Текст книги "Depeche Mode. Подлинная история"

Автор книги: Джонатан Миллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Глава XII
Берлин, город контрастов

Нас рассматривали как что-то вроде поп-однодневок.

Энди Флетчер, 2001

В апреле 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» сообщил поклонникам группы о том, что «запись следующего альбома будет проходить с мая по июль. Все песни написаны Мартином и Аланом в соавторстве. Рабочее название пластинки – „Construction Time Again“, ближайший сингл выйдет в июле, а выход альбома запланирован на август».

В мае, когда «Depeche Mode» снова встретились с Дэниелом Миллером, было принято совместное решение сменить студию звукозаписи и персонал, чтобы освежить звучание. В качестве новой студии была выбрана «The Garden Studios», расположенная по адресу Холлиуэлл, 1, в обшарпанном индустриальном районе Шордитч на востоке Лондона.

Владельцем студии «The Garden» в то время являлся Джон Фокс. Он снял этот дом для записи нового альбома и установил в нем необходимое оборудование. Запись велась даже в саду – в заглавном треке слышно пение местных птиц. Альбом «The Garden», в честь которого Фокс и назвал студию, вышел в 1981-м и получил высокую оценку у критиков.

Хотя Фокс по-прежнему активно записывался и выпускал пластинки, к 1983-му интерес к нему поубавился. Публика, привлеченная альбомом «Metamatic» 1980 года, его сольным дебютом, успела переключить внимание на новые и более жизнерадостные синти-группы, включая, разумеется, «Depeche Mode». Тем не менее Фоксу удалось заработать достаточно денег, чтобы основать собственную студию. К моменту появления «Depeche Mode» в «The Garden» студия была весьма неплохо оборудована: тридцатишестиканальный микшерный пульт «Атек», двадцатичетырехдорожечный магнитофон «МС1», полезный набор внешних эффектов, в том числе «Lexicon digital reverb» и «Eventide Harmonizer», и, наконец, внушительные мониторы «Eastlake» мощностью 800 ватт.

Фокс отлично помнит, как все начиналось: «У меня всегда было много друзей-артистов, и случилось так, что мы в одно и то же время искали себе мастерскую. Сейчас это очень знаменитый район, а тогда сквозь крышу этого здания росли деревья! Это было очень интересное время. В 1982-м в Шордитче практически никого не было, и улица была совершенно пустынной. Я помню ту чудесную атмосферу – ощущение было такое, будто мы совсем одни в Лондоне. А теперь здесь собралось самое большое в Европе сообщество артистов».

Бывший фронтмен «Ultravox!» отрицает, что за его решением открыть двери «The Garden» для других артистов стояли финансовые проблемы. «Мои альбомы хорошо продавались, и я мог себе позволить снимать студию самостоятельно, – заявил Фокс. – Но для меня важно было обзавестись самым лучшим оборудованием, потому что эта студия была одной из лучших в Лондоне. Я хотел создать не просто студию, а студию, где мне было бы комфортно. Но через несколько лет я обнаружил, что больше не могу там писаться, потому что студия уже сделала себя имя на группах вроде „Siouxsie And The Banshees“, „The Cure“ и „Depeche Mode“ – в общем-то, на моих любимых группах».

Алану Уайлдеру Джон тоже нравился: «Место было довольно странное, но владелец, Джон Фокс, вроде приятный человек».

Проводником «Depeche Mode» в запутанный мир техники «The Garden Studios» стал не слишком инициативный внештатный инженер Гарет Джонс – Фокс отзывался о нем, как о «хиппи-фрейдисте, бывшем бибисишнике». Профессиональное сотрудничество Фокса с Джонсом началось, когда первый решил записывать «Metamatic» в «Pathway», низкобюджетной звукозаписывающей студии в Айлингтоне, где Джонс занимал должность инженера.

Тот день в 1969-м, когда Гарет Джонс впервые услышал революционный «Switched-On Bach» Уолтера Карлоса (позднее сменившего пол и превратившегося в Уэнди Карлос), стал для него судьбоносным, потому что именно тогда он узнал о тех возможностях, которыми обладали синтезаторы. Альбом Карлоса представлял собой собрание произведений Иоганна Себастьяна Баха, скрупулезно воссозданных на примитивном (хотя по его размерам этого не скажешь) синтезаторе «Moog Modular System».

