Текст книги "Эссе"

Автор книги: Эдгар Аллан По

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.

Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:

Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!

Каркнул Ворон: "Nevermore".

Можно заметить, что слова "не терзай, не рви мне сердца" образуют первую метафору в стихотворении. Она вместе с ответом "Nevermore" располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте – там сидит он до сих пор,

Злыми взорами блистая, – верно, так глядит, мечтая,

Демон; тень его густая грузно пала на ковер

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

Не подняться – nevermore!

1846

НОВЕЛЛИСТИКА НАТАНИЕЛА ГОТОРНА (пер. – З.Александрова)

В предисловии к моим очеркам о нью-йоркских литераторах, говоря о большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:

"Так, например, м-р Готорн, автор "Дважды рассказанных историй", не находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы "кислой похвалою осудить". Я же считаю, что хотя тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной, а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых, беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном".

Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора "Дважды рассказанных историй" не выходила за пределы литературных кругов; и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот род сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную дань его таланту в одном из последних номеров "Североамериканского обозрения"; а после выхода в свет "Легенд старой усадьбы" отзывы в таком же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до появления "Легенд" я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в "Арктуре" (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в "Америкен мансли" (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто шестом номере "Североамериканского обозрения". Однако эти статьи, по-видимому, оказали мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В таких случаях газетные рецензенты писали: "Разве нет у нас Ирвинга, Купера, Брайента, Полдинга и – Смита?" Или: "Разве нет у нас Халлека, Даны, Лонгфелло и – Томпсона?" Или: "Разве не можем мы с торжеством указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта, Прескотта и – Дженкинса?" Но никогда эти риторические вопросы не заканчивались именем Готорна.

Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом двумя указанными много причинами – тем, что он не богач и не шарлатан. Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в постоянном своеобразии – своеобразии, рожденном деятельной фантазией или, еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится ко всему прикоснуться.

Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не завоевывают популярности, что такие-то и такие-то чересчур оригинальны, чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало бы говорить "чересчур специфичны". Ибо сильнее всего чувствует оригинальность именно широкая публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые пасторы из "Североамериканского обозрения". Духовному лицу, – говорит лорд Кок, – не подобает огненный дух саламандры". Поскольку собственная их совесть не позволяет им ничего смещать, они испытывают священный ужас перед всяким смещением. "Дайте нам безмятежность", – говорят они. Открывая рот с должной осторожностью, они произносят одно только слово: "Покой". И это в самом деле единственное, что им надо предоставить – хотя бы по христианскому правилу "око за око".

Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непременно было бы понято читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и выбором тем он отличается от всех известных им авторов, в число которых не входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литературной оригинальности является левизна. Условием ее признания читателем является его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует предел, за которым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту: это предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться оригинальным, опускается до банальности. Никто, мне кажется, не заметил, "что только из-за пренебрежения этим законом Мур потерпел неудачу в своей "Лалле Рук". Почти никто из читателей, а также из критиков, не похвалил эту поэму за оригинальность – и она действительно не производит такого впечатления, – а между тем ни одно произведение такого размера не содержит стольких отдельных черт оригинальности. Но их так много, что они под конец притупляют в читателе всякую способность их оценить.

Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным; но гот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не только не вызовет ого, но произведет обратное действие. Дочитывая том, и в особенности все тома этого писателя, критик откажется от намерения объявить его оригинальным и удовольствуется эпитетом "специфический".

С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит быть популярным, я мог бы согласиться, если бы принял то определение оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в литературе только те сочетания мыслей, событий и тому подобного, которые действительно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение только новизна эффекта, а во-вторых, – если иметь в виду цель всякого художественного произведения, а именно удовольствие, – для лучшего достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны сочетаний, а, скорее, избегать ее. Оригинальность, понятая в этом абсолютном смысле, поражает и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам, к которым мы менее всего хотели бы обращаться у читателя романов и повестей. Понятая таким образом, оригинальность не может быть популярной у широкого читателя, который в подобных произведениях ищет удовольствия и будет раздражен поучениями. Но оригинальность подлинная – верная своей цели это та, которая проясняет смутные, невольные и невыраженные фантазии людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым присоединяет к приятному эффекту кажущейся, новизны подлинное эгоистическое удовольствие. В первом случае (то есть при абсолютной новизне) интерес читателя возбужден, но он смущен, встревожен и даже огорчен своей непонятливостью и тем, что сам не напал на эту мысль. Во втором случае его удовольствие удваивается. Это удовольствие направлено и внутрь и вовне. Он с радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как подлинную, как возникшую только у автора – а у него самого. Ему кажется, что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это. Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие страницы книги.

