Текст книги "Поэтика мифа"

Автор книги: Е. Мелетинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Уже после того как настоящая монография была полностью закончена, нам удалось ознакомиться с новой интересной книгой, принадлежащей перу Ж. Курте – последователя А. Ж. Греймаса. Работа Курте представляет собой попытку "семиотического чтения" компендиума "Мифологичные" Леви-Стросса. Курте считает, что преобладание парадигматики, выдвижение на первый план гомологичных кодов, в основном определяемых этнографическим "значением", а не только структурной организацией, известное смешение лексики (этнографические реалии) и мифологии (структура оппозиций) препятствует полной формализации теории Леви-Стросса. Он предлагает дополнить его методику с помощью повествовательной грамматики Греймаса, с тем чтобы нарративизировать систему Леви-Стросса, перекинув мост от глубинной семантики к синтаксису, намеченному Леви-Строссом в виде двойного отношения "присоединения" и "отсоединения". Для этого он считает нужным сохранить описание кодов только в качестве фона, а между оппозициями включить третий член (медиатор, "отделитель", "соблазнитель"), в виде некоей тематической роли, своеобразного персонажа; использовать имеющийся у Леви-Стросса имплицитно диахронический план. Тогда открывается путь для строгого применения элементов символической логики в виде не "суждений", а "предложений" типа , выражающих отношения между оппозициями, т. е. отношения отношений между произвольными семантическими элементами.

Другой интересный опыт синтеза парадигматического и синтагматического анализа мифов представляет уже упоминавшаяся работа австралийского этнографа Э. Станнера "О религии аборигенов". Опыт Станнера особенно интересен тем, что он критически относится к Леви-Строссу, явно не знаком с трудами В. Я. Проппа и является своеобразным "попутчиком" структуральной этнологии; вместе с тем анализы его построены на полевом изучении австралийских аборигенов (племенной группы муринбата) и потому заслуживают доверия по своему фактическому материалу. Станнеру удалось весьма убедительно продемонстрировать корреляции между фрагментами мифического повествования муринбата и религиозной символикой, а также между "языками" повествования и ритуальной пантомимы. Станнер показал структурное единство мифов и ритуалов, не связанных генетически.

Из числа этнографов-практиков к структурализму в известной мере близки также известный французский африканист Гриоль и его ученики, много сделавшие для изучения мифологии догонов84.

Интересно сопоставление Гриолем мифологической символики с изобразительными знаками догонов, а также построение космологической модели в терминах человеческой анатомии с переводом на ряд подчиненных кодов. Гриоль исходит из изначального психического единства человека и Вселенной; в его работах вообще выдвинут психологический аспект.

За последнее время появился ряд исследований, посвященных семантической структуре библейских текстов85. Заслуживают упоминания и некоторые работы по структуре повествования, не связанные прямо с мифом. Это в особенности относится к работам французского структуралиста К. Бремона86, так же как Греймас, отталкивающегося от пропповской "Морфологии сказки".

Имеются попытки применения порождающей грамматики Хомского, теории графов (Баклер – Селби и Маранда), а также компьютерной техники для анализа синтагматики мифов, (работы Маранда, Клейна и Кюизенье)87.

Из приведенного краткого обзора структуральных исследований в области мифологии видно, что и в рамках структурализма имеется известное разнообразие подходов к мифу, хотя среди этого разнообразия несомненно возвышаются концепции Леви-Стросса, во многом противоречивые и спорные, но содержащие определенные плодотворные идеи. Самое существенное достижение Леви-Стросса – глубокое понимание им специфики мифологического мышления при одновременном признании его познавательного и практического значения.

Здесь не место давать оценку структурализму в целом; очень трудно сейчас определить границы его научно-методических возможностей. Тем не менее совершенно ясно, что мифология как научный объект (в силу ее принципиальной коллективности и семиотичности и тенденции всякий новый материал укладывать в традиционную структуру) в гораздо большей мере проницаема для структуральных исследований, чем, например, литература нового времени, для понимания которой исключительно важны историческая ситуация и роль личности.

РИТУАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРА ТУРОВЕДЕНИИ

Ритуально-мифологическая школа в литературоведении возникла в результате освоения опыта литературного модернизма и на путях экспансии этнологических теорий XX в. в область литературы. Ритуально-мифологическая критика, достигшая расцвета в 50-х годах88, подвела итоги неуклонному сближению этнологии и литературы, начавшемуся значительно раньше, еще в 10-х и 20-х годах нашего века.

Характерное внешнее проявление "этнологизации" литературоведения труды таких авторов, как Рэглан, Хайман, Кэмпбелл, и некоторых других, сочетающих изучение традиционной мифологии и литературоведение.

Исходным пунктом этой этнологизации был ритуализм Фрейзера и кембриджской группы исследователей древних культур (заметим в скобках, что на Западе была малоизвестна "Историческая поэтика" А. Н. Веселовского, в которой этнология и литература были весьма сближены и ритуальные народно-обрядовые игры рассматривались как колыбель и синкретический корень родов поэзии). Лидер ритуально-мифологической критики Нортроп Фрай считал, что "Золотую ветвь" Фрейзера можно рассматривать как руководство по литературоведению, а Джон Викери находил, что не только идеи, но и стилистическая манера Фрейзера предвосхищает методы современной литературы89.

Гилберт Мэррей, близко сотрудничавший с кембриджцами, издал в 1907 г. книгу "Становление греческого эпоса"90, в которой сопоставил похищение Елены с ритуальным увот дом невесты в Спарте и на Самосе, усмотрел ритуальный смысл в "гневе" Ахилла и в образе Терсита. Последнего он сопоставил с "козлом отпущения" в виде урода, ежегодно сбрасываемого со скалы для обеспечения благополучия общины. В последующие пятьдесят лет появилось множество работ, содержащих попытки возвести к ритуальным истокам героический эпос. Упор на ритуальные корни отличает новые мифологические теории происхождения эпоса от старых, имевших хождение в XIX в. (солярная и т. п.).

Так, Р. Кэрпентер91 видел в основе сюжета "Одиссеи" культ спящего медведя. Э. Миро92, анализируя греческий культ героев, приходит к выводу, что Ахилл и Одиссей – умирающие и воскресающие боги или "святые" греческих моряков, а сюжеты с этими героями отражают календарные весенние обряды, предшествовавшие открытию навигации. Ш. Отран93, соединяя в теории эпоса ритуальный неомифологизм с известной концепцией Ж. Бедье о книжных клерикальных истоках chanson de geste, настаивает на культовых корнях греческого эпоса в целом (связь с теократизмом и жреческой средой, с храмовыми ритуалами, эпос – составная часть обряда, герой эпоса – это царь-жрец, богочеловек), а также эпоса индийского, иранского, древневавилонского. Г. Р. Леви в книге "Меч из скалы" (1953)94 допускает историческую основу "Илиады" и "Махабхараты", но основные элементы сюжета "Одиссеи", "Рамаяны", "Гильгамеша" и их общую композицию она возводит к культу умирающего и воскресающего бога, к обрядам посвящения, культу царя-мага. К ритуально-мифологической теории происхождения эпоса близок и известный германист Ян де Фрис: прообразом героико-эпического действия он считает новогоднюю ритуальную борьбу с чудовищами – силами хаоса (см. прим. 30). Крайнего выражения эта теория достигла у уже упоминавшегося нами лорда Рэглана, который в своей книге "Герой" (см. прим. 29) в принципе возводит любой эпический сюжет, даже явно исторический, к ритуальным корням. Еще раньше Берта Филпотс95 пыталась вывести древнескандинавскую эпическую поэзию из реконструируемой ею уппсальской священной драмы. Ритуальное объяснение Локи и некоторых других персонажей скандинавского мифологического эпоса дают также Ж. Дюмезиль и Ф. Стрэм96.