Когда Джон Фокс вместе с собственным «крутым электронным оборудованием» появился в студии «Pathway», чтобы записать «Metamatic», Джонс предложил ему немного поэкспериментировать: «Джон обладал ясным художественным видением и, что не менее ценно, богатым опытом – к тому моменту он уже записал три альбома, над последним из которых, „Systems Of Romance“, работал немецкий гуру звукозаписи Конни Планк. Эти факторы, а также ограниченный бюджет создали атмосферу, побуждавшую нас к экспериментам и развитию.

Джон хотел сделать минималистинную запись и решил, что на нее следует потратить минимум средств. В результате мы пытались выжать из оборудования все возможное – это здорово развивает творческие способности. И, конечно, мы слушали „Kraftwerk“ и „Neu!“. В первый раз я столкнулся с „Mute Records“, когда мы с Джоном с трепетом вслушивались в фантастическое звучание трека „Warm Leatherette“ „The Normal“».

В свою очередь, «The Normal», он же скромный создатель теперь уже ведущего британского электронного лейбла «Mute», он же Дэниел Миллер, до создания своей фирмы придерживался схожей краут-роковой диеты. Разумеется, Миллеру было хорошо известно музыкальное прошлое Фокса – вероятно, это в какой-то мере отразилось на решении записать третий альбом «Depeche Mode» в «The Garden».

Гарет Джонс: Когда Дэниел и «Depeche» размышляли о новом звучании, Джон уговорил меня с ними встретиться. Меня пригласили на довольно короткую беседу в офис «Mute», который тогда, кажется, размещался на Кенсингтон Гарденс Скуэр – просто чтобы они могли увидеть, что я собой представляю. Я тогда носил куртку, которую купил где-то в Марокко, и красил ногти черным лаком!

Сначала я упирался, потому что у них была репутация слащавой подростковой синтипоп-группы, но оказалось, что у нас схожие подходы к студийной работе и что они тоже хотят открывать новые звуковые горизонты и стремятся привнести в свою музыку ощущение глубины, масштабности и остроты. В общем, они хотели сменить обстановку, и, конечно, студия Джона Фокса, которую он обустроил именно для создания электронной музыки, была заманчивым вариантом – она была новая, с подходящей атмосферой и не слишком дорогая.

Перед началом сессий Дэниел Миллер последовал примеру Винса Кларка и выложил точно не известную пятизначную сумму на «Synclavier II» фирмы «New England Digital», музыкальную компьютерную систему американской сборки, схожую по задумке с «Fairlight CMI» Кларка [38]38
  Рецензия Томаса Долби, 1982 год: «По своему потенциалу система „Synclavier“ намного превосходит все прочие аналоги на рынке, и теперь, когда она появилась в Великобритании, „Synclavier“ может заполучить нескольких покупателей, которым, правда, придется расстаться с суммой, достаточной для покупки приличной лондонской квартиры или записи полутора альбомов в студии звукозаписи. „New England Digital“ утверждают, что их устройство никогда не устареет. Может, так оно и есть, но мне все равно кажется, что для простых смертных цены непомерно высоки. Похоже, они рассчитывают на колледжи, университеты, авторов музыки к фильмам и американских рок-звезд». – Дж. М.


[Закрыть]. Миллера в «Synclavier» главным образом привлекала возможность сэмплирования звуков реального мира, которые потом можно было бы обрабатывать и использовать в музыке.

Строго говоря, идея была не нова. Еще в конце сороковых парижский диктор Пьер Шеффер создал стиль, названный «конкретной музыкой», раннюю разновидность электронной музыки, основанную на микшировании записанных на пленку фрагментов и звуков окружающего мира. Его первые «композиции», такие как «Etude Aux Chemins De Fer» («Этюд с железной дорогой») и «Etude Aux Casseroles» («Этюд с кастрюлями»), включали микширование, ускорение, зацикленное и обратное воспроизведение записей поездов и грохочущей кухонной утвари.

