазный век, несомненно, одна из наиболее характерных особенностей. Никогда раньше мода не менялась так часто и так быстро. Типические линии костюма теперь постоянно изменяются. Работающий в этом направлении изобретательный гений поражает и ошеломляет если не всегда красотою форм, то всегда беспредельным богатством все новых комбинаций. Этой частой смене моды подлежит главным образом, конечно, женский костюм, но и мужская мода меняется в XIX в. чаще, чем раньше.

Эта характерная для буржуазного века частая смена моды объясняется, без сомнения, главным образом никогда не исчезающей тенденцией внешне выражаемого классового обособления. Именно потому, что сословные разграничения официально упразднены и все люди стали гражданами, наделенными будто бы одинаковыми правами и одинаковыми обязанностями, именно потому, что – за исключением военного мундира – не существует больше законов и установлений, запрещающих носить рабочему тот или иной покрой платья, а горничной или мещанке – платье из той или иной материи или пользоваться теми или иными украшениями на том основании, что они будто составляют "привилегию" одних только женщин из верхних десяти тысяч и т. д., – именно поэтому последние чувствуют потребность публично отличаться как можно явственнее от misera plebs, от жалкой черни. Другими словами: при всем видимом равенстве они хотят быть чем-то лучшим, высшим, более благородным.

Об этой тенденции известный юрист Иеринг говорит очень метко:

"Современная мода продиктована не индивидуальными, а социальными мотивами, и только уяснив себе правильно эти последние, можно понять ее истинную сущность. Этот мотив – стремление высших классов обособиться от низших или, вернее, средних, так как низшие не идут в счет, ибо нет опасности смешения с ними. Мода есть не что иное, как постоянно вновь воздвигаемая, потому что постоянно уничтожаемая, грань, при помощи которой высшее общество пытается отгородить себя от средних классов. Она – скачка сословного тщеславия, во время которой то и дело повторяется одно и то же явление: одни стараются хоть немного обогнать своих преследователей, которые в свою очередь стараются сейчас же снова их догнать, усваивая себе новую моду".

В разные эпохи, а именно когда та или другая часть костюма или особый покрой платья были внешним символом принадлежности к какой-нибудь партии, было сравнительно нетрудно выявить в костюме классовую противоположность. Это замечание в особенности приложимо к эпохам, когда временно господствовала реакция, в Германии, следовательно, к печальной памяти домартовской эпохе, от Венского конгресса и до 1848 г.*, а потом к 50-м гг., к так называемой эпохе реакции. В такие периоды известная мода служила выражением консервативных убеждений и политической благонадежности, тогда как демонстративное уклонение от нее было не менее откровенным протестом против господства реакции и заявлением о своей солидарности с оппозицией.

В области мужской моды наиболее характерными доказательствами в пользу этого положения служит прежде всего фасон шляпы, галстука и сюртука. В эпоху Первой империи все изъявляли свое восхищение Наполеоном тем, что носили характерную для Наполеона треуголку или же – имея в виду его военные успехи – шляпу, походившую на медвежьи шапки его знаменитой гвардии, "уланки" уланов и т. д. Этот последний головной убор также охотно носили женщины, и притом во всех странах. Когда Наполеон пал, то победители возненавидели когда-то столь популярную треуголку, символ его могущества, и аристократы, дипломаты и все войско чиновников стали носить цилиндр. Цилиндром украшали свои почтенные головы также все те, кто хотел продемонстрировать свои консервативные и легитимистские убеждения. Кто оставался верен знамени Наполеона, по-прежнему носил наполеоновскую треуголку.

* Венский конгресс 1814 –1815 гг. завершил войны коалиции европейских Держав с Наполеоном I и закрепил политическую раздробленность Германии. В марте 1848 г. произошла буржуазно-демократическая революция в Германии. Ред.

Та же самая участь постигла другие символы наполеонизма – лавры и орлов, бывших типическим модным мотивом украшения в тогдашнем женском костюме.