Существует род сочинений, которые с некоторой натяжкой можно признать низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы не говорите "Как оригинально!" или "Это пришло в голову только мне и автору"; вы говорите: "Вот нечто очаровательное и совершенно очевидное", а иногда даже: "Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но наверняка – всем остальным людям". Подобные произведения (также высокого порядка) принято называть "естественными". Они имеют мало внешнего сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если даже не являются, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном, Ирвингом и Готорном. "Непринужденность", которая так часто упоминается в качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и достигаемой ценою больших трудов. Однако здесь необходима некоторая оговорка. Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться, – для ненатуральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен быть тот, каким говорит большинство человечества. Автор, который по примеру "Североамериканского обозрения" просто всегда спокоен, окажется в большинстве случаев просто глуп и имеет не больше прав считаться "непринужденным" или "натуральным", чем щеголь-кокни или Спящая Красавица из музея восковых фигур.

"Специфичности", или однообразности, или монотонности Готорна независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться отсутствию признания, когда он оказывается однообразен в худшей из всех возможных областей – в той области, которая всего дальше от Природы, а следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду аллегоричность, которая доминирует в большинство его сочинений и в какой-то степени присутствует во всех.

В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии – то есть к нашей способности согласовывать самые не подходящие друг к другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто, гораздо менее родственные, чем предмет и его тень. Самое сильное чувство, вызываемое у нас удачнейшей из аллегорий как таковой, – это весьма слабое удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался. Ошибочную мысль, будто какой бы то ни было аллегорией можно внушить истину, что, например, метафора способна не только украсить, но и доказать тезис, можно легко опровергнуть; не трудно было бы и показать, что дело обстоит иначе: но все это не имеет отношения к моей нынешней цели. Одно ясно – если аллегория когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла. Когда скрытый смысл проходит под явным где-то очень глубоко, так, чтобы не смешиваться с ним, если мы того не пожелаем, не показываться на поверхность, пока его не вызовут, только тогда он и уместен в художественном вымысле. В лучшем случае аллегория мешает тому единству впечатления, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако наибольший вред она причиняет самому важному в художественном произведении – правдоподобию. Ни один мыслящий человек не станет отрицать, что "Путь паломника" до смешного переоценен и что своей кажущейся популярностью он обязан одной или двум из тех литературных случайностей, которые хорошо известны критикам; но удовольствие, которое от него можно получать, оказывается прямо пропорциональным читательской, способности заглушать основную линию и отбрасывать, аллегорию или же неспособности ее понять. Лучшим и весьма замечательным примером искусного и разумного применения аллегории, где она всего лишь тень или проблеск и где сближение ее с правдой ненавязчиво, а потому приятно и уместно – это "Ундина" да ла Мотт Фуке.

Но явных причин, помешавших популярности м-ра Готорна, недостаточно, чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, не в большой степени – и даже главным образом – по тому, какие способности он обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немногие, вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки. Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образованного писателя. Но дело в том, что писатель, стремящийся произвести впечатление на читателей, всегда не прав, когда это ему не удается. Насколько м-р Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для себя и друзей.

В литературе издавна существует пагубное и необоснованное предубеждение, которое нынешний век призван уничтожить, а именно мысль, что при оценке достоинств сочинения немалую роль играет его объем. Я не думаю, чтобы даже худший из журнальных рецензентов стал утверждать, что размеры произведения могут сами по себе претендовать на наше восхищение. Гора самой своей величиною действительно вызывает у нас представление о величавости, но ничего подобного мы не испытываем при созерцании даже "Колумбиады". Этого не говорят и "Обозрения". Но в таком случае как понимать их постоянный лепет о "длительном усилии"? Допустим, что эта длительное усилие имело результатом эпическую поэму; так будем же восхищаться усилием (если это – вещь, восхитительная), но не эпосом только ради затраченных, на него усилий. В будущем здравый смысл, возможно, заставит оценивать творение искусства скорее по выполненной задаче и по производимому впечатлению, нам по затраченному на него времени или количеству "длительного усилия", оказавшемуся необходимым для создания такого впечатления. Дело в том, что упорство – это одно, а талант – совсем другое; и всем трансценденталистам в языческом мире не под силу свалить их в одну кучу.

Этой количественной мерой вооружился и последний номер "Североамериканского обозрения", который, воображая, будто публикует рецензию на Симмса, "честно признает, что о коротком рассказе имеет весьма невысокое мнение"; каковое честное признание подтверждается тем, что этот журнал действительно еще не выдвигал иных мнений, кроме низких.

