Текст книги "Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»?"

Автор книги: Эдгар Лоуренс Доктороу

Соавторы: Алексей Зверев,Уокер Перси
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»?

Эдгар Лоренс Доктороу. Пафос нашего призвания [1]1
  Публикуемая статья была напечатана в американском журнале «Нью-Йорк таймс бук ревью» («New York Times Book Review», August, 1985).


[Закрыть]

Все писатели питают особое пристрастие к историям из жизни своих великих собратьев. Для нас это своего рода профессиональный багаж. Мы словно надеемся, что в знании биографии великих – ключ к секретам их достижений.

Вот и я в последнее время немало размышлял над жизнью большого художника, Льва Толстого, в особенности над кризисом сознания, который он пережил в возрасте пятидесяти лет. То отдаваясь на волю страстей, то следуя своим этическим воззрениям, Толстой прожил жизнь, полную противоречивых, мучительных решений.

Процесс создания художественного произведения наполнял его ликованием, но в то же время повергал в глубокое разочарование. Говорят, он даже пытался сжечь рукопись «Анны Карениной». Во всяком случае, придя в свои пятьдесят лет к выводу, что жизнь прожита бессмысленно, в одном лишь потворстве тем, кому нечем себя занять, кроме чтения, он перестал писать романы. Это его решение, правда, не распространялось на иные формы, и со временем увидели свет более скромные по объему произведения – «Крейцерова соната» или, например, «Смерть Ивана Ильича». Но главным своим делом он считал борьбу против безысходной нищеты при царизме и в этой борьбе использовал и свое общественное положение, и силу таланта. Во всю мощь звучал его пророческий голос. Страстно проповедовал он христианское непротивление злу насилием. Обучал крестьянских детей грамоте.

Так вот, по крайней мере теоретически для каждого писателя наступает время, когда жизненные обстоятельства разрушают саму идею искусства или требуют от него действенности, выхода; когда уровень общественного страдания или опасности делает невозможной обычную литературную работу с ее традиционными целями.

Даже при весьма поверхностном изучении истории литературы можно отметить большую склонность к утрате веры в Европе, где пафос искусства часто был социален. В России тому примером не только граф Толстой, ходивший в лаптях, но и молодой Достоевский и его литературное окружение, оспаривавшие все, что касалось художественной литературы, за исключением непреходящей ее огромной роли в истории и значения ее для спасения человечества. Во Франции были Камю и Сартр, чутко реагировавшие на моральную опустошенность, порожденную второй мировой войной, и создавшие настоящее литературное Сопротивление, включавшее и драму, и аллегорию, и метафизические рассуждения, и распространение листовок на улицах.

Американские писатели, за некоторым исключением, не столь страстно относятся к идее социальной значимости искусства и таким образом менее подвержены кризису сознания. Их духовные проблемы достаточно известны, но они ни в коей мере не связаны с писательской причастностью к происходящему в мире. Одиночество, полное одиночество, в той же степени, что и жизнь в обществе, составляет доминирующее условие американской литературной истории. Я имею в виду то отчаяние, которое вынудило Хемингуэя направить на себя дуло охотничьего ружья, то отчаяние, которое заставило пить и погубило Фолкнера и Фицджеральда. Все проблемы искусства для них при жизни сводились к мукам успеха или провала, и в любом случае даже осознание предела возможностей смертного, даже безысходность закоренелого индивидуализма принимались как судьба отдельной личности.

Свой роман «Воскресение» Толстой написал уже в возрасте семидесяти лет. Его ego не было столь грандиозным, как у наших американских писателей, полагающих себя в основе всего мироздания.