В общем и целом эти попытки не являются особенно продуктивными (равно как и возведение Ш. Бодуэном эпических сюжетов к юнгианскому архетипу нового рождения). Эпос в отличие от драмы и даже лирики генетически менее связав с первобытным обрядовым синкретизмом, а тем более – с культом. Эпическая архаика пронизана мифами (в особенности мифами о первопредках и культурных героях), но ее обрядовые истоки крайне проблематичны, если не считать отражения обычаев воинских посвящений в описании "первого подвига", а также свадебных и тому подобных испытаний. Правда, в отношении эпических памятников древних аграрных цивилизаций следует признать, что, хотя их генезис никак не сводим к ритуалу, в них, безусловно, использованы некоторые ритуальные модели, относящиеся к сфере календарных обрядов: смерть ритуального заместителя вместо основного героя, может быть, элементы священной свадьбы и т. п. В этом плане кроме пионерской работы Г. Мэррея весьма интересна книга Г. Леви, при всех ее преувеличениях. Культовый генезис скандинавского эпоса в целом маловероятен, но диалогические песни "Эдды" в виде своеобразных "прений", возможно, имеют ритуальную основу; нельзя полностью исключить ритуальный аспект и в образах мифологических плутов Сырдона и Локи. Нам уже приходилось выступать с критическим разбором ритуалистической теории происхождения эпоса97.

В 1923 г. Поль Сентив в книге "Сказки Перро и параллельные рассказы" (1923)98 высказал любопытную гипотезу о ритуальной основе (инициации и карнавал) некоторых сюжетов европейской волшебной сказки. Работа Сентива предвосхищает известную книгу В. Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки" (1946), где обряд инициации рассматривается в качестве общей основы структуры волшебной сказки. В тех сказках, где Сентив видит карнавал (например, в "Ослиной коже" и "Золушке"), можно с большей степенью вероятия видеть воспроизведение мотивов свадьбы. Еще за три года до Сентива, в 1920 г., Джесси Уэстон своей книгой "От ритуала к роману"99, в которой куртуазный роман сопоставлен с обрядом инициации, открыла путь для Ритуалистической интерпретации генезиса рыцарской повествовательной литературы.

Излюбленным объектом ритуалистической интерпретации стала поэма-роман "Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь", в которой Дж. Спирс усмотрел отражение зимнего обрядового праздника (Зеленый рыцарь – наследник бога растительности, символизирующий ее ежегодную смерть и воскресение), а X. Циммер – обряда инициации (одновременно толкуемого как юнгианский архетип нового рождения), тогда как более осторожный Ч. Мурмен согласен на сопоставление с ритуально-мифологическими моделями только фона романа100.

Сказочно-мифологическая основа романа о рыцарях Круглого Стола несомненна, ритуальные модели в принципе не исключены, но их выявление требует более тонких методов; ритуальные же корни самого жанра в отличие от драмы весьма и весьма проблематичны. Скорее всего, здесь можно говорить о ритуальных мотивах волшебной сказки (особенно связанных с обрядами инициации), отраженных в рыцарском романе вторично, через посредство сказки, или в том же роде об архаических прообразах светского рыцарского ритуала, отраженного в романе.

Нельзя оспаривать значение работ кембриджской группы для изучения ритуальных истоков античного театра. В 1914 г. Гилберт Мэррей выступил с этюдом "Гамлет и Орест"101, в котором сопоставил драму Шекспира и греческую драму в плане единства их ритуальных прообразов (катарсис, связанный с очистительной жертвой). Впоследствии драма, в особенности шекспировская, стала одним из излюбленных объектов ритуально-мифологического подхода в работах X. Вейзингера, H. Фрая, X. Уоттса, Ф. Фергюсона и других102, выполненных в основном уже после второй мировой войны и при несомненной односторонности во многом весьма интересных, поскольку театр действительно имеет ритуальные корни и в драме эпохи Возрождения сохранились еще живые связи с фольклорно-мифологическими истоками. Работы эти в той или иной мере также испытали влияние известного представителя "новой критики", шекспиролога У. Найта, предложившего "символический" анализ творчества Шекспира.

Ф. Фергюсон в книге "Идея театра" анализирует драматургию Шекспира в терминах государственного ритуала, направленного на "очищение" и поддержание благополучия, пытаясь одновременно выявить специфические шекспировские особенности и различия трактовки той же темы в разных трагедиях. X. Уотте, так же как и некоторые другие исследователи, связывает генезис комедии с циклическим употреблением мифа в драме, а генезис трагедии – с его линейным пониманием. Признание необратимости времени и невозможности повторения человеком выбора, вытекающего из "линейных" представлений, и порождает, по его мнению, трагедийность, так же как "трагедиен" миф о Христе, воскресшем, но не воскресающем регулярно, в отличие от Осириса. Уотте считает, что связь комедии с устойчивой вселенной объясняет и то, почему Данте назвал "комедией" свою великую поэму. Эта несколько прямолинейная, но, в сущности, глубокая постановка вопроса Уоттсом ослабляется идеей сближения и полуотождествления драмы и религии; в противоположность науке и философии они не столько предлагают человеку понимание смысла жизни, сколько понуждают его продолжать и выносить существование.

