Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды"

Автор книги: Джулия Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Сегодня взгляд на моду как на отражение меняющихся нравов и стилей жизни широко распространен, но недавно завоевали популярность и выставки, раскрывающие природу других традиционных представлений об одежде. Так, даже эталон красоты – социальный конструкт, поэтому выставки «шедевров» (например, «Иконы стиля: шедевры из собрания Музея декоративного искусства в Париже» [Fashion Icons: Masterpieces from the Collection of the Musée Des Arts Décoratifs, Paris], Художественная галерея Южной Австралии, 2014–2015; «Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Метрополитен-музей, 2016–2017) или «безвкусицы» («Вульгарное: новый взгляд на моду» [The Vulgar: Fashion Redefined], Художественная галерея Барбикан, 2016–2017) можно рассматривать как социологические исследования эстетических идеалов. Намеренно или нет они подрывают привычные представления, но выставки одежды как декоративной формы опираются не на социологические принципы, а на художественные – подробнее о них речь пойдет в следующей главе.

ГЛАВА 4
Интервизуальность: экспонирование моды как искусства

Выставки исторического костюма часто воспроизводят иконографию изобразительных искусств и социально-пространственную организацию художественной галереи. Когда моду в музеях начали экспонировать как искусство, она стала подчиняться эстетическим критериям, а практики истории моды сблизились с искусствоведческими. Вне зависимости от того, выставлен ли исторический костюм в музее как произведение искусства или размещен рядом с произведениями искусства, его основная функция – служить иллюстрацией. Такие костюмы собирают и демонстрируют, ориентируясь на уже известные изображения, с которыми их и соотносят.

Как я уже говорила, одежду в музеях часто представляли в качестве тиражируемого промышленным производством товара, но столь же часто ее подают как фетиш из‐за ее красоты и искусности, с какой она изготовлена. Относить ли моду к изящным искусствам – вопрос по-прежнему спорный: так, в 1967 году Метрополитен-музей посвятил один из выпусков своего бюллетеня дискуссии с участием искусствоведов, дизайнеров, художников и кураторов о связях между модой, искусством и красотой (Laver 1967). По словам Мелиссы Тейлор, «согласно самой природе обновляющегося рынка моде приходится быть быстротечной, хотя это и противоречит долговечности высокого искусства» (Тейлор 2014: 87), и исследователи постоянно переосмысляют отношения между ними с философской точки зрения (см.: Bok Kim 1998; Miller 2007). Не так давно историк моды и куратор Валери Стил отметила, что, хотя мода в большей степени коммерциализирована и более прозаична, «ее все чаще осмысляют как искусство» (Zarrella 2010). К ретроспективам творчества модельеров – от выставок Кристобаля Баленсиаги и Ива Сен-Лорана, организованных Дианой Вриланд в 1973 и 1983 годах соответственно, до более поздних примеров, таких как выставка Александра Маккуина 2011 года, тоже состоявшаяся в Институте костюма, – обычно подходят иначе, нежели к индивидуальным выставкам живописцев или скульпторов в художественных галереях (см.: Stevenson 2008). Однако кураторы, историки и журналисты, пишущие о моде, без колебаний ставят сферы моды и искусства на одну доску, что отражается, в частности, в названиях выставок, книг и статей: «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume; Метрополитен-музей, 1954–1955), «Искусство моды в ХX веке» (The Art of Fashion in the Twentieth Century; Королевский музей Онтарио, 1957), «Искусство моды» (The Art of Fashion; Метрополитен-музей, 1967–1968), «Элегантное искусство» (An Elegant Art; Maeder 1983), «Искусство костюма» (The Art of Dress; Ribeiro 1995; Ashelford 1996), «Изящное искусство моды» (The Fine Art of Fashion; Freeman 2000), «Искусство стиля и стиль искусства» (The Art of Style and the Style of Art; Smith 2010), «Глобальный контекст: мода как искусство?» (Gone Global: Fashion as Art?; Menkes 2011). Названия выставок, например «Чикагский шик: сокровища от-кутюр из Чикагского исторического музея» (Chic Chicago: Couture Treasures from the Chicago History Museum, 2007–2008), и каталогов, таких как составленный Ян Глиэр Ридер «Высокий стиль: шедевры костюма из собраний Бруклинского музея и Метрополитен-музея» (High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, 2010), прямо указывают на ценность и эстетическую значимость исторического костюма.