Поэтому, размышляя о позиции Толстого, я со всей ясностью отдаю себе отчет в его принадлежности к иной культуре. В истории американской литературы было десятилетие – тридцатые годы – когда политика в искусстве, иными словами причастность, казалось, занимала умы всех. У нас в Америке этот период воспринимается как время попусту растраченной творческой энергии, одураченной интеллигенции и плохих пролетарских романов. Мы страдаем от того, что стали идеологичны. Сегодня американские романисты неколебимы в своем решении представлять себя частными гражданами, этакими независимыми предпринимателями. У нас, безусловно, отсутствует традиция служения своей стране на поприще политики или дипломатии, которой следуют наши собратья по перу в Европе и Латинской Америке. (Иногда наши литературные предшественники напоминают скорее таможенных инспекторов). Общественную значимость нашего творчества мы воспринимаем как досадную случайность. Наша позиция хорошо сформулирована натурализованным американским поэтом У. X. Оденом, утверждавшим, что политические убеждения для писателя опаснее, чем алчность. Нас очень тревожит, что если мы руководствуемся некой заданной идеей, если у нас есть намерение проиллюстрировать определенные истины, то наше произведение получится компромиссным, не относящимся к области искусства, а лишь к области полемики. Мы же желаем, чтобы наши романы были чисто художественной литературой, и в «Войне и мире» нас не устраивает именно то, что Толстой учит нас истории. Мы говорим: да, он всегда был моралистом, а не только после пятидесяти.

Как ни странно, подобная эстетическая добродетельность приводит к тому, что представления американских писателей о самих себе отвечают сути самой американской жизни. Ведь мысль о том, что мы – независимые хозяева своей судьбы, есть национальное наследие. Ирвинг Хау, да и многие другие отмечали, что рабочие в Штатах, в отличие от своих европейских коллег, не осознают себя как класс. Они пытаются отождествлять себя не с трудом как таковым, а с тем, что получают в результате труда, с той собственностью, которую накапливают. Они могут также отождествлять себя с определенной этнической группой или с группой людей, вовлеченных в совместную общественную деятельность, но всегда это признак, выделяющий их из более крупного сообщества. Для независимого хозяина своей судьбы существует лишь движение вверх, по крайней мере от поколения к поколению. Перед ним расстилается дорога, и он волен отчаливать, если дела его не складываются, и двигаться дальше. Все это, включая представления писателя о том, что он может позволить себе в искусстве, а что нет, и составляет суть мифа об индивидуализме, которым мы руководствуемся.

По тому, как мы понимаем наши проблемы и разрешаем или не разрешаем их, судят о нашей непоследовательности и неидеологпчности. Мы по своей природе хронически подозрительно относимся к любым последовательным решениям, мы прагматики и любим «чинить» Конституцию.

Писатели не в меньшей степени, чем «синие воротнички», разделяют национальную неприязнь к интеллекту, к его пафосу, и голоса, звучащие в наших книгах, несколько ироничнее и значительно скромнее, чем толстовский «бас профундо». Взгляду с высот Олимпа мы предпочитаем полномочия заурядного свидетеля, подтверждающего только то, что видел и слышал сам. Момент, когда позиции подобной литературной добродетельности утвердились, пожалуй, настал лишь в 1940 году по выходе в свет романа Хемингуэя «По ком звонит колокол». Этому событию предшествовало десятилетие бурных дебатов, находивших отражение и в самих произведениях писателей, и на страницах журналов, и на конференциях. Литературная общественность боролась с проявлениями Великой депрессии в Штатах и с установлением тоталитарных режимов в Европе. Практически любое серьезное произведение этого периода было наполнено ожиданием социального кризиса. От писателей требовалось прислушаться к голосу совести, определить свою позицию. И зачастую оказывалось, что благородные поступки совершались совсем не теми, от кого их ожидали; идеалы подменялись соображениями практицизма, никуда не годные писатели создавали стоящие книги, а хорошие – писали ничтожные вещи. Но все они без исключения находились в тесном взаимодействии с происходящим в мире.

Хемингуэй сам в 1937 году написал роман «Иметь и не иметь», главный герой которого (теперь им был Гарри Морган, контрабандист из Флориды) подошел как никогда близко к выражению общественного настроения: «Человек один не может ни черта». Это – великое прозрение для младшего брата героев более ранних романов, романтически погруженных в себя изгнанников. Действие следующего романа Хемингуэя происходит в Испании, в период гражданской войны. Хемингуэй знал войну не понаслышке, он был более земным и более причастным к тому, что творилось в мире, чем Фолкнер или Фицджеральд. Но, будучи на стороне республиканцев, он тем не менее с недоверием и даже неприязнью относился к коммунистам, которые возглавили их дело. В этой оценке, оказавшейся правильной, он близок к позиции Джорджа Оруэлла в книге «Дань уважения Каталонии».