X. Вейзингер предполагает, что идеология и архитектоника трагедии параллельны ритуально-мифологическим образцам, отличаясь от них по своему творческому характеру; в трагедии в отличие от мифа и ритуала уже нет единства акта подражания, его объекта и субъекта, и протагонист страдает на эстетической дистанции как "заместитель"; в трагедии нет сюжета творения, священного брака и процессии, смерти бога (заметим в скобках, что и в ритуале не все эти элементы обязательно присутствуют), и в ней подчеркиваются свобода выбора и наличие сомнений, преодолеваемых благодаря моральной силе личности. Герой даже бросает вызов божественному порядку. Видя победу, но не достигая ее, герой осуществляет "очищение". Ниже будут упомянуты воззрения Фрая на драматургию и на Шекспира. Разумеется, не может быть и речи о конкретном обзоре ритуально-мифологической ветви шекспироведения. Совершенно очевидно, что общее возведение основных литературных жанров и сюжетов к ритуалу неубедительно, хотя бы потому, что сами мифы совсем не обязательно имеют ритуальный характер. Вместе с тем изучение ритуальных моделей, особенно для драмы античности, средних веков и Возрождения, может быть весьма полезным при условии учета границы, разделяющей обряд и искусство; таким образом, здесь необходим строго дифференцированный подход. Что же касается собственно мифологических истоков, то их можно обнаружить в той или иной степени в архаических формах и драмы, и. лирики, и эпоса.

Ритуально-мифологическая критика в отличие от культурологического ритуализма учеников Фрейзера не ограничилась анализом архаических памятников, так или иначе непосредственно связанных с ритуально-фольклорно-мифологической традицией, т. е. вышла за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе из ритуально-мифологических корней. Большое внимание ритуально-мифологической критики привлекли Данте, Мильтон и Блейк, в связи с тем что их творчество непосредственно оперирует мотивами и образами библейско-христианской мифологии. Данте в Мильтон – главные герои основополагающей теоретической работы М. Бодкин, Н. Фрай посвятил Блейку книгу "Пугающая симметрия". Ф. Фергюсон предлагает опыт анализа таких художников, как Данте, Вагнер или Валери, в терминах первобытных фольклорных жанров (по Б. Малиновскому), При этом он пытается различить специфику "мифоидности" каждого103.

Естествен интерес ритуально-мифологических "критиков" к сознательно-мифологизирующим писателям XX в., таким, как Лоренс, Джойс, Элиот, Йетс, Т. Манн (их творческая практика прямо повлияла на литературную критику), и в особенности к таким, у которых мифотворческая стихия менее осознана или глубже запрятана, как у Кафки или Фолкнера. Так, например, целый ряд авторов анализируют с этой точки зрения известный рассказ Фолкнера "Медведь". Джон Лиденберг пытался обнаружить в нем природные мифы, инициацию и тотемизм, а А. Керн настаивает на строгом разграничении в нем элементов индейских мифов и обрядов и христианской символики змея и потерянного рая104. Также особое внимание ритуально-мифологической критики (Р. Чейза, Ш. Олсопа, Н. Эрвина, Р. Кука) привлек Мелвилл, особенно его знаменитый "Моби Дик", в котором названные ученые обнаруживают эквиваленты обрядов посвящения, культов плодородия и шаманизма105.

