Текст книги "Ван Гог"

Автор книги: Е. Мурина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

Незадолго перед болезнью он процитировал брату слова Карлейля, которые полностью разделял и теперь: "Слава, конечно, вещь прекрасная, но для художника она то же самое, что шпилька для бедных насекомых" (524, 385).

Именно теперь Ван Гога покидает трагически ощутимое противостояние жизни и искусства, как реальности и нереальности, сопровождавшее его, как мы видели, на протяжении всего предшествующего пути. В условиях его теперешнего существования, когда ему угрожает реальная гибель, эта антиномия, казавшаяся ему неразрешимой, исчезает. Жизнь, таящая в себе гибель и смерть, и искусство, несущее в себе жизнь, не только не противостоят друг другу, но оказываются нераздельно связанными, как две борющиеся в душе Ван Гога реальности, – ведь его существование "душевнобольного" развертывается теперь только в формах внутренней душевной жизни, реализуясь через работу в единый духовно-творческий порыв к исцелению.

В основе этого порыва лежит желание изжить страх перед Югом, на котором он вынужден оставаться и с климатом которого и сам Ван Гог и его врачи (во всяком случае, доктор Рей) связывали его болезнь.

Ван Гог, со слов многих жителей Арля, знал, что подобные припадки – не редкость среди арлезианцев и что причиной заболевания эпилепсией считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему. Юг для него теперь – это зловещий символ его болезни и неминуемой гибели, это его настоящее с тоской и безысходностью, это одиночество и враждебная природа – это все то, что надо преодолеть и одолеть, от чего надо освободиться.

Что может он противопоставить этому настоящему? Только свое прошлое будущего он не видит и старается о нем не думать. Так, в противовес Югу возникает образ Севера. Север – это спасительный символ его надежд на исцеление, это воспоминания о прошлом, это голландская природа, это старые "собеседники" – Рембрандт, Делакруа, Милле (никогда не вспоминает никого из импрессионистов и очень редко японцев), – одним словом, это его мир до поездки на юг 10.

Попытки восстановить пошатнувшееся равновесие созданного им мироздания или, вернее, создать новое равновесие, исключив из него все те компоненты, которые связаны с арльской эпохой, совершенно очевидны. Они реализуются помимо возврата к прошлому и к Северу в противопоставлении Солнцу Луны, которая теперь все чаще появляется в его пейзажах, в коренном изменении колорита, сюжетных мотивов и символов.

Север и Юг образуют два полюса, к которым попеременно – в зависимости от различных внутренних и внешних состояний и обстоятельств – тяготеют мысли и воображение Ван Гога. Конечно, это не "географические", а синкретические понятия, вокруг которых, как вокруг своеобразных воображаемых ориентиров, Ван Гог выстраивает "антиарльскую" систему образов, связанных с новым этапом его существования. По мере того как Ван Гог вживается в свое новое положение, обретает способность работать, даже тогда, когда на него "накатывает", "северное" начало как бы берет верх над "южным". В конце концов его внутреннее и все более растущее тяготение к Северу, реализуемое в его картинах, выливается в твердое решение перебраться с юга на север. И тут уж Ван Гога ничто не остановит: в мае 1890 года он переедет в Овер-сюр-Уаз, находящийся в нескольких часах езды от Парижа.

Итак, Ван Гог работает, надеясь обогнать безумие, которого так боится, опередить злую судьбу. "По-моему, г-н Пейрон прав, утверждая, что я не сумасшедший в обычном смысле слова, так как в промежутках между приступами мыслю абсолютно нормально и даже логичнее, чем раньше. Но приступы у меня ужасные: я полностью теряю представление о реальности. Все это, естественно, побуждает меня работать не покладая рук: ведь шахтер, которому постоянно грозит опасность, тоже торопится поскорее сделать все, что в его силах" (610, 499).

Постоянное ожидание, трагический опыт последних месяцев Ван Гог символизирует в зловещих образах южной природы – теперь в духе своеобразной "апокалиптической" натурфилософии. Динамические токи природы, находившие в нем такой живой отклик, предстают в них как разрушительные космические силы, иррациональной жертвой которых он сознает и себя самого.

В июне 1889 года он пишет свою знаменитую "Звездную ночь" (F612, Нью-Йорк, Музей современного искусства), которая открывает целую серию пейзажей с кипарисами, где явления природы превращаются в "знамения" близкого конца 11. "Разговор" со звездами, начатый в Арле, переводится в новый эмоциональный ключ. Здесь уже не восторг единения с миром, не вдохновенный миг слияния с "звездной бездной", а ужас этой бездны, разверзшейся над притаившейся, прижавшейся к земле деревушкой.

Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в "ореолы" и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, "возвещающий", "предчувствующий" катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, – кипариса на нем нет.

Надо сказать, что этот язык пламени разгорится впоследствии во многих картинах этого периода в целые пламенеющие структуры, напоминающие испепеленные скрытым огнем восточные ткани,– как будто огненная стихия, которую он "обожествлял" в Арле и от которой бежал в убежище св. Павла в Сен-Реми, преследует его своими зловещими всполохами.

"Дребезжащее" марево "Звездной ночи" источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.

Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать "модель" космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает "ландшафт" человеческой души, охваченной "смерчем тоски", чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все "промежуточные" связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие – они последовательно рвались – и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:

"Преддверье хаоса, небытия начало,

Спираль, съедающая время и миры..."