Но именно европеец Оруэлл придал своим взглядам вид политического пророчества в книге «1984». В романе «По ком звонит колокол» мы по контрасту видим, что, вероятно, человек один действительно не может ни черта, но не исключено, что это как раз и хорошо. Теперь героя Хемингуэя зовут Роберт Джордан, он, молодой американский доброволец, сражающийся в горах на стороне республиканцев, обязан обеспечить взрыв моста, занятого фалангистами. В конце концов он героически погибает в одиночку. Приняв на себя командование партизанским отрядом, он спасает товарищей ценой собственной жизни, и его личный кодекс чести становится как бы единственной непреходящей ценностью гражданской войны испанского народа.

Самый большой интернационалист среди американских писателей XX века был в моральном отношении изоляционистом. Война для него оказалась средством, при помощи которого личность в своем индивидуализме могла подняться до героического, и потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит, чтобы я мог быть самим собой. Сейчас, по прошествии 50–60 лет, думая о Хемингуэе, понимаешь – во многом причина его популярности у публики и у молодых писателей объясняется тем, что он был воплощением американского мифа об индивидуализме.

Образу независимого хозяина собственной судьбы повезло довольно серьезно и у Мелвилла в «Моби Дике», и у Драйзера в «Сестре Керри», но Хемингуэй придал ему наиболее романтическое звучание. Уход от общества, недоверие к нему, отчаяние, порожденное им, – вот лейтмотивы нашей художественной литературы с того самого времени, как Роберт Джордан отказался от жизни и любви и в последний раз прицелился из автомата на заключительной странице романа.

Как будто, имея как данное только собственное «я» – не Бога, не страну, не любовь или смысл сущего, – мы стали комментаторами самих себя. Мы можем отвергать романтизм Хемингуэя, наше «я» становится абсурдным, не чуждым даже черного юмора и в конце концов распадается, теряя свою цельность, но – и в этом все дело – оно все-таки наше.

Сегодня художественная литература теряет свой авторитет, и в первую очередь у читателей, которые обращаются к ней гораздо реже. (И может быть, наиболее активными потребителями современной художественной литературы являются кинопродюсеры, что само по себе весьма красноречиво свидетельствует о трагичности нашего положения.) Гораздо более тревожно падение интереса к литературе вымысла у самих писателей, все суживающих свой диапазон. У них проявляется какая-то скрытая предрасположенность ограничивать и глубину анализа, и широту географии – словно возникает желание войти в помещение, запереть двери, опустить шторы и сосредоточить свое внимание на какой-то тихой частной жизни.

Само собой, традиционно предметом художественной литературы являлась частная жизнь. Высшее назначение литературы связывается как раз с верой в духовное величие человеческой души. Если писателю повезло или если он гений, то его конкретные герои – Эмма Бовари, Керри Мибер, Стивен Дедалус, Джей Гэтсби или Йозеф К. – вбирают в себя целый мир, целую вселенную. Да и мы становимся в большей степени самими собой, нравственно просвещаясь, проецируя на себя эти вымышленные судьбы.

Но в тех книгах, героев которых я перечислил, общество рассматривается как антагонист, проявляет ли оно себя через провинциализм среднего класса, религиозный культ или государственную бюрократию; судьба героев складывается в зависимости от их сопротивления обществу или уступок ему. И география в этих романах широка.

Героиня романа «Сестра Керри» так же, как и ее возлюбленный Герствуд, – целиком во власти материальных соблазнов большого города. Мы следим за формированием ее чувств не в переживаниях любви, для которых ни у нее, ни у других персонажей этой книги не хватает стойкости, а в переживаниях по поводу продвижения по социальной лестнице и материального благополучия, В отличие от авторов стольких добротных ироничных романов Драйзер не претендует на последовательность и точность в раскрытии человеческих помыслов, и вот, читая его романы, мы движемся сначала по Чикаго, затем по Нью-Йорку и по всем Соединенным Штатам. И такое движение бесконечно.