Так как цилиндр остался и потом символом консервативных убеждений и политической благонадежности, то каждый раз, когда хотели выразить иные настроения, демонстративно противопоставляли ему иного вида шляпы. Начиная с 40-х гг. эту роль исполняла демократическая шляпа, шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще «запах революционной сволочи». Подобно чопорному цилиндру долгое время признаком консервативных убеждений служил белый завязываемый галстук, ставший начиная с Венского конгресса модой дипломатов, стремящихся таким путем усилить впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия. Впоследствии к этим частям костюма присоединился еще застегнутый на все пуговицы сюртук. Такой костюм – в самом деле адекватное выражение любви к порядку, субординации, цепкой приверженности ко всему установленному и т. д. и ненависти ко всему прогрессивному, так как последнее вносит в жизнь беспокойство и неуверенность. Если кто в этих буржуазных кругах хотел подчеркнуть свои монархические убеждения, то он надевал цилиндр, туго завязанный белый галстук и длинный, на все пуговицы застегнутый сюртук, а кто стоял за прогресс, тот завязывал галстук так, что концы его свободно развевались по ветру, и предпочитал короткий и открытый сюртук.

Все это представляло, как сказано, очень простое средство подчеркнуть при помощи костюма свое отличие от верха и низа, от правых и левых. Однако, по мере того, как мерилом для общественного мнения и всеобщей оценки становилось богатство, люди хотели уже казаться не только политически благонадежными и консервативными, но еще в большей степени состоятельными. А выразить это при помощи костюма было куда сложнее. Уже по одной той хотя бы причине, что, исходя из пословицы «по платью можно судить о человеке» (Kleider machen Leute), средние классы также рьяно стремились как можно больше затушевать расстояние, отделявшее их от имущих. Эти слои добросовестно копировали имущих, чтобы обмануть общественное мнение и также прослыть имущими.

В 20-х гг. один франт жаловался: «В наши дни последний бедняк может носить платье с длинной талией, панталоны а 1а Mameluk, жилет с откидным воротником, пальто a la Mina, так что нам приходится поневоле одеваться по-своему, иначе нас не отличишь от толпы». Если таким образом возникают экстравагантные, франтовские моды, то для тех, кто не желает выдаваться курьезно-странным костюмом, остаются только два выхода: как можно чаще менять моду, чтобы менее состоятельные люди не могли с ними тягаться, и, во-вторых, одеваться как можно элегантнее. Первое привело к тому, что мода среди имущих классов меняется не только каждый год, но даже каждый сезон, причем изменения, вносимые в костюм, так ощутимы, Что ни один знаток не примет прошлогоднего костюма за последнюю моду. Второе из этих стремлений привело, в свою очередь, к роскоши, превосходящей роскошь всех предшествующих эпох. Роскошь и элегантность – таков лозунг имущих классов. Истинная элегантность стоит всегда дорого, даже когда она отличается простотой, и потому в последнем случае она вся построена на оттенках.

Если стремление к обособлению классов служит очень важной причиной частой смены моды, то главная ее причина все же коренится в чем-то другом, а именно в особых потребностях капиталистического способа производства. Как известно, капиталистический способ производства покоится на массовом производстве, предполагающем, в свою очередь, как свое естественное дополнение массовое потребление. При машинном производстве любой предмет для фабриканта становится прибыльным только как массовый продукт – поэтому каждая мода, каждая материя, каждый цвет, каждая комбинация должны сразу стать популярными, дабы все возымели желание их приобрести.

Если какой-нибудь предмет сегодня в моде среди избранных, то завтра он должен войти в моду уже и среди массы – такова насущная потребность рассчитанной на массовое производство фабричной промышленности.