Стремясь найти мифы и особенно ритуалы у любых писателей, представители ритуально-мифологической критик" выискивают их и у Конрада (К. Розенфильд и С. Хайман анализируют его произведения в ритуальных терминах), у Вирджинии Вулф (Джозеф Блоттнер пытается доказать, что параллели с античной мифологией позволяют обнаружить у нее большую связность в сюжете), у Марка Твена (И. Кокс находит "инициацию" в "Гекльберри Финне"),. Томаса Харди (Л. Кромптон), Готорна (П. Б. Мэррей анализирует использование им метафор и символов греческого календарного мифа), Крейна (Дж. Харт также обнаруживает у него мифические метафоры и символы, мифологему инициации), Торо (У. Б. Стейн уточняет его связи с античными мифами), Китса (чьи персонализованные символы, по Р. Харрисону, весьма близки общим символам мифологии), Теннисона (опирающегося, по Дж. Р. Стенджу, на античные календарные мифы), Агриппы д'0бинье (в работе Дж. Т. Нотнейгл), даже у Стендаля, Бальзака (В. Трои видит в Жюльене Сореле и Люсьене де Рюбампре тип "козла отпущения", Д. Дюран интерпретирует на мифологический лад "Пармскую обитель") и Золя (где Ф. Уолкер обнаруживает мифологические символы потопа и нисхождения в преисподнюю, а также пророчество о золотом веке в "Жерминале")106.

Для того чтобы найти ритуально-мифологические модели в новой и новейшей литературе, было недостаточно обращения к литературным традициям, восходящим в конечном счете к забытым ритуалам. Поэтому нельзя было просто продолжать ритуалистическую фрейзеровскую линию, даже подкрепленную теориями Малиновского, Дюркгейма, Леви-Брюля, Кассирера и других ученых, показавших жизненную силу и всеобъемлющую роль мифов в первобытной культуре. Необходимо было исходить из вечно живой мифологической почвы в самой художественной фантазии, в психике писателей. Такой подход к мифу литературоведы нашли в психоанализе, особенно в теории архетипов Юнга. Поэтому "школа" сформировалась именно как синтез генетического ритуализма Фрейзера и кембриджской группы с юнгианством.

Как мы знаем, ритуалисты создали сильно абстрагированные схемы, объединяющие инициации и другие "переходные обряды" с аграрными культами умирающих и воскресающих богов и с ритуалом обновления царского сана через символическое умерщвление (первоначально реальное) и воскресение царя-колдуна (откуда мотивы "калифа на час" и "козла отпущения" ритуального заместителя) и т. п. Весь этот комплекс временной смерти и обновления (нового рождения) теперь с помощью юнговских архетипов, и в частности архетипа нового рождения, приобрел как бы общечеловеческий, внеисторический, психологический смысл и тем самым окончательно перестал быть "пережитком". Справедливость требует признать, что в процессе синтезирования ритуализма и юнгианства акцент на ритуале (в смысле его приоритета, над мифом) сильно ослабел и что, кроме того, следование юнговским принципам не обязательно влекло за собой принятие всей совокупности его построений. Как мы увидим, Фрай, например, и фрейзеровский ритуал, и юнговский архетип понимает идеализированно-отвлеченно.

Мы неоднократно упоминали о значении художественной практики мифологизирующих писателей для развития ритуально-мифологической критики. Как будет показано в последнем разделе нашей книги, эта художественная практика уже опиралась на ритуализм в сочетании с психоанализом, в частности юнгианским. Не удивительно, что ритуально-мифологическое литературоведение контактировало и с мифологами, имеющими опыт такого синтеза в рамках этнологии. Это, в частности, относится к Дж. Кэмпбеллу, который предложил юнгианскую интерпретацию теории "переходных обрядов" Ван Геннепа (см. прим. 64).