Немецкие пионеры от электроники «Kraftwerk» попытались применить эту идею к собственной музыке. В попытке создать аутентичный фон для альбома 1974 года «Autobahn» они пробовали вывешивать микрофоны из окон мчащегося по дороге «фольксвагена» – «жука». К несчастью, записи оказались непригодны к использованию из-за ветра, так что Ральфу с Флорианом пришлось создавать подобие звука проносящихся машин и их гудков с помощью аналоговых синтезаторов. «Да сэмплирование существует еще со времен „The Beatles“, – говорит бывший участник „Kraftwerker“ Карл Бартос. – Они все это уже пробовали. (Комментарий Бартоса, несомненно, относится к „Tomorrow Never Knows“ с альбома 1966 года „Revolver“, где использованы сэмплы криков чаек. – Дж. М.) Между использованием пленок и цифровых приборов принципиальной разницы нет».

С «Synclavier» проводить подобные музыкальные эксперименты было куда проще, хоть и не дешевле. «Мы тогда только начинали работать с сэмплами, а „Depeche Mode“ увлеклись экспериментальными группами типа „Einsturzende Neubauten“ и „Test Dept“. Мы пытались использовать все эти элементы – новые абстрактные звуки, текстуры и так далее, – не выходя при этом за пределы формата поп-музыки».

В 1983 году уникальная музыка немецкой индастриал-нойзовой группы «Einsturzende Neubauten», использовавшей в своих записях, среди прочего, сваебойные машины и дрели, определенно относилась к категории «не для всех». Дэниел Миллер, однако, настолько проникся творениями немецких экспериментаторов и их радикально новым подходом к работе с сэмплами, что впоследствии заключил с группой контракт. «Я не хочу играть ноты, – заявлял основатель коллектива Бликса Баргельд, – их и без того уже достаточно. Я хочу, чтобы что-то происходило. Пусть музыку создают лакеи – я имею в виду музыкантов. Я хочу изменить мир. „Einsturzende Neubauten“ – это позитивный шум, возможно даже самый позитивный».

В буквальном смысле слова громкие выходки Баргельда со товарищи не могли не привлечь внимание фанатичного меломана Мартина Гора. «У индустриальщиков вроде „Einsturzende Neubauten“ есть хорошие идеи, некоторые из них мы даже, возможно, стащим, – признался Мартин, – но слушать я их не могу. Вот „Kraftwerk“ – да, у них всегда есть мелодия. Мне нравится поп-музыка шестидесятых – всякие вокальные вещи с простой гармонией, „The Beach Boys“ и даже стиль ду-уоп».

Гарет Джонс: Я принялся работать и с «Einsturzende Neubauten», и между группами началось, так сказать, перекрестное опыление. Но, поскольку я тогда только начал общаться с «Depeche Mode», мне сложно было сказать, где чье влияние. Зато я с радостью готов был оказать на их записи свое собственное влияние – я был молодой и наглый.

В наше время сэмплирование лежит в основе многих музыкальных стилей, но в первой половине восьмидесятых стоимость этой революционной технологии была так высока, что о ней и знать никто не знал. Годы спустя на вопрос, стоили ли «Fairlight» и «Synclavier» тех десятков тысяч фунтов, которые за них просили в то время, Дэниел Миллер ответил: «В каком-то смысле да. „Synclavier“ был и сложен в использовании, и иногда вел себя довольно странно, но тот мир звука, который он нам открыл, ни с чем не мог сравниться. Многих записанных нами хитов без него бы просто не было».

Алан Уайлдер: «Synclavier» был современнейшим синтезатором и звучал просто отлично. Эта громадина стоила бешеных денег, для ее сборки из-за многочисленных дополнительных ящиков требовалось четверо крепких мужчин, и управлять ею было ох как непросто. Единственными, кто мог себе позволить обзавестись этой махиной, были топ-продюсеры, в частности Дэн Миллер и еще Тревор Хорн, который занимался «Frankie Goes То Hollywood». Мы использовали новый синтезатор на «Construction Time Again» и на следующих двух альбомах «Mode».

Воспоминания Гарета Джонса о сессиях в «The Garden» в основном связаны с попытками «во время перехода на „цифру“ держать все синхронизированным/ин синк». Проблема несовместимости оборудования от разных производителей снова стала насущной, но по крайней мере в этом отношении «Depeche Mode» повезло, ведь с ними работали настоящие мастера – Гарет Джонс и Дэниел Миллер.

Джон Фокс, наблюдавший за процессом на правах хозяина студии, утверждал, что Гарет «помог „Depeche Mode“ без труда перейти от аналоговых синтезаторов в мир сэмплирования и цифровых технологий».