В противном случае предприниматели должны были бы время от времени приостанавливать или сокращать свое производство, вместо того чтобы его увеличивать и расширять, а к этому последнему они стремятся больше всего и прежде всего в интересах повышения прибыли. Уже один этот закон заставляет поэтому постоянно стремиться к созданию все новых мод, ибо машина нуждается все в новых заказах, а в один прекрасный день рынок все же будет насыщен товаром. Тогда необходимо придумать какую-нибудь новую форму, которую публика должна покупать, заменяя ею старую.

В силу указанных причин постоянная смена моды тесно связана не только в среде имущих, но и в народных массах с современным крупнокапиталистическим способом производства. Она ее высшая, насущнейшая потребность и распространяется поэтому не только на костюм, но и на множество других предметов потребления.

Все указанные факторы и особенности не устраняют, само собой понятно, великого и неизменного закона, гласящего, что костюм разрешает известную эротическую проблему, а именно проблему пассивного, правда, но неизменного ухаживания друг за другом обоих полов. Эти факторы и особенности образуют только новую рамку для этой неизменной проблемы.

Показать, каким разнообразным способом эту задачу решает господствующее нравственное лицемерие, – таково содержание этой главы.

Ниже мы приведем иллюстрации и доказательства. Здесь же мы можем предвосхитить итог: наша эпоха разрешила эту проблему более рафинированно, чем все предыдущие.

Так как мужчина играет во взаимных отношениях полов активную роль, то подчеркивание половых признаков, эротически стимулирующих женщину, всегда играло в мужском костюме менее видную роль, чем в женских модах. Некоторую роль эта тенденция играет, конечно, и в мужском костюме, ибо костюм для обоих полов – союзник в борьбе за взаимное расположение и симпатию. Эпоха Ренессанса выразила эту черту даже очень смелым, на наш современный взгляд, образом также и в мужском костюме... Сделала и эпоха старого режима путем костюма из мужчины фигуру, воздействовавшую на чувства женщин в эротическом духе, а именно подчеркивая его моложавость, его роль галантного рыцаря на службе у женщин и т.д.

Однако, так как мужчине в деле ухаживания природа предоставила активную роль, так как он может и даже должен действовать, требовать, нападать словами, недвусмысленными жестами и столь же недвусмысленными действиями, тогда как женщина обязана пассивно ждать и иметь право лишь косвенно обращать на себя внимание, то мужчина не нуждается в такой же степени, как женщина, в костюме, чтобы подчеркнуть свою половую индивидуальность.

Вот причина, почему смена мод сказывается в мужском костюме не в таких разительных и противоположных друг другу формах, как в женском костюме, где каждая новая мода – почти пощечина только что сошедшей со сцены. Эволюция мужского костюма по той же самой причине, видимо, логичнее эволюции женской моды, так как он приспособляется к главным потребностям жизни без ошеломляющих скачков. Наконец, по той же самой причине торжествующее в буржуазную эпоху во всех областях жизни нравственное лицемерие и его законы не бросаются так в глаза в мужских модах. Здесь пришлось устранить и упразднить лишь очень немногое. Совсем исчезли только цвета, всегда воздействующие на чувственность: светло-голубой, сияющий желтый, темно-красный и т. д. Теперь преобладают нейтральные цвета. К тому же линии, выражающие в мужском костюме половую энергию, еще и потому не бросаются в глаза как специфически половые качества, что они выражают вообще энергию и могут быть без всякой натяжки истолкованы, как признаки его профессиональной деятельности. Таким именно образом эти линии обыкновенно и истолковываются. Поэтому нужны совершенно определенные индивидуальные признаки, чтобы мужчина воздействовал своим костюмом на женщину именно как мужчина.

Исключение составляют только моды эпохи Великой революции и империи. Эти моды подчеркивают, как мы увидим ниже, очень рельефно и в мужском костюме мужской половой характер.