Именно подобного движения вовне и отражающего его взгляда не хватает многим из наших сегодняшних произведений. У меня создалось впечатление, что за редкими, хотя и значительными исключениями в нашей литературе наблюдается некоторая робость – определенная скудость взглядов и языка, утрата надежды, что литература может как бы то ни было воздействовать на реальность. Или считается, что все зло в мире познано, отображено и объяснено и ничего изменить невозможно, все повторяется, но уже без прежней новизны и силы художественного воплощения. Находясь внутри этой в высшей степени аморальной системы, писатель как бы проявляет похвальную прозорливость в своем нежелании быть причастным к ней.

Были, правда, романы о Вьетнаме и романы чернокожих писателей, и тем не менее обо всех нас следует сказать, что не мы создаем культуру, а она нас, даже когда мы весьма традиционно повествуем о том, чему мы сами свидетели, создавая, в сущности, объяснимую картину мира.

Мы стали какими-то запуганными в этот постмодернистский век. Нам явно не хватает широты воображения, мы не способны пожертвовать художническим призванием, если мир не откликается на наш глас, и, подобно Толстому, восстать против искусства, как прежде восставали против жизни.

Такой же уход наблюдается и в критике. Определенная часть критиков, может быть, и несправедливо, мне кажется, усматривает прямую угрозу художественности, если в литературном произведении дается серьезное исследование общества, если общественные проблемы проецируются на область частной жизни, исторические процессы освещаются через судьбу личности.

Таким образом, социальный роман воспринимается как идеологический. И действительно, произведение, имеющее определенную тематику – скажем, об организаторе рабочего союза или о семье, живущей на пособие по безработице, – считается политическим, то есть нехудожественным в чистом виде в отличие, например, от романа, в котором рассказывается о жизни частной привилегированной школы.

Критики политическое всегда отличают от развлекательного. Считается, что романы Уильяма Бакли о ЦРУ написаны исключительно с развлекательной целью. В то же время, выступая в «Нью-Йорк таймс бук ревью», критик Роберт Олтер заявил, что от романа Джозефа Хеллера «Поправка-22» и моего «Книга Дэниэла» веет враждебностью по отношению к США.

Основное же разграничение проводится, естественно, между политическим и художественным. Оно могло бы позабавить писателей в других странах мира – Надин Гордимер в Южной Африке, например, или Милана Кундеру, покинувшего Чехословакию, Гюнтера Грасса в Западной Германии, Габриэля Гарсиа Маркеса в Колумбии – и, уж конечно, вволю бы посмеялись над ним и Стендаль, и Диккенс, и Достоевский, и Мальро.

Думаю, не будет клеветой сказать, что некоторые наши критики более склонны приветствовать политические романы, принадлежащие перу зарубежных авторов и написанные не об Америке. Это аналогично поддержке Рейганом рабочих движений только на территории Польши, но не дома.

Никто всерьез не предлагает рассматривать 30-е годы в качестве примера для подражания. Но, пытаясь определить наше место сегодня, я все же оглядываюсь на это десятилетие растраченной впустую творческой энергии, время одураченной интеллигенции и плохих пролетарских романов, и я вижу там не только Фолкнера и Хемингуэя, Фицджеральда и Томаса Вулфа, но и Джеймса Т. Фарелла, Ричарда Райта, Нельсона Олгрена, Уильяма Сарояна, Джона Стейнбека, Кэтрин Энн Портер, Джона Дос Пассоса, Натаниэла Уэста, Дороти Паркер, Эдварда Далберга, Далтона Трамбо, Хораса Мак-Коя, Эрскина Колдуэлла, Лиллиан Хелман, Джеймса Эгга, Эдмунда Уилсона, Дэниэла Фукса, Генри Рота, Генри Миллера. Для начала. Литература разнообразная и во всех отношениях противоречивая, полная страсти, энергии, подчас неуемная, самоуничтожающая.

Современная литературная жизнь по сравнению с той уж больно чинная и спокойная. Может быть, общество стало совершенным и безупречным? И нам не с чем бороться? Или же мы попросту расстались с верой в силу искусства, в то, что наши произведения могут влиять на решение общенациональных вопросов?