В вышеназванных неомифологических интерпретациях эпоса юнгианская концепция Ш. Бодуэна конкурировала с чисто ритуалистическими, а в работе X. Циммера о рыцарском романе обе эти концепции дополняют друг друга, что типично для направления, в котором развивается ритуально-мифологическое литературоведение. В упоминавшихся статьях очень известного американского критика В. Троя о Стендале (1942) и Бальзаке (1940) идет речь о "козле отпущения" не в плане сознательного прямого использования древней ритуальной модели, а исходя из универсального архетипа. Самый юнгианский термин в данных статьях не фигурирует; В. Трои чаще прибегает к фрейдистской фразеологии вплоть до "эдипова комплекса", который приписан им Стендалю, но в других случаях Трои охотно использует Юнга. Трои считает, что герои Стендаля и Бальзака выступают в той же социальной роли, в которой в античном обществе функционировали "козлы отпущения", т. е. как единичные жертвы, чья гибель оберегала или очищала общество. Жюльен Сорель, как считает Трои, раздвоенная личность, сочетающая чувствительность и демонизм и страдающая от социального унижения; он нечто вроде романтического изгоя, прославляемого в качестве "священного" преступника, который в истории своего личного подъема и падения видит и демонстрирует образец современной ему культуры в целом: будучи выдающимся индивидом, чьи таланты ускоряют его гибель, Жюльен сам берет на себя вину, которая в индивидах и обществах является результатом нарушения равновесия между охранительным принципом традиционной морали и интересами или мотивами эгоистической воли. В его похоронах в гроте Трои видит мифологическую черту (ср. Эдип, Ипполит). В качестве "козлов отпущения" Трои рассматривает также Рафаэля ("Шагреневая кожа") и Люсьена де Рюбампре у Бальзака, причем считает, что именно поэт, художник является типичной "жертвой" опять же благодаря своей чувствительности, пониманию моральных или религиозных ценностей, способности страдать и быть трагичным. Трои подчеркивает, что Люсьен "козел отпущения" в подлинно религиозном смысле, подобно тем, кто берет на себя грех существования (чему соответствует имплицитная установка Бальзака на возрождение религии и любви). Трои противопоставляет Бальзака как автора "Человеческой комедии" Данте с его "Божественной комедией" в том смысле, что Бальзак не обращается к традиционным символам, хочет освоить научное мировоззрение и создает свою "мифологию" из материалов исторических.

Расширившееся благодаря практике ритуально-мифологической литературной критики понятие "мифа" постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют "вековыми образами" вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона. В этом самом смысле, например, Ян Уотт говорит о мифологичности Робинзона Крузо, сравнивает его чисто фигурально с мифологическими культурными героями107. Однако применение понятия "миф" к подобным литературным сюжетам и типам объясняется не только их предельной обобщенностью, но и тем, что они послужили "парадигмами" для последующей литературы, тем, что попытки художественной интерпретации тех же художественных типов возникают все вновь и вновь. Таким образом, расширение понятия "миф" выражается, с одной стороны, в отказе от сознательной ориентации на древние традиции и на использование с новыми целями привычных образов подлинной мифологии, а с другой – наоборот – в приравнивании всякой традиции к традиции мифологической.

Некоторые современные литературоведы совершенно уравнивают всякого рода "префигурацию", т. е. использование как традиционных мифов, так и ранее созданных другими писателями литературных образов, а также исторических тем и сюжетов (в этом сказывается и влияние установок "новой критики", и отражение самой новейшей художественной практики). Все это, вместе взятое, принято называть "мифологизмом". Так, например, Т. Д. Уиннер108 в статье "Миф как художественное средство в произведениях Чехова" возводит "Дуэль", "Княгиню" и "Чайку" к мифу о Нарциссе, "Душечку" – к "Амуру и Психее" Апулея, "Черного монаха" – к Фаусту, Треплева из "Чайки" к Гамлету, а "Попрыгунью" – к Анне Карениной, причем, как это явствует из самого заглавия статьи, все эти виды "префигурации" (мы не вдаемся в критику этих весьма спорных частных предложений самих по себе) рассматриваются как мифологизирование. Джон Уайт в содержательной книге о мифологизме в современном романе109 в качестве примеров "префигурации" указывает не только на обращение, явное или скрытое, писателей к подлинным мифам об Орфее, Эдипе, Одиссее, Оресте, Энее, Каине и Авеле и т. д., но также к образам Дон Жуана (у Б. Бро-Фи), Фауста (у Т. Манна, Булгакова, Дж. Херси), Отелло и Ромео (О. Хаксли), леди Макбет (Лесков), Паоло и Франчески (Г. Э. Носсак), короля Лира (Тургенев) и т. п. В то" же ряду оказывается Треплев из чеховской "Чайки", отнесенный Уиннером к "Гамлетам"; Уайт указывает на повесть М. Хэрриса "Треплев", вышедшую в 1968 г.

Бегло обрисованная нами литературно-критическая практика, как уже неоднократно отмечалось, исходит как из художественной практики, так и из определенных теоретико-литературных концепций, в свою очередь опирающихся на этнологические и психологические. По крайней мере некоторые представители ритуально-мифологического литературоведения во многом базируются на принципах "новой критики". Обратимся теперь непосредственно к основным теоретическим исследованиям ритуально-мифологического толка110.