Сравнительно большее в эротическом отношении безразличие мужского костюма, конечно, не мешает тому, что мужская мода всегда следует и соответствует настроениям эпохи. Когда эпоха проникнута жаждой свободы и стремлением к прогрессу, как, например, эпоха 1848 года, то мужская мода становится заметно мужественнее и уже в костюме отражается эта тяга к индивидуальной независимости и самостоятельности и к общественной свободе. В моде явственно сказывается жажда активности и способность к деятельности. Чопорный сюртук уступает место, как уже было упомянуто, платью с удобными свободными формами, которое можно носить по желанию открытым и закрытым, тогда как сюртук должен быть непременно застегнут на все пуговицы.

В периоды упадка и реакции, когда политическая опека суживает умственный горизонт, когда отказ от высших идеалов располагает господствующие классы сначала к чувственным наслаждениям, а потом ко всеобщей пресыщенности, линии мужской моды получают оттенок женственности, блезированности (показушности. – Ред.), декадентства. Такими периодами были, например, годы попыток реставрации абсолютизма после падения Наполеона, продолжительный реакционный период, последовавший после весны 1848 г. приведший во Франции ко Второй империи, и конец XIX в., когда буржуазия потеряла веру в свое будущее господство и когда среди материальных чувственных наслаждений заглохли все высшие человеческие идеалы.

Неизменная задача всякой женской моды – все равно, при абсолютизме или в буржуазном обществе, как уже говорилось, – это наиболее эффектное и постоянное подчеркивание красот женского тела, эротически возбуждающих мужчину. Все различие состоит только в том, что в одну эпоху возможно более естественное решение этой задачи, в другую – только странное. Это подчеркивание при помощи костюма половых признаков женского тела, эротически воздействующих на мужчину, состоит в том, что эти признаки, как-то: грудь, талия, ляжки, бедра, икры – должны бросаться в глаза по возможности каждый отдельно. На улице или в салоне вы встретите не гармонически развитую красивую женскую фигуру, а молодую даму с полным пикантным бюстом, другую – с великолепно выступающими ляжками, третью – с упругими бедрами и т. д.

Между тем об общей сущности явления вы не получаете никакого представления, зато та или другая мода прекрасно осведомляет относительно груди. Вы узнаете, что она упруга, мала или велика, иногда даже – что она имеет форму груши или яблока. Все это рельефно выделено модой, и вы узнаете именно только эту одну часть тела, все же остальное лишь фон, на котором эта особенность выступает тем более ярко. Нет никакого сомнения, что в более простых случаях соответствующие методы пускаются в ход бессознательно самими же женщинами, так как каждая женщина таким именно путем совершенно инстинктивно исполняет один из законов своей пассивности. Бессознательно такое решение, однако, только в более простых случаях, тогда как во всех остальных женщина ставит себе эту цель сознательно и со все большей изысканностью. С каждым платьем и каждой блузой она проделывает перед зеркалом бесконечное множество репетиций. Один французский писатель, Жан Рикар, замечает:

"Женщины говорят о платонической любви с величайшим восхищением, однако каждое их платье, каждая шляпка, каждый башмак и каждая ленточка рассчитаны на то, чтобы рассеять все наши платонические порывы".

Еще ярче говорит Толстой в "Крейцеровой сонате": "Женщины устроили из себя такое орудие воздействия на чувственность, что мужчина не может спокойно обращаться с женщиной... Я уверен, что придет время, и, может быть, очень скоро, что люди поймут это и будут удивляться, как могло существовать общество, в котором допускались такие нарушающие общественное спокойствие поступки, как те прямо вызывающие чувственность украшения своего тела, которые допускаются для женщин в нашем обществе. Ведь это все равно что расставить по гуляньям, по дорожкам всякие капканы, – хуже!"