Джонс, хоть и был польщен таким высказыванием, все же воспринимал ситуацию иначе: «Я думаю, мой главный вклад скорее был связан с придумыванием новых звуков, битов и риффов. Выбравшись из „шкафа“ „Pathway Studios“, я теперь был в гулком подвале с массой интересных аппаратов – в основном примечательных своим коротким периодом реверберации. У меня было несколько разных усилителей, подключенных в нескольких комнатах с микрофонами, закрепленными на разном расстоянии от них, так что мы могли легко экспериментировать.

Мы продолжили эту практику, когда сэмплировали звуки окружающего мира на моем магнитофоне „Stellavox SP7“ – одна дорожка для близкого звука, другая для отдаленной перспективы. Ощущение пространства было очень важным для создания и усиления настроений и атмосфер. Музыка, которую мы создавали, безусловно, была машинной, но на „Construction Time Again“ мы поместили машины в звуковое пространство».

Еще одним значимым инструментом в формировании новой звуковой философии «Depeche Mode» стал «Emulator», синтезатор с функцией сэмплирования, выпущенный маленькой калифорнийской компанией «E-mu Systems, Inc» в 1981-м. Он был сравнительно недорогим – 7995 долларов – и, разумеется, уступал «Synclavier» по возможностям. Тем не менее все участники записи страстно желали опробовать новое приобретение.

Гарет Джонс: С «Emulator» мне особо нечего было делать, но наши отношения с «Synclavier» можно описать разве что «люблю и ненавижу». С одной стороны, он отлично справлялся и с ролью сэмплера, и с ролью синтезатора с аддитивной модуляцией частот (additive Frequency Modulation), но, с другой, пользоваться им было сложновато из-за невысокой надежности.

Третьим и тоже крайне важным нововведением на новом альбоме стал «Drumulator» все той же фирмы «E-mu Systems, Inc.». Программировал его Алан Уайлдер. Для «Mode» это было радикальным изменением, потому что они впервые пользовались подобным устройством. С «драмулятором» мы поступали так же, как с остальной техникой, – проводили звук через усилители и микрофоны. Он звучит почти во всех песнях, только в одной мы вместо него воспользовались «Roland TR-808».

Обветшалый Шордитч образца 1983 года сего бесчисленными стройплощадками оказался идеальным окружением для «Depeche Mode» в их новом амплуа. «Благодаря Гарету и Дэниелу все это было похоже на исследовательскую экспедицию, – вспоминает Алан Уайлдер. – Мы чувствовали себя первопроходцами».

Гарет Джонс: Там неподалеку была огромная сортировочная железнодорожная станция. Я как раз купил себе катушечный магнитофон «Stellavox SP7» – специально для записи, – и один трек, «Pipeline», мы решили сконструировать из «найденных» звуков. Мы записали ряд звуков, и близких, и фоновых, на две дорожки «SP7», а потом смикшировали на «Synclavier», причем, по какой-то случайности, без компенсирования. Потом мы еще немного развили идею «полевых» записей: записали уже смикшированный трек с аккомпанементом на мой «Sony Pro Walkman», один из первых портативных плееров, а затем снова отправились на станцию и записали вокал на «Stellavox», там даже было слышно проезжающий поезд! Вот что значит время экспериментов.

Как говорится в одном онлайн-источнике, новая музыка «Depeche Mode» «подверглась грубой, более индустриальной обработке благодаря новой мании на сэмплы и использованию разнообразного подручного хлама из любых подручных источников, включая стройки района Шордитч, расположенного в восточном Лондоне».

Впрочем, по мнению Алана Уайлдера, нельзя сказать, что «Depeche Mode» окончательно променяли обычные синтезаторы на технологию сэмплирования: «Несмотря на то, что в нашем распоряжении к тому времени уже были „Synclavier“ и „E-mu Emulator“, мы продолжали пользоваться „PPG Wave 2“, нашим первым цифровым синтезатором. Почему-то люди забывают, что „Syndavier“, кроме всего прочего, еще и отличнейший синтезатор. Многие из синтезированных звуков на „Construction Time Again“ были созданы именно с его помощью. Впрочем, с появлением сэмплеров наш набор инструментов не слишком сильно изменился».

Гарет Джонс: Мы начали активно использовать сэмплы – в основном, конечно, свои собственные. Думаю, сэмплеры в итоге играли около пятнадцати или двадцати процентов всех партий. А вот «Pipeline» – это сэмплы от и до.