Эйлин Рибейро, утверждая, что «одежда, сколь бы искусно она ни была изготовлена и какой бы великолепной роскошью ни блистала, по сути своей остается товаром и способна оказывать такое же эмоциональное воздействие, как живопись или литература», все же признает, что «мода перекидывает мост между жизнью и искусством» (Ribeiro 1995: 5). И музеи действительно попытались обозначить эти связи, вплетая в выставки моды отсылки к искусству и художникам: в одном только Метрополитен-музее можно назвать такие примеры, как «Модные причуды: Эрте и современники» (Fashions and Follies: Erté and Some Contemporaries, 1968), «Кубизм и мода» (Cubism and Fashion, 1998–1999) и «Костюм и характер в эпоху Энгра» (Costume and Character in the Age of Ingres, 1999). Валери Стил даже предположила, что уже благодаря присутствию одежды в музейном собрании или экспонированию в выставочном зале мода «производит впечатление произведения искусства» (Стил 2015: 30).

Безусловно, у моды и искусства общая история: прежде чем исторические костюмы попали в музеи, судить о костюмах других стран и эпох публика могла только по визуальным образам: иллюстрациям в книгах, картинам, сцене. По мере того как вышедшая из моды одежда превращалась в визуальный маркер исторических различий, деятели изящных, декоративных, прикладных и исполнительских искусств стремились добиться более полной и надежной информации за счет сохранения и презентации моды прошлого: «Старые модные гравюры, иллюстрации, картины и – не в последнюю очередь сама материя и текстура исторического костюма, пусть даже поблекшего, могут вдохновлять нас сегодня» (History in Clothes 1962: 9). В этой главе я рассмотрю влияние канонов и теорий искусства, а также его конкретных представителей на репрезентацию моды прошлого в музеях. Анализируя взаимосвязи, точки соприкосновения, перекличку между искусством и музейными экспозициями исторического костюма, я прибегаю к предложенному Николасом Мирзоевым понятию интервизуальности (Mirzoeff 2002). Как утверждает Питер Макнил, визуальная культура воздействует на интерпретацию представленных объектов. «[В то время как] моду прошлого понимают и переосмысляют преимущественно посредством ее репрезентации, в том числе в живописи, – пишет исследователь, – теперь нас просят интерпретировать моду сквозь призму современной фотографии и дизайна» (McNeil 2009: 163). Впечатление, производимое репрезентацией исторической моды, зависит от визуальных канонов, бытующих в более широкой визуальной сфере и диктующих смысл такой репрезентации.

Визуальная история: живопись и антикварное дело

На заре Нового времени быстрое усовершенствование технологий печати и растущий потребительский спрос среди более грамотного населения привели к появлению все большего числа книг по самым разным областям антикварного дела. Качество таких исследований заметно разнилось, и многие из них не были работами, содержащими сведения из первых рук, а являлись компиляцией, но благодаря общедоступности они приобрели весомый авторитет. Наибольшей популярностью пользовались книги об одежде и костюме; с середины XVI века по всей континентальной Европе издавались иллюстрированные книги, где народы мира были разделены на группы по историческим эпохам и географическому положению, а их главными отличительными признаками служили костюмы (Ilg 2004). К XVIII столетию множество подобных материалов вышло и на английском языке: от сатирических гравюр и периодических изданий, фиксировавших современное платье, модное или повседневное, до публикаций об одежде других стран и античности или книг о старинных костюмах. Первую главу книги «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) историк моды Лу Тейлор посвятила истории отдельных изданий такого рода и оставленному ими следу в культуре. Новизна этих публикаций заключалась в том, что авторы все чаще опирались не только на письменные источники, но и на сохранившиеся материальные свидетельства.