Из всей обширной области прозы новелла предоставляет наибольшие возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где гений может с наибольшим успехом приложить свои силы, я без колебаний ответил бы: "в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за час". Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова "длинная поэма" заключают в себе противоречие. Стихи должны сильно волновать. Волнение составляет самую их суть. Их ценность пропорциональна возвышающему волнению, которое они вызывают. Но волнение в силу психического закона недолговременно. Оно не может длиться столько, сколько чтение длинной поэмы. Уже после часа чтения оно ослабевает, спадает, и тогда стихи, не достигая цели, перестают ими быть. Люди восхищаются "Потерянным Раем", но он их утомляет; одна банальность сменяет другую, неизбежно, через равные промежутки времени (промежутки спада между приступами волнения), и, дочитав поэму (являющуюся, по существу, цепью коротких поэм), мы обнаруживаем, что суммы приятных и неприятных впечатлений примерно равны. Вот почему абсолютное или общее впечатление от любого эпоса на свете равно нулю. "Илиада" в форме эпоса ведет лишь призрачное существование; если допустить ее реальность, я могу только сказать, что в ее основе лежат первобытные понятия об Искусстве. О современном эпосе нельзя сказать лучше, как назвав его слепым подражанием чему-то случайному. Постепенно эти положения станут очевидными, а покамест их истинность не слишком пострадает от того, что они объявляются ложными.

С другой стороны, слишком короткое стихотворение может производить впечатление живое и сильное, но не глубокое и не длительное. Без сколько-нибудь длительного усилия, без известной его протяженности или повторения редко удается взволновать читателя. Капля должна точить камень. Печать должна неуклонно давить на воск. Беранже сочинял блестящие и острые вещи, затрагивающие душу, но они в большинстве своем чересчур легки, чтобы служить импульсом; они взлетают, как перышки из крыльев фантазии, и от них так же легко отмахиваются. Чрезмерная краткость может выродиться в эпиграмму; однако подлинно непростительным грехом является чрезмерная длина.

А если бы мне предложили указать род произведений, который после описанного мною типа стихотворения всего лучше отвечает требованиям гения и всего лучше служит его целям, предоставляя ему наибольшие возможности проявить себя и самую выгодную область для приложения сил, я сразу же назвал бы короткий рассказ в прозе. Мы, разумеется, оставляем в стороне историю, философию и тому подобные вещи. Разумеется, говорю я наперекор седым мудрецам. Эти серьезные предметы всегда будут лучше всего трактоваться теми, кого разборчивый свет, отворачивая нос от скучных трактатов, условился называть талантами. Обычный роман не годится но тем же причинам, что и длинная поэма. Поскольку роман нельзя прочесть за один прием, он лишается огромного преимущества целостности. Житейские дела, в промежутках между чтением, меняют или изглаживают впечатления от книги или противостоят им. Достаточно простого перерыва в чтении, чтобы нарушить подлинное единство. В коротком же рассказе автор имеет возможность осуществить свой замысел без помех. В течение часа, пока длится чтение, душа читателя находится во власти автора.

Искусный писатель сочинил рассказ. Он не подгоняет мысли под события; тщательно обдумав некий единый эффект, он затем измышляет такие события и их сочетания и повествует о них в таком тоне, чтобы они лучше всего способствовали достижению задуманного эффекта. Если уже первая фраза не содействует этому эффекту, значит, он с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения. Идея рассказа предстает полностью, ибо ничем не нарушена, – требование непременное, но для романа совершенно недостижимое.

В Америке очень мало искусно построенных рассказов – не говоря о других качествах, иногда более важных, чем построение. В общем, я не знаю лучшего, чем "Убийство обнаружится" м-ра Симмса, но и он имеет несколько вопиющих недостатков. "Рассказы путешественника" Ирвинга изящны и выразительны – особенно хорош "Молодой итальянец", но среди них нет ни одного, который можно было бы похвалить целиком. Во многих из них интерес раздваивается и рассеивается по мелочам, а развязки недостаточно кульминируют. Главным требованиям композиции отлично отвечают журнальные рассказы Джона Нила – я имею в виду энергичность, живописное сочетание событий и тому подобное, – но они слишком перескакивают с предмета на предмет и неизменно разваливаются перед самым концом, точно писателя неожиданно и срочно позвали обедать и он счел своей обязанностью перед уходом закончить повествование. Одним из самых удачных от начала до конца рассказов, какие мне встречались, является "Джек Лонг, или Выстрел в глаз" Чарлза У.Веббера, помощника м-ра Колтона в редакции "Американского обозрения". По искусности построения рассказа Уиллис превосходит всех американских писателей, кроме м-ра Готорна.