По мнению Альфреда Кейзина, «в 30-е годы контрреволюционные тенденции проявились сильнее, чем революционные, укрепление государственности доминировало над стремлением к воспеванию апостольской свободы личности… нормой жизни становилась ортодоксальность, а не радикализм. 30-е годы, которые, казалось бы, с легкостью можно сентиментально воспринимать как период борьбы с бедностью и угнетением, знали на самом деле торжество фашизма в Германии и Испании, сталинское насилие над тем истинно радикальным, что заключает в себе идея коммунизма. И у нас в стране правительство якобы для того, чтобы справиться с кризисом политики „нового курса“ и пережив Перл-Харбор, выковало определенные нормы социального поведения и формы интеллектуального контроля, воспринимаемые сегодня многими американцами как совершенно естественные».

Я, конечно, вырываю это высказывание из контекста. Но если мистер Кейзин прав – а кто, прислушавшись к настойчиво звучащему голосу консерватизма в искусстве, да и в других сферах общественной жизни, в этом может усомниться, – тогда, видимо, надо признать, что существует некая изначальная зависимость художника от тех, выразителем чьих интересов он является. Мы хотим воспринимать произведение искусства как акт личного волеизъявления, в то время как в известном смысле это – продукт общества в целом.

Процесс повествования очень близок по духу обыденным проявлениям человеческого сознания. Люди усматривают смысл жизни в самой идее последовательности, в противоречиях, в метафоре и морали. Люди привычно мыслят и рассуждают в форме повествования, и любой человек способен вполне складно поведать вам историю своей жизни. Повествовательный склад мышления изначально присущ всем людям без исключения, чего не скажешь о математическом или научном. И все люди пребывают в постоянном творческом процессе: наш жизненный опыт – это и есть непрерывное повествование внутри каждого из нас.

И вот ирония – в нашем самоустранении, нашей аполитичности, в нашем прагматическом восприятии себя и своего призвания заключен общий кризис нашего времени: мы пишем, как и живем, в каком-то тупом подчинении политическим обстоятельствам нашей жизни и правилам, навязанным нам политиканами. Нас покупают за благополучие в то время, когда от нашего имени свершаются, неимоверные моральные злодеяния. Две сверхдержавы держат весь мир в заложниках, а государственная идеология посягает на живую человеческую мысль.

Я не хочу сказать, что проблемы американских писателей в создавшихся обстоятельствах – самые животрепещущие проблемы нашего общества. Но может быть, в условиях неприятия трезвой политики, в обстановке «холодной войны» и в ощущении угрозы атомной бомбы мы утеряли пафос нашего призвания, состоящий в убеждении, что писательский труд действен, что, честно выполняя свидетельский и моральный долг, мы несем спасение человечеству. Сегодня лучшие наши писатели занимаются пассивными пророчествами. Они пишут о бессилии и беспомощности нашей жизни, об абсолютной непригодности наших общественных установлений для нормального человеческого существования или о несоответствии нашей официальной культуры истинным человеческим чувствам. На страницах их произведений появляется «ненамеренная» критика, абсолютно лишенная того благородного негодования, которое некогда водило пером Льва Толстого и которое могло бы регулировать их движение между искусством и убеждением, что нет на свете ничего важнее необходимости обучать грамоте детей бедняков.

Молодого современного писателя, черпающего интонации и философию в романтизме Хемингуэя, подстерегает опасность ошибочного понимания сути происходящего, которая заключается в том, что ни для кого из нас отдельного будущего не существует. И оставаясь независимыми хозяевами своих судеб, не имеющими возможности управлять ими на самом деле, мы не сумеем достойно справиться с возложенной на нас миссией. Разве мы сможем правдиво следовать изменяющимся условиям жизни, если будем цепляться за мифы, ниспровергнутые самой историей? Если бы мы должным образом откликались на происходящие события, то создавали бы, вероятно, менее благообразные и более энергичные произведения. В них было бы поменьше глянца и самокопания, но это были бы книги о том, как власть движет нашим обществом, кто ею обладает и как при ее помощи делается история. Чтобы изменить свое самосознание, нам, по всей видимости, придется вернуться к нашему детству, к прошлому и начать все заново. Чтобы возродить общество, надо сначала найти слова для понимания его.