Для исследователей, лишенных физического доступа к сохранившейся одежде, иллюстрации постепенно стали приемлемой формой материального свидетельства. Так, автор напечатанной в 1869 году в The Gentleman’s Magazine («Журнал для джентльменов») статьи, поддерживая идею музея костюма, писал, что «костюмы в музее должны быть распределены согласно эпохам и сопровождаться моделями и иллюстрациями» (Notes and Incidents 1869: 373). Такое желание было продиктовано ностальгией любителей антиквариата по воображаемому утопическому прошлому, угадываемой в статье 1873 года, где описаны представленные на Всемирной выставке исторические костюмы:

Искусство костюма, по-видимому, издревле считалось важной областью изысканий среди высших классов общества, и в книгах о старинной одежде костюмы прошлого предстают как образцы хорошего вкуса, зачастую куда более оригинальные, чем современные (Antiquities 1873: 243).

Демонстрируемые на выставке костюмы и сопровождающие их сведения из литературы воспринимались как единое целое. Работа воображения, отталкивавшегося от иллюстраций, играла одинаково важную роль как для художников, включая театральных художников по костюмам, на основе таких сведений создававших «точные» образы исторических личностей, так и для публики, эмоционально вовлеченной в творимый вымысел. В упомянутой статье из The Gentleman’s Magazine 1869 года утверждается, что от открытия музея исторической моды выиграют декораторы и художники, а значит, и публика, которой больше не придется наблюдать анахронические изображения прошлого (Notes and Incidents 1869: 373).

На протяжении XIX века коллекционирование в исследовательских целях оставалось популярным среди художников. Способ осмысления прошлого, заданный собирателями древностей более чем за сто лет до того, продолжал оказывать заметное влияние и на художников конца Викторианской эпохи. В 1882 году газета The Times сообщала:

Создано общество, планирующее ежеквартально выпускать материалы, посвященные костюмам всех народов и стран. В числе уже присоединившихся к этому обществу членов – мистер Альма-Тадема, мистер Дж. Ботон, мистер Р. Р. Холмс, мистер Луис Фаган, мистер Э. У. Годвин, мистер Дж. Д. Линтон, барон де Коссон и мистер Уиллс. Кураторы музеев и библиотек Санкт-Петербурга, Флоренции, Парижа, Вены, Берлина, Брюсселя, Неаполя и других городов приняли решение оказывать «Обществу костюма» всяческое содействие. Каждую цветную литографию будет сопровождать пояснительный текст (Literary and Other Notes 1882: 4).

Таким образом, новоиспеченное «Общество костюма» взялось за издание как раз таких томов со старинными гравюрами, к которым состоявшие в нем художники сами обращались бы в профессиональных целях, обдумывая картину, где действие происходило в другой стране или в другую эпоху. В число членов общества входили также Оскар Уайльд, Джеймс Эббот Уистлер и Фредерик Лейтон, причем Лейтон еще в 1862 году выступил за то, чтобы экспонировать в галерее в Южном Кенсингтоне (музей Виктории и Альберта) и костюмы, но из‐за внутренней политики отдела искусства план не удался (Notes and Incidents 1869: 373–374).

Вероятно, продолжительное изучение конкретных исторических моментов и периодов из профессиональных соображений пробудило у некоторых художников еще более глубокий интерес к материальной культуре прошлого. Как уже было сказано, впоследствии они занялись коллекционированием, все чаще руководствуясь не только профессиональными нуждами, но и личными предпочтениями; более того, на определенном этапе художники перестали советоваться с другими экспертами, а старались сами приобрести статус экспертов и поддерживали дальнейшие изыскания в этом направлении среди коллег по цеху. Эйлин Рибейро отмечает, например, что Джозеф Стратт и Чарльз Альфред Стотард начинали как авторы полотен на исторические сюжеты (Ribeiro 1994: 62), а позднее написали значимые исторические работы о костюме.