Подробное обсуждение отдельных его произведений я вынужден отложить до лучших возможностей и спешу закончить эту статью кратким резюме его достоинств и недостатков.

Он своеобразен, но не оригинален – разве лишь в отдельных подробностях и мыслях, которые вследствие недостатка у него оригинальности вообще не получат заслуженного признания, так как никогда не предстанут перед широким читателем. Он чересчур склонен к аллегории и, пока упорствует в этом, не может рассчитывать на популярность. Но упорствовать он не будет, ибо аллегория противна всей его природе, которая никогда не чувствует себя так привольно, как вырвавшись от мистических Молодых Браунов и Белых Старых Дев в бодрое и солнечное, хоть и тихое, бабье лето "Уэйкфилдов" и "Прогулок маленькой Энни". Этот его дух "взбесившихся метафор" явно впитан им в фаланге и в атмосфере фаланстера, где он так долго задыхался. Чтобы быть писателем для немногих, у него нет и половины тех качеств, которые имеются у него, чтобы быть писателем популярным. Он-обладает самым чистым слогом, самым тонким вкусом, самой полезной эрудицией, самым тонким юмором, самой большой трогательностью, самым светлым воображением, величайшей изобретательностью, и со всеми этими достоинствами, он преуспел в качестве мистика. Но разве эти достоинства могут помешать ему преуспеть вдвойне, сочиняя простые, разумные, осязаемые и понятные вещи? Хорошо бы ему очинить перо, раздобыть склянку видимых чернил, уйти из Старой усадьбы, порвать знакомство с м-ром Олкоттом, удавить (если возможно) редактора "Дайела" и выбросить из окна на съедение свиньям все разрозненные номера "Североамериканского обозрения".

1847

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП (пер. – В.Рогов)

Говоря о поэтическом принципе, я не претендую ни на полноту, ни на глубину. Вначале позвольте мне сказать несколько слон относительно довольно странного принципа, который, справедливо или нет, всегда оказывал влияние на мою критическую оценку стихотворения. Я считаю, что больших стихотворений или поэм вообще не существует. Я утверждаю, что выражение "большая поэма" – явное противоречие в терминах.

Вряд ли стоит говорить о том, что произведение достойно называться поэтическим постольку, поскольку оно волнует, возвышая душу. Ценность его пропорциональна этому возвышающему волнению. Но все волнения преходящи таково свойство души. Та степень волнения, которая дает произведению права называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в каком-либо сочинении большого объема. Максимум через полчаса волнение ослабевает, иссякает, переходя в нечто противоположное, и тогда поэтическое произведение, по существу, перестает быть таковым.

Несомненно, многие нашли трудным сочетать предписание критики относительно того, что "Потерянным Раем" надлежит благоговейно восхищаться на всем его протяжении, с абсолютной невозможностью во все время чтения сохранять тот восторг перед поэмой, которого это предписание требует. Фактически это великое произведение можно счесть поэтическим лишь в том случае, если, отбросив важнейшее требование, предъявляемое ко всем произведениям искусства, требование единства, мы будем рассматривать его лишь как ряд небольших стихотворений. Если ради сохранения единства поэмы, цельности ее эффекта или производимого ею впечатления мы прочитали бы ее за один присест, то в итоге волнение наше постоянно то нарастало, а то спадало бы. После пассажа истинно поэтического неизбежно следуют банальности, которыми никакие априорные критические суждения не заставят нас восхищаться; но если, дочитав поэму, мы вновь примемся за нее, пропустив первую книгу (то есть начав со второй), мы поразимся, увидев, как восхищает нас то, что ранее мы осуждали, и возмущает то, чем мы прежде столь восторгались. Изо всего этого следует, что конечный, суммарный или абсолютный эффект даже лучшей эпической поэмы на свете равняется нулю – и это именно так.

Что до "Илиады", то мы располагаем если не прямым доказательством, то, по крайней мере, вескими основаниями предполагать, что она была задумана как цикл лирических стихотворений; но, допуская замысел эпоса, мы можем только сказать, что поэма зиждется на несовершенном представлении об искусстве. Современный эпос, написанный в духе ложно представляемых древних образцов, – плод опрометчивого и слепого подражания. Но время таких художественных аномалий миновало. Если когда-либо какая-либо очень большая поэма и вправду пользовалась популярностью – в чем сомневаюсь, то, по крайней мере, ясно, что никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет.