В другом месте Толстой говорит: "Матери же знают это, особенно матери, воспитанные своими мужьями, знают это прекрасно. И, притворяясь, что верят в чистоту мужчин, они на деле действуют совсем иначе. Они знают, на какую удочку ловить мужчин для себя и для своих дочерей. Ведь мы, мужчины, только не знаем, и не знаем потому, что не хотим знать, женщины же знают очень хорошо, что самая возвышенная, поэтическая, как мы ее называем, любовь зависит не от нравственных достоинств, а от физической близости и притом прически, цвета, покроя платья. Скажите опытной кокетке, задавшей себе задачу пленить человека, чем она скорее хочет рисковать: тем, чтобы быть в присутствии того, кого она прельщает, изобличенной во лжи, жестокости, даже распутстве, или тем, чтобы показаться при нем в дурно сшитом и некрасивом платье – всякая всегда предпочтет первое. Она знает, что наш брат все врет о высоких чувствах – ему нужно только тело, и потому она простит все гадости, а уродливого, безвкусного, дурного тона костюма не простит... Но посмотрите на тех, на несчастных презираемых, и на самых высших светских барынь: те же наряды, те же фасоны, те же духи, то же оголение рук, плеч, грудей и обтягивание выставленного зада, та же страсть к камушкам, к дорогим, блестящим вещам, те же увеселения, танцы и музыка, пенье. Как те заманивают всеми средствами, так и эти. Никакой разницы. Строго определяя, надо только сказать, что проститутки на короткие сроки – обыкновенно презираемые, проститутки на долгие – обыкновенно уважаемы".

Не все моралисты, однако, так беспощадны. Один католический писатель, Фр. Зиберт, говорит в своей «Половой нравственности»:

"Было бы неправильно требовать, чтобы девушка избегала нравиться мужчинам. Есть немало красивых девушек, знающих, что они красивы, замечающих, как жадно устремлены на них мужские взоры, и очень довольных этим. Мне думается, будет только хорошо, если многие девушки проникнутся самосознанием, сопровождающим чувство половой зрелости. Мне не верится, будто мысль девушки, что она стала женщиной, которая даст когда-нибудь счастье мужу, может пагубно подействовать на ее девственность".

Наиболее разумно рассуждают современные эстеты о всеобщей тяге женщин выставлять напоказ свои эротические чары. Так небезызвестный Шульце Наумбург замечает в своей книге "Die Kultur des weiblichen Körpers" ("Культура женского тела". – Ред.):

«Что женское начало влияет на мужское именно половым образом, а в особенности если оно преисполнено красоты, это так же естественно и так же необходимо, как то, что яблоня цветет, что цветы насыщают воздух своим ароматом. Здесь перед нами раскрывается одно из чудес природы, которые так своеобразны, велики и чудесны и которые должны были бы быть священными для нас. Их нечего скрывать и нечего стыдиться!»

Необходимо заметить, однако, что современные эстеты потому и стремятся, чтобы эта в высшей степени похвальная по существу тенденция обнаруживалась не грубо и не ординарно, а напротив, благородно и со вкусом.

Побочное, очищенное от всякой грубой и грязной примеси решение вопроса об эротическом воздействии на мужчину женского костюма интересовало, однако, XIX столетие так же мало, как и все предыдущие эпохи. На один случай победы эстетизированной чувственности приходились всегда сотни случаев, когда прибегали к самым скабрезным средствам, даже если эти последние разрушали гармонию красоты.

Факт этот, впрочем, выглядит вполне естественным, если принять во внимание, что в течение всего буржуазного века, как и в предыдущие эпохи, главными законодательницами мод выступают наиболее яркие представительницы галантности, а именно верхний слой демимонденок *. Такое распределение ролей также вполне понятно. Галантная дама всегда, естественно, найдет наилучшее решение любой эротической проблемы. Уже одного этого обстоятельства было бы поэтому достаточно, чтобы провозгласить демимонденку наследственной законодательницей мод. Есть еще другая причина, вполне объясняющая нам, почему мода подчиняется исключительно ее желаниям и потребностям. Богатые и известные демимонденки всегда были – в чем открыто признаются крупные парижские портные и портнихи – лучшими заказчицами.