К началу ХX века художники осознали, что могут внести уникальный ценный вклад в изучение истории сквозь призму материальной культуры. Такие художники, как Тэлбот Хьюз, Эдвин Остин Эбби и Сеймур Лукас (ил. 4.1), замкнули круг антикварной традиции, передав оригинальные артефакты музеям (Petrov 2008). В книге «Зрение и случай» (Vision and Accident), написанной в 1999 году, Энтони Бёртон приводит правдоподобную причину, по которой музей Виктории и Альберта пересмотрел первоначальную политику и начал собирать модную одежду. По словам Бёртона, «ключевая перемена начала ХX века состояла в том, что музеи старались сохранить привлекательность в глазах коллекционеров и знатоков по мере того, как эти пересекающиеся между собой группы становились все многочисленнее и влиятельнее» (Burton 1999: 181). Несомненно, интерес художников к коллекционированию старинных образцов прикладного искусства, включая костюм, перерос в достаточно заметную тенденцию, чтобы музеи обратили на него внимание, ведь кураторы, конечно, знали, что художники собирают антикварные костюмы. Музей Виктории и Альберта остается центром визуальных исследований для специалистов в области дизайна, а его коллекции играют ключевую роль в дизайнерском творчестве.

4.1. Открытка. Художник Джон Сеймур Лукас за работой в студии. Слева от камина виден камзол XVII века из его коллекции. Около 1900. Из коллекции автора

По другую сторону Атлантического океана в числе первых дарителей, обогативших новую коллекцию костюмов Метрополитен-музея, тоже оказались художники – Уильям Джейкоб Бэр и Фрэнсис Дэвис Миллет (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105; Morris 1913: 110)[32]32
  На самом деле костюмы, хранившиеся в студии Миллета, передала музею его вдова, но сам художник до своей трагической гибели при крушении «Титаника» был одним из попечителей музея.


[Закрыть]. Кроме того, наиболее обширную коллекцию одежды, переданную в дар музею (гардероб семейства Ладлоу, 1750–1860; New Treasures 1911: 13), он позиционировал как важную для образования в сфере дизайна: музей выразил надежду, что «эти костюмы составят ядро коллекции отдела декоративных искусств, которая будет представлять ценность на только для художников и иллюстраторов, но также для драматургов и костюмеров» (Ancient Costumes 1911: 11).

Поэтому мода проникла в музейные собрания во многом именно благодаря содействию художников. В XVIII–XIX веках такие антикварии, как уже упоминавшиеся Стратт и Стотард, положили начало этой традиции, проявив интерес к региональной истории и создав тексты, иллюстрирующие эволюцию костюма и связанных с ним декоративных искусств. Такие начинания благоприятно отразились на параллельно развивавшейся исторической живописи, и многие художники сами стали собирать древности и издавать книги о своих находках. Воспользовавшись возможностью антиквариев влиять на развитие музея, они вновь перенесли акцент со словесных описаний и изображений на сохранившиеся материальные артефакты. Благодаря их профессиональному статусу художников и экспертов эта категория артефактов была наконец принята в музеях как полноправная форма высокой культуры, достойная изучения и сохранения, и, в свою очередь, начала оказывать влияние на стиль (ил. 4.2). И все же мода рассматривалась как наименее значимое из искусств: уже в 1984 году директор Метрополитен-музея Филипп де Монтебелло писал, что костюм «ценится не так высоко, как фарфор, – и уж конечно, не так, как текстиль» (цит. по: Palmer 1994: 93). Однако художественное образование по-прежнему играет важную роль в кураторской работе – например, в Королевском музее Онтарио как Дороти Бёрнам, так и Бетти (Кэтрин) Бретт стали кураторами в отделе костюма, имея за плечами профессиональную подготовку в области визуального искусства (Palmer 2018: 43).