(Жерар де Нерваль)

Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период 12. Уже само по себе деление себя и своего мира на "северный" и "южный" влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в "космогоническом" духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют – ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу – день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы – "самая характерная черта провансальского пейзажа". Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла – на севере 13. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога "символ смерти" 14.

И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе "чистого" символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные "шифры" бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога – это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах – точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. "Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они – как черное пятно в залитом солнцем пейзаже" (596, 477).

Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это – черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их "представителями тьмы" 15. Черное в светлом – проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.

Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила "Звездная ночь", хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой "злой" стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные "обелиски" ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля ("Кипарисы", F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Кипарисы", F620, музей Крёллер-Мюллер; "Кипарисы", F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, "они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков" (626-а, 582).

Разумеется, эта "чернота" – новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков – коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно "представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали... глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно" (626-а, 582),

В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года ("Кипарисы", F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами ("Пшеничное поле с кипарисом", F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).

Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была "пуста и безвидна". Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих "южных" пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.

От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира. "...Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна", – пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть "предчувствия" стиля "модерн", в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая "жнецом", страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в "метафизике" Ван Гога на смену "Сеятелю", занимавшему его мысли в Арле, приходит "Жнец" (F617, музей Крёллер-Мюллер) – символ смерти, но "хорошей" смерти (выражение Бялостоцкого). "Я задумал "Жнеца", неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, "Жнец" является, так сказать, противоположностью "Сеятелю", которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального – все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота" (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце – "мертвец с пылающим лицом", а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца – "Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла" (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы "почти улыбающееся настроение" (604, 487).

"Южному" циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой "воспоминание о Севере". Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и "улыбке"; Югу – все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал "парижских ухищрений" и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу "южной школы". Он мысленно "возвращается на круги своя", стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, – в поэтике прошлого, связанного с Севером.

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками ("Зеленые поля, видимые из убежища", F718, местонахождение неизвестно; "Огражденные поля", F720, музей Крёллер-Мюллер; "Луга, видимые из госпиталя св. Павла", F722, местонахождение неизвестно; "Пейзаж с восходящим солнцем", F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна – то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся "в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром" (643, 573).

Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей ("Ствол дерева", F776, музей Крёллер-Мюллер; "Луг с бабочками", F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.

Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков – цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в "северных" пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой – вспомним Нюэнен – связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в "южных" пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной "ареной" его трагического конфликта с миром.

"Дуализм" земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы ("Едоки картофеля"). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей ("Снежный день", F43; "Закат солнца", F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля – первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, – в ней он ищет теперь успокоения.

Он уже больше не решается взглянуть "в лицо" полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.

Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии ("Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него "накатывало". Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.

После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. "Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств..." (630, 513), писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии ("Хижины. Воспоминание о Севере", F673, Швейцария, частное собрание; "Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере", F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", F675, Амстердам, музей Ван Гога).

Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: "О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, – о, Зюндерт, Зюндерт" – восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик "голландской" деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.

Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) "кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании" 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.

Одной из существенных сторон этой программы "утешительного" живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.

Мы уже говорили о теме "воспоминаний о Севере". В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода ("Пара под руку зимой", F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене ("Интерьер хижины с крестьянами за столом", F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Крестьяне за едой", Р1588, там же; "Крестьянский интерьер с тремя фигурами", F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням ("Зимний пейзаж с крестьянами на дороге", F1591recto; "Зимний пейзаж с множеством фигур", F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., – одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое ("Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего", F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).

"Рецидив" Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают "пламенеющие" фактуры.

Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка "Арлезианка" (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине "Кафе в Арле" (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода ("Арлезианка. Мадам Жину с книгами" 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: "Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, – писал он Гогену. – Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле" (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над "Арлезианкой", повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).

Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой "Спальне" и дважды повторяет ее – этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя ("Спальня Винсента в Арле", F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.

Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, "выдают" копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.

В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля "Пьету" Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию "Милосердного самаритянина" Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и "Воскрешение Лазаря" Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь – все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В "Пьете" мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к "Воскрешению Лазаря" 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское "Воскрешение Лазаря" превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать "Лазарь и его сестры", так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.

Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.

Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как "метафизическую магию". И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы "писал ангелов": "Он делает портрет самого себя – беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему – не так ли это бывало у родственных ему гениев – Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи" (Б. 12, 549).

Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам – "Ангел" (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).

Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: "Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, – не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом" 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: "Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это "припоминание", неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация... "Копирование"... многому учит и – главное – иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия" (607, 494).

За год жизни в Сен-Реми он делает повторения всего цикла рисунков Милле "Времена года" (десять штук), а также "Сеятеля" (F689, музей Крёллер-Мюллер; F690, Афины, частное собрание). Ван Гог, шедший, как мы знаем, за Милле, мечтал продолжить тему "человека, живущего на лоне природы" на "теперешнем юге". "Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам", – пишет он Исааксону, имея в виду именно тот факт, что не "запечатлел на полотне обитателя теперешнего юга" (614-а, 580). Однако он может восполнить хотя бы частично эту потребность с помощью Милле. "Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать" (там же).

Что же это за язык, которым располагал Ван Гог?

Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, "в ритме вдохновения", то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только "ритм", но и "смысл" вдохновения. В "южных" пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).