Суждение о том, что величина произведения, ceteris paribus, может служить мерилом его оценки, будучи сформулировано подобным образом, несомненно, покажется в достаточной мере нелепым; но суждением этим мы обязаны нашим толстым журналам. Право же, в одном лишь абстрактно рассматриваемом количестве, насколько это касается книг, нет ничего достойного похвал, столь постоянно расточаемых этими суровыми изданиями! Да, гора в самом деле одними лишь своими пространственными размерами внушает нам чувство возвышенного; но никто не получит подобного впечатления даже от непомерного объема "Колумбиады". Пока что журнальные рецензенты не требовали оценивать Ламартина в кубических футах, а Поллока – в фунтах; ко что еще можем мы вывести из их постоянных разглагольствований о "длительном усилии"? Ежели посредством "длительного усилия" какой-нибудь господинчик и разрешится эпической поэмой, от всей души похвалим его за усилия, ежели за это стоит хвалить; но давайте воздержимся от похвал его поэме только ради этих самых усилий. Можно надеяться, что в будущем здравый смысл столь возрастет, что о произведении искусства станут судить по впечатлению, им производимому, по эффекту, им достигаемому, а не по времени, потребному для достижения этого эффекта, или по количеству "длительных усилий", необходимых, дабы произвести это впечатление. Дело в том, что прилежание – одно, а дар – совсем другое, и никакие журналы во всем крещеном мире не могут их смешивать. Мало-помалу и это суждение наряду с другими, утверждаемыми мною, будет принято как самоочевидное. А пока их обычно осуждают как ложные, что не повредит существенным образом их истинности.

С другой стороны, ясно, что стихотворение может быть и неуместно кратким. Чрезмерная краткость вырождается в голый эпиграмматизм. Очень короткое стихотворение хотя и может быть блестящим или живым, но никогда не произведет глубокого или длительного впечатления. Печать должна равномерно вдавливаться в сургуч. Беранже сочинил бесчисленное количество произведений, острых и затрагивающих душу; но, в общем, их легковесность помешала им глубоко запечатлеться в общественном мнении, и, как многие перышки из крыл фантазии, они бесследно унесены ветром.

Пока эпическая мания, пока идея о том, что поэтические победы неразрывно связаны с многословием, постепенно угасает во мнении публики благодаря собственной своей нелепости, мы видим, что ее сменяет ересь слишком явно ложная, чтобы ее можно было долго выносить, но которая за краткий срок существования, можно сказать, причинила больше вреда нашей поэзии, нежели все остальные ее враги, вместе взятые. Я разумею ересь, именуемую "дидактизмом". Принято считать молча и вслух, прямо и косвенно, что конечная цель всякой поэзии – истина. Каждое стихотворение, как говорят, должно внедрять в читателя некую мораль, и по морали этой и должно судить о ценности данного произведения. Мы, американцы, особливо покровительствовали этой идее, а мы, бостонцы, развили ее вполне. Мы забрали себе в голову, что написать стихотворение просто ради самого стихотворения, да еще признаться в том, что наша цель такова, значит обнаружить решительное отсутствие в нас истинного поэтического величия и силы; по ведь дело-то в том, что, позволь мы себе заглянуть в глубь души, мы бы немедленно обнаружили, что нет и не может существовать на свете какого-либо произведения более исполненного величия, более благородного и возвышенного, нежели это самое стихотворение, это стихотворение per se, это стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным, это стихотворение, написанное ради самого стихотворения.

Питая к истине столь же глубокое благоговение, как и всякий другой, я все же ограничил бы в какой-то мере способы ее внедрения. Я бы ограничил их ради того, чтобы придать им более силы. Я бы не стал их ослаблять путем рассеивания. Истина предъявляет суровые требования, ей нет дела до миров. Все, без чего в песне никак невозможно обойтись, – именно то, с чем она решительно не имеет ничего общего. Украшать ее цветами и драгоценными каменьями – значит превращать ее всего лишь в вычурный парадокс. Борясь за истину, мы нуждаемся скорее в суровости языка, нежели в его цветистости. Мы должны быть просты, точны, кратки. Мы должны быть холодны, спокойны, бесстрастны. Одним словом, мы должны пребывать в состоянии как можно более противоположном поэтическому. Воистину слеп тот, кто не видит коренные и непреодолимые различия между убеждением посредством истины и посредством поэзии. Неизлечимо помешан на теоретизировании тот, кто, невзирая на эти различия, все же настаивает на попытках смешать воедино масло и воду поэзии и истины.