4.2. Открытка. Экспозиция неизвестного музея. Манекен в платье XVIII века выставлен рядом с образцами других декоративных искусств того же периода, чтобы продемонстрировать стилистическое единство. Без даты. Из коллекции автора

Мода и история искусства

Валери Камминг высказала предположение, что «мало кто из искусствоведов смотрит на одежду иначе, чем как на декоративное или прикладное искусство» (Cumming 2004: 83) и в этих словах сформулировала отношение к ней большинства историков искусства, но все же в первые десятилетия ХX века изучение костюма в живописи стало одним из ключевых направлений искусствоведения. Уже в 1962 году Галерею костюма высоко оценивали как источник оригинальных материалов для художника-исследователя:

Специалист по моде оказывает историку искусства неоценимую помощь. Изменения костюма, пусть даже они обусловлены случайной прихотью, со временем дают надежное основание для датировки. Специалисты по костюму неоднократно замечали анахронизмы в деталях на полотнах старых мастеров, свидетельствовавшие о более поздних добавлениях, или, опираясь на сведения о моде конкретного периода, окончательно разрешали сомнения относительно времени написания картины (History in Clothes 1962: 9).

Более того, люди, известные сегодня как историки моды, на самом деле были искусствоведами. Джеймс Лейвер, по свидетельству его коллеги Дорис Лэнгли Мур, заинтересовался модой именно как способом датировки картин, так как с 1922 года работал в отделе гравюры, иллюстрации, дизайна и живописи музея Виктории и Альберта (Langley Moore n. d.). Первый аспирантский курс по истории костюма в Великобритании в 1965 году основала Стелла Мэри Ньютон, искусствовед из Института Курто (Taylor 2002: 116). Учитывая, что в институте хранится коллекция произведений искусства, собранная текстильным магнатом Самюэлем Курто, в этом была внутренняя логика. На протяжении многих лет дело Ньютон продолжала Эйлин Рибейро, чьи исследования, посвященные иконографии костюма в живописи (Ribeiro 1995: 5), представляют интерес для историков как искусства, так и моды.

В последние десятилетия, возможно, как раз под влиянием работ Рибейро, прошел ряд выставок, объединяющих моду и живопись. На таких выставках, как «Тиссо и викторианская женщина» (Tissot and the Victorian Woman; Художественная галерея Онтарио, 2002–2003), «Уистлер, женщины и мода» (Whistler, Women, and Fashion; Коллекция Фрика, 2003), «Импрессионизм, мода и современность» (Impressionism, Fashion, and Modernity; Чикагский институт искусств, 2013, а затем в других местах), «В изящном стиле: искусство моды эпохи Тюдоров и Стюартов» (In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion; Королевская галерея в Букингемском дворце и Холирудский дворец, 2013–2014) или «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» (Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade; Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, 2017), объекты моды должны были свидетельствовать об интересе художников к этому порождению современности или об их поразительной точности в передаче деталей. Однако одежда и аксессуары при этом выступают как документальные источники живописных полотен и демонстрируют ключевую роль моды как темы искусства, но не как самостоятельной его разновидности.

В музеях, где хранятся собрания костюмов и тканей, моду постепенно стали воспринимать не как источник вдохновения для производства новых товаров, а как воплощение художественных достоинств. Метрополитен-музей попытался обозначить связь между костюмом и остальной частью музейного собрания на выставке «Изящное искусство костюма» (1954–1955), охарактеризованной как «экспозиция тщательно отобранных костюмов и аксессуаров, выделяющихся великолепием тканей и элегантностью». Выставка была «задумана как возможность получить визуальное эстетическое наслаждение и вместе с тем увидеть, как форма, цвет, текстура и степень свободы движений в одежде отражают меняющиеся потребности общества» (Fine Art of Costume 1954). Акцент на зрелищности и формальных качествах моды призван был доказать, что она способна выступать визуальным эквивалентом изящных искусств: картины на выставке служили одновременно иллюстрациями и объектом для сравнения с представленной одеждой, подчеркивая параллели между живописными полотнами и костюмами как произведениями искусства, принадлежащими одной эпохе. Таким образом, экспонировать костюм как искусство – значит черпать смысл в историческом нарративе вкуса и параллельно наделять его смыслом. Такой стилистический нарратив построен на том, чтобы доказать, что костюм и другие декоративные или изящные искусства подчиняются одним и тем же художественным законам.