Работа Мод Бодкин "Архетипические образцы в поэзии" (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы "школы" в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в "Поэме о Старом Моряке" (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Поэзия, таким образом, как бы передает результаты эмоциональной, но сверхличной жизни. Индивидуальная жизнь через литературных персонажей или лирическое выражение авторских переживаний оказывается подчиненной всеобщему ритму. Рассматривая поэтические символы в связи с юнговскими архетипами, в частности с архетипом "нового рождения", Бодкин анализирует различие временной его формы (примером которой она считает "Старого Моряка" Кольриджа) и пространственной с противопоставлением Ада и Рая, Преисподней и Неба. Повторяющиеся фазы и постоянные элементы жизненного опыта, как она считает, могут быть символизированы образами небесных видов – гор, садов и цветущих кущ земного рая или, наоборот, – мрачных, пещер и пропастей.

Бодкин специально останавливается на символах перехода от смерти к жизни (ассоциирующихся с обрядами инициации и соответствующими мифами), на символах родства всего живого, его подчинения и преодоления смерти, в особенности на пресловутой золотой ветви из "Энеиды", вокруг которой Фрейзер построил свою теорию. Наряду с различием пространственной и временной форм выражения тех же эмоциональных символов Мод Бодкин анализирует также различие "романтической" поэмы (пример все тот же "Старый Моряк") с прямым выражением эмоционального опыта и "классической" поэмы, вводящей такое выражение в рамки социальной конструкции (в качестве образца классической поэмы она предлагает "Потерянный рай" Мильтона, что, разумеется, может вызвать возражение).

Кроме того, она старается продемонстрировать варьирование в освещении тех же символов в зависимости от характера религиозной веры у различных авторов (Вергилий, Данте, Мильтон и др.). В свете юнговской теории "проецирования" и как выражение различных форм любовной страсти Мод Бодкин предлагает довольно произвольную систематику женских характеров (Беатриче и Франческа символизируют небесную и земную стадии любви, Дидона – бунтующую страсть, стесненную социальным порядком жизни, Гретхен – любовь в ее целостности и т. п.). Более интересен ее анализ образов божественных, демонических, героических. Героя она рассматривает как архетипическую фигуру, колеблющуюся между богом и дьяволом. В этом плане она трактует и героическое начало в мильтоновском Сатане.

Исходя из понимания архетипа дьявола как персонализованной силы, угрожающей нашим высшим ценностям, Бодкин анализирует, например, "демонического" Яго как "тень" (в юнговском смысле, т. е. как подсознательную сторону души) Отелло. Образ бога в мифологии и литературе Бодкин демонстрирует в его вариантах: не только как символ единства, высших ценностей, вечного порядка, интеллекта и т. п. (т. е. в духе юнговского архетипа "самости" или фрейдовского "сверх-я"), но и как страдающий и воскресший сын божий (божественное во временном аспекте), а также как деспот, поскольку речь идет о борьбе человека против судьбы. Очень любопытно сопоставление исследовательницей все того же архетипа нового рождения в "Старом Моряке" Кольриджа и у современных писателей – Лоренса и Элиота. Заслуживает внимания, что их сознательная ориентация на мифологические модели, причем в сугубо модернистской форме, воспринимается ею как отказ от подлинно драматического воспроизведения эмоциональных конфликтов, несмотря на подчеркнутый динамизм, навязчивый ритм (у Элиота) и т. п.

Ричард Чейз в книге "Поиски мифа" (1949) и других работах сближает миф и литературу за счет того, что миф он трактует в качестве художественного, эстетического феномена. Противопоставляя миф философии, теологии, религии, Чейз скорее готов увязать его с магией, а заодно признать и магический характер словесного искусства в целом, включая современную литературу. Мифологизм и магизм литературы проявляется, по Чейзу, в ее психологической нацеленности, в воспроизведении реальности, зараженной эмоциями, магической силой типа мана, которая соответствует эстетической активности: необычный камень, странный зверь, знахарь содержит мана для дикарей, так же как Эдип – для Софокла или Фрейда, Иосиф – для Т. Манна, мадам Сосострис – для Элиота.