* Демимонд (от фр. demi-monde, «полусвет») – в буржуазном обществе среда кокоток, содержанок и т. п., стремящихся подражать аристократам и буржуазной верхушке («большому свету»). Ред.

По этим двум причинам вкус верхнего слоя проституток и получил такое решающее значение, и вот почему он является, по выражению одного парижского портного, чем-то вроде «божьего закона, к которому прислушиваются женщины трех частей света». Вечная проблема – не кокетства, а кокетства – сразу воздействовать на эротику мужчины решалась, естественно, с течением времени тем более рафинированно, чем большие суммы тратились на эту цель. Ныне эти суммы превосходят все ранее нам известные и растут к тому же изо дня в день. В наше время сотни миллиардеров могут выдавать своим любовницам на одни только платья двадцать, пятьдесят, сто тысяч и даже вдвое более, и сотни таких богачей так в самом деле и поступают.

В последнее время, вместе с возникновением салонной драмы, другой законодательницей моды стала артистка – также очень ценный и требовательный клиент модных мастерских. Эротический характер моды от этого, однако, не изменился, так как артистка вынуждена выставлять те же самые требования. Не может же она сыграть роль светской дамы, или искательницы наслаждений, или богатой кокотки в безразличном костюме наивно-невинной Гретхен: она сделалась бы в таком случае предметом всеобщих насмешек. И она, разумеется, об этом и не помышляет. Гораздо чаще ставит она себе прямо противоположные цели. Уже потому хотя бы, что не одна мечтает сыграть роль жуирующей дамы и блестяще обставленной метрессы не только на подмостках, но и в жизни. А эту цель она достигнет только в том случае, если сумеет возбудить в заинтересованных людях соответствующие чувства. Необходимо считаться, наконец, и с тем, что театральная игра сама по себе требует уже некоторой утрировки фигуры исполнительницы, а подобное преувеличение может, естественно, привести только к большей пикантности.

Если тон в женской моде в XIX в. – как и в XVIII столетии – задает Париж, то это объясняется не только романским характером, в котором преобладает чувственная сторона, но и общей культурой этого города. Париж обладает древнейшей и богатейшей цивилизацией из всех европейских городов, а она кульминирует, как мы знаем, в единственном в своем роде культе женщины. Все, что так или иначе связано с женщиной, как с художественным произведением эротики, имеет здесь свою традицию и получает свое логическое оправдание. В этой области Париж ушел так далеко вперед, что другие города и страны никогда его не догонят.

Две особенности характеризуют женскую моду XIX в.: с одной стороны, стремление, "несмотря на платье, быть раздетой", а с другой – тенденция прямо противоположная – кринолин, вуалирующий нижнюю часть женского тела так же смешно, как в XVI, XVII и XVIII вв. юбки, фижмы* и т. д. Если кринолин знаменовал собою – еще и по другим причинам – возврат к абсолютистскому прошлому, то "одетая нагота" стала специфически новым завоеванием буржуазного века. Эта последняя тенденция была поэтому главной, и именно ее все более рафинированным решением эпоха и была более всего озабочена.

Мода – публичный акт. Она – выставляемый напоказ плакат, указывающий на то, как люди намерены официально отнестись к вопросу об общественной нравственности. В моде общая историческая ситуация всегда находит свою наиболее точную формулировку. Такая наиболее точная формулировка – принцип "одетой наготы". Ибо он представляет не что иное, как подсказанное нравственным лицемерием решение вопроса о женской моде, вопроса, как одеваться так, чтобы быть одетой от шеи до пяток и в то же время представать в воображении мужчин в эротической наготе

* Фижмы – широкий каркас из китового уса, надевавшийся под юбку для придания пышности фигуре. Ред.