Аналогичный подход, хотя и несколько позже, усвоили и другие музеи: в бостонском Музее изящных искусств подобная перемена произошла в 1963 году, когда Адольф Кавалло организовал выставку «Она идет в великолепии: костюмы знати, 1550–1950» (She Walks in Splendor: Great Costumes 1550–1950). В каталоге Кавалло писал: «Одежда лишь покрывает и защищает тело, но когда владелец одежды выбирает и использует ее как средство выражения определенной идеи, одежда превращается в костюм, а весь процесс от разработки дизайна до ношения – в искусство» (Cavallo 1963: 7). Утверждение, что художественный объект способен отражать культуру, – базовый принцип истории искусства, и кураторы выставок моды часто выстраивают нарратив и доводы, опираясь на искусствоведческие концепции. Так, на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty; Метрополитен-музей и музей Виктории и Альберта, 2011 и 2015) модельер был назван романтическим художником, а его творчество разделено на три периода в зависимости от доминирующей тенденции: романтическая готика, романтический сюрреализм и романтический натурализм. Сегодня многие крупные художественные музеи коллекционируют и/или экспонируют одежду – Линда Уэлтерс приводит перечень некоторых из них (Welters 2007: 254), – а художники, работая над выставками и инсталляциями, все чаще прибегают к языку моды как выразительному средству[33]33
  Например, на выставке «Искусство моды и идентификация» (Aware: Art Fashion Identity), проходившей в 2010–2011 годах в Королевской академии, были представлены работы тридцати современных художников – включая таких известных, как Марина Абрамович, Йоко Оно, Грейсон Перри, Синди Шерман и Йинка Шонибаре, – затрагивающих в своем творчестве темы моды, одежды и костюма. В экспозицию вошли и изделия, созданные ведущими дизайнерами авангардной и концептуальной одежды: Хуссейном Чалаяном, Мартином Маржела и Ёдзи Ямамото. А в музее Бойманса – ван Бёнингена в 2009–2010 годах прошла выставка «Искусство моды: создание намеков» (The Art of Fashion: Installing Allusions), показывающая, как современные модельеры применяют приемы искусства и как визуальный язык моды повлиял на творчество художников.


[Закрыть].

Кроме того, объекты моды все чаще экспонируют как часть истории искусства. Иногда, например, в случае с такими художниками, как Соня Делоне (Современная галерея Тейт, 2015), или дизайнерами из «Венских мастерских» («Густав Климт: живопись, дизайн и современная жизнь в Вене» [Gustav Klimt: Painting, Design, and Modern Life in Vienna, 1900]; галерея Тейт в Ливерпуле, 2008) в ретроспективные выставки наряду с произведениями изобразительного искусства включают и одежду, созданную по эскизам тех же художников. Однако предпринимались попытки экспонировать и одежду самих художников, показав процесс творческого осмысления ими собственного образа: в таких случаях картины и фотографии иногда размещают рядом с принадлежавшими художнику предметами одежды, чтобы подчеркнуть эстетическое единство, как, например, на выставке Джорджии О’Кифф «Джорджия О’Кифф: дух современности» (Georgia O’Keeffe: Living Modern; Бруклинский музей, 2017). Другой пример – выставка одежды и личных вещей Фриды Кало («Фрида Кало: создавая себя» [Frida Kahlo: Making Herself Up]; музей Виктории и Альберта, 2018), где позы манекенов в натуральную величину, обладающих сходством с художницей, воспроизводили ее автопортреты. Цель таких выставок – показать, что одежда художника составляет неотъемлемую часть его творчества; история моды входит в канон истории искусства.

Вместе и врозь: заимствования из визуального языка искусства

В предыдущей главе я говорила о методах организации экспозиции, пришедших из коммерческого мира моды, но это не единственный источник, определивший облик выставок исторического костюма. Методы экспонирования костюмов не придумывались с нуля, а вырабатывались на основе существующих в художественных музеях кураторских практик. Куратор и искусствовед Норман Розенталь заметил: «Контекст и подача во многом определяют восприятие нами объекта культуры, будь то картина или костюм, равно как и то, причисляем ли мы его к произведениям искусства» (Rosenthal 2004: 38)[34]34
  Далее Розенталь сравнивает платье в музее со скандальным «фонтаном»-писсуаром Марселя Дюшана – реди-мейдом 1917 года. Сам исследователь, по-видимому, придерживается мнения, что мода в художественном музее нарушает традиционные границы дисциплин и устоявшихся понятий, но, подобно модернистскому искусству, является продуктом современности.


[Закрыть]. Можно привести очевидные примеры: поместить артефакт на постамент или пьедестал, как скульптуру, и сопроводить его ярлыком, описывающим материалы и происхождение, – практики, заимствованные непосредственно из художественной галереи. Образец такого подхода – выставка «Она идет в великолепии» (1963) в Музее изящных искусств в Бостоне; в предисловии к каталогу директор музея пояснил, что в этой выставке акцент был сделан на «замысле и создании костюмов как произведений искусства, а не как театральной бутафории» (Townsend Rathbone 1963: 5). Кураторы некоторых выставок исторической моды пошли еще дальше в метафорическом воспроизведении пространства художественной галереи, буквально поместив манекены в рамы, чтобы подчеркнуть статус костюмов как произведений искусства, созданных гениальным художником – модельером («Дом Ворта» [House of Worth]; Бруклинский музей, 1962; ил. 4.3). Впрочем, в каждом из рассматриваемых музеев учитывали и меняющиеся представления об оптимальной организации выставочного пространства.

В контексте истории искусства, говоря о выставках, чаще всего отмечают переход от декоративных интерьеров к строгой нейтральности так называемого «белого куба» (O’Doherty 1986; Greenberg et al. 1996; Klonk 2009; Grasskamp 2011). Пышные интерьеры первых художественных галерей Европы и Северной Америки сохраняли или имитировали богатую отделку аристократических особняков, где жили бывшие владельцы выставленных в залах произведений искусства. Однако в ХX веке от такого формата постепенно отказались в пользу аскетичной эстетики, предполагающей линейное размещение картин на фоне бледных (часто белых) стен. Новый подход заключался в том, чтобы не представлять произведения искусства как элементы целого в рамках социально-экономического контекста или художественной «школы», а сосредоточить внимание зрителя на конкретных работах и эволюции стиля. Что касается выставок моды, концепция «белого куба» – стремление очистить экспозицию от всего наносного, оставив только самую суть, – повлияла и на экспонирование моды прошлого, на единство эстетического и социально-экономического контекстов, в которых создавали и носили представленную одежду.

4.3. Выставка «Дом Ворта» (2 мая – 25 июня 1962). Вход на экспозицию. Архивы Бруклинского музея. Собрание отдела фотографии. Снимок любезно предоставлен Бруклинским музеем

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер[35]35
  Иначе была устроена экспозиция открывшейся в тот же год Галереи костюма в Рейксмюсеуме (Амстердам), где реалистичные манекены «разыгрывали» сцены в интерьерах эпохи. Манекены по заказу музея изготовил театральный художник-оформитель, известный также работой по оформлению витрин (du Mortier & Mejer 2016: 239–240).


[Закрыть], который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу[36]36
  После ремонта в 1983 году Галерея костюма ощутимо приблизилась к стилистике «белого куба»: чтобы внимание зрителя не отвлекалось от скульптурных особенностей тканей, стены выкрасили в одинаковый бежевый цвет, а все манекены – в серый. Сэр Рой Стронг, директор музея, отметил, что такой подход позволяет сконцентрироваться на эстетическом своеобразии одежды: «Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин». Стронг особо подчеркнул разницу между подходом музея Виктории и Альберта и Института костюма при Метрополитен-музее, «где одежда представлена в интерьерах, отражающих настроение эпохи, когда она была создана» (Fashion Museum Reopens 1983: F6).