Впрочем, первое решение этой проблемы, а именно так часто описанные моды эпохи великой революции, доводившие эротическую наготу женского тела до последней крайности, было продиктовано не нравственным лицемерием, а его прямой противоположностью, так как официальное нравственное лицемерие восторжествовало, как господствующая мораль буржуазии лишь тридцать лет спустя. Пусть между этой основной формой буржуазного костюма – а это, несомненно, мода эпохи революции – и более поздними буржуазными модами, в особенности модами наших дней и недавнего прошлого; существуют точки соприкосновения, и все же она представляет нечто принципиально отличное.

Вот почему ее и следует рассмотреть особо.

Подобно новому идеалу физической красоты, мода эпохи революции коренится в Англии. Правда, только «коренится». Только первые ее линии, представлявшие принципиальную противоположность костюму эпохи Рококо, возникли в Англии. Ее наиболее характерные формы развились в Париже, в эпоху революции. Но и в Париже революционный костюм, костюм подражавший греческому, появился не сразу готовым как Минерва из головы Юпитера, а существовал уже задолго до революции – в продолжение всего того времени, когда буржуазные идеи революции подтачивали старый общественный строй. Даже настоящий революционный костюм, греческая одежда встречается уже задолго до революции, правда не как всеобщая мода, а только у некоторых лиц, предвосхитивших ее.

В своих мемуарах французский придворный граф Тилли сообщает следующее об одной молодой даме (сообщение относится приблизительно к 1785 г.):

"От нее первой я услышал, что женский костюм (костюм Рококо) противоестествен, что он и неудобен, и неграциозен что он даже вредит здоровью. Вместо платья она носила длинную белую тунику, подвязанную под грудью розовой лентой весь головной убор состоял из цветка в волосах. Никогда мне не приходилось видеть более красивых форм, более благородных контуров, более приличной наготы отдельных частей тела Труд но составить себе понятие о ее привлекательном и вместе столь простом туалете. Казалось, она создана, чтобы осчастливить ближних. Она была так любезна, что описала мне в коротенькой пояснительной записке всю систему ее костюма. Я познакомил с этой запиской некоторых из моих парижских подруг, но у них не было мужества уже тогда воспринять в свой костюм античную грацию и разумность. Необходимо, впрочем, согласиться, что подобный костюм предполагает иной климат, чем климат Парижа, где слишком легкая одежда заставляет не одну красотку увядать, как увядают преждевременно распустившиеся цветы, лишенные защиты от суровой непогоды".

Главной тенденцией, проникавшей и толкавшей вперед буржуазную моду, было стремление к освобождению. Люди хотели двигаться свободно и непринужденно. И вот они сбрасывают чопорный костюм Рококо, ощущавшийся и физически как каторжная куртка, надетая на них абсолютизмом, и облекаются в столь же свободные и подвижные формы костюма.

Так как эти люди объявили к тому же войну целому миру, то они хотели показать при помощи одежды, что у них имеются нужные для этого мускулы, крепкие икры и массивные ляжки, что они народ здоровый, а не поколение фарфоровых фигур и кукол-манекенов. Эти тенденции обнаружились в мужском костюме в виде удобного открытого фрака, свободно положенного вокруг шеи шарфа, плотно облегающих ноги панталон, сапог с отворотами и мягкой фетровой шляпы, которой можно было придавать какую угодно форму. У франтов конца эпохи революции, у так называемых incroyables (щеголей. – Ред.) эпохи Директории, эта мода получила свое крайнее карикатурное выражение.

В женском костюме это стремление обнаружить свою физическую способность перестроить весь мир могло, естественно, выразиться лишь в систематическом оголении. Женщины отказывались от похожего на панцирь корсажа, от нижних юбок и оттопыривающихся фижм, а ноги обували не в гротескный башмачок на высоком-высоком каблуке, не позволявший как следует ходить, а в сандалии.

Если эта главная тенденция нового буржуазного костюма облекалась в античные формы, то это было вполне логично. Здесь действовали те же вышеизложенные причины, которые сделали идеалом нового человека, именно человека античной Древности. Так как люди нашли в Древнем Риме то героическое поколение, которым сами хотели стать, то они и переняли его костюм.