[Закрыть]. Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

Из рассматриваемых в настоящей книге музеев можно назвать два, олицетворяющие разные подходы: Метрополитен-музей и Бруклинский музей. Если в Метрополитен-музее исторические костюмы часто представлены в перекликающемся с ними материальном контексте, выставки в Бруклинском музее отличаются лаконичным дизайном – внимание сосредоточено на отдельных моделях как произведениях искусства. На выставке костюмов Викторианской и эдвардианской эпох, состоявшейся в Метрополитен-музее весной 1939 года (в экспозицию вошли изделия из собрания самого Метрополитен-музея, а также Музея города Нью-Йорка и Бруклинского музея), кураторы предприняли попытку поместить костюмы в эстетически созвучный им контекст, хотя и не стали прибегать к предметам интерьера соответствующей эпохи. Черты лица и фигуры манекенов воспроизводили наружность людей с портретов (живописных и скульптурных) Винтерхальтера, Карпо, Сарджента и Больдини (Victorian and Edwardian 1939: 72) – не исключено, что организаторы вдохновлялись решением Смитсоновского института использовать бюст работы Пирса Фрэнсиса Коннелли в качестве модели для изготовленных в Париже гипсовых фигур первых леди, установленных в 1914 году (к 1992 году демонтированы)[37]37
  На тот момент эта посвященная моде экспозиция оставалась в США единственной в своем роде (Lee 1916: 238).


[Закрыть]. Само выставочное пространство было тщательно спланировано так, чтобы привлечь внимание к костюмам:

Экспозиция размещалась в зале, разделенном на три комнаты, где на стенах, выкрашенных в мягкие голубовато-серые тона, висели зеркала. Фигуры были сгруппированы на низких платформах по всему залу, а попыток воспроизвести оригинальные интерьеры эпохи организаторы не предпринимали. Отдельные сидящие манекены пристроились на незаметных табуретах – таким образом, даже количество необходимой мебели сведено к минимуму, чтобы все внимание было сосредоточено на моделях и одежде, а серый фон выбран, чтобы ненавязчиво оттенять восхитительные расцветки костюмов (Victorian and Edwardian 1939: 73).

Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.

Еще один на первый взгляд нейтральный, но весьма искусственный способ экспонировать одежду – поместить ее в интерьеры своего времени. Интерьеры, изъятые из оригинального архитектурного контекста и воссозданные в изолированных помещениях, носят характер бриколажа (они часто обставлены мебелью соответствующей эпохи, но необязательно той, что изначально стояла в комнате), позволяющего выстроить нарратив, но не представляющего интереса для историка (Aynsley 2006; Harris 2007; Schwarzer 2008). Однако он вполне состоятелен как попытка выявить стилистические созвучия между декоративными искусствами, архитектурой и изобразительным искусством – эстетический синтез «доминирующих художественных импульсов» (Ribeiro 1995: 5), воплощенный в визуальную форму, как в основанном на концепции Gesamtkunstwerk подходе. Реконструкция «аутентичного» контекста или функции объекта придает ему бóльшую достоверность как подлинному историческому артефакту (Jones 2010: 184), поэтому такая стратегия остается популярной. В Метрополитен-музее к этому приему для демонстрации одежды прибегали издавна: хотя костюмы семейства Ладлоу не экспонировались рядом с остальными приобретенными музеем вещами из фамильного особняка или в интерьерах той эпохи (хотя такую идею предложил журналист из газеты The New York Times; см.: Bringing the Past 1911), в 1963–1964 годах Институт костюма все же заполнил экспонатами интерьерные залы музея. На выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style) образцы моды прошлого были представлены в интерьерах своего времени, схожих с теми, где их, вероятно, некогда носили. Благодаря выбранному подходу декоративные элементы костюмов и интерьера выгодно оттеняли друг друга – их близость отчетливее высвечивала общность формальных параметров, таких как пропорции, цветовая гамма, очертания контуров, в разные периоды с XVII по XIX век.