По мере усложнения необычных методов звукозаписи, которыми пользовались «Depeche Mode», границы между ролями участников группы понемногу стирались.

Гарет Джонс: Важной частью всей этой новой философии звука было то, что больше не имело значения, кто на чем играет – в конце концов, все это воспроизводил секвенсор. Конечно, Дэйв оставался основным вокалистом, Мартин писал большинство песен, а Дэниел синтезировал большую часть звуков, но значение имел только конечный результат, а его мы, в общем и целом, достигали все вместе. Мы придавали много значения демо-записям, сделанным на четырехдорожечной портастудии, и всегда старались внимательно в них вслушаться, поскольку считали, что в них сохранилась часть вдохновения автора песни. Разумеется, конечный результат звучал совсем иначе, но мы пытались сохранить дух той самой демо-записи, хотя мелодии и структуры в студии порой менялись.

Когда пришла пора сводить «Construction Time Again», оказалось, что альбом слишком сложен для фоксовской тридцатишестиканальной ручной системы сведения. Алан Уайлдер объясняет, почему логичным решением проблемы было использование автоматической системы: «Раньше мы записывались на двадцать четыре дорожки, на каждую из которых приходилось по две или три не конфликтующих музыкальных партии. При сведении автоматика обычно была в состоянии разделить все звуки по отдельным каналам, с эффектами и так далее».

Таким образом, группа в сопровождении сопродюсера Дэниела Миллера и инженера Гарета Джонса перебазировалась в Западный Берлин, чтобы завершить работу над альбомом в «Hansa Tonstudios», современном комплексе звукозаписи, оборудованном полностью автоматизированным 64-канальным микшерным пультом SSL (Solid State Logic) SL4000 G-Series, где на 56 каналах была возможность сохранения всех настроек.

Это ультрасовременное устройство стало для «Depeche Mode» настоящим подарком судьбы, поскольку его возможности полностью отвечали возросшим требованиям группы, о которых говорил Уайлдер. Все изменения положений многочисленных ручек и ползунков автоматически фиксировались на компьютере, и можно было тут же услышать результат, что существенно облегчало процесс сведения.

Очень скоро Уайлдер принялся на все лады восхвалять четырехэтажный студийный комплекс, который до появления «Depeche Mode» часто простаивал: «Там все компьютеризировано, что для нас теперь очень важно. С тех пор, как мы там появились, это место стало более популярным».

На британских прог-рокеров «Marillion», вскоре после «Depeche Mode» сводивших там свой альбом «Misplaced Childhood», студия произвела не меньшее впечатление. Для вокалиста Фиша привлекательность студии заключалась не только в технической стороне: «Главный этаж „Studio 2“ выглядел весьма внушительно – ну а чего еще ожидать от бального зала, где в свое время декаденты устраивали свои вечеринки! Раньше в этом здании располагался клуб офицеров СС. Окна аппаратной выходили на Берлинскую стену, до нее было всего метров сто. Именно здесь у Дэвида Боуи родилась идея песни „Heroes“. Он как-то шел по темному переулку, знакомом каждому, кто хоть раз записывался в „Hansa“ и жил в близлежащем отеле, и наткнулся на пару влюбленных, которая его и вдохновила. Благодаря альбому „Heroes“ студия прославилась за пределами Германии, в том числе и своими низкими расценками».

Алан Уайлдер осознавал историческую ценность студии «Hansa»: «Здесь были записаны некоторые из самых важных альбомов моего поколения, включая лучшие альбомы Боуи – „Low“ и „Heroes“. Конечно, теперь там все по-другому, потому что весь этот район был полностью перестроен после падения Берлинской стены 9 ноября 1989-го».

Судя по тому, что говорит Гарет Джонс, немалую роль в привлекательности «Hansa» для «Depeche Mode» была цена аренды: «Я уже работал там на „WEA Germany“ и на другие компании, и уже тогда меня впечатлило, что студия была оборудована по последнему слову техники. Я работал над одним проектом, а Дэниел приехал к Нику Кейву, который в тот момент как раз записывался в знаменитой „Studio 2“, одной из студий комплекса. Я не мог не позвать Дэна наверх посмотреть на аппаратную. Ему, как и всем нам, очень понравился Берлин, а тогдашние расценки студии были очень привлекательными для британцев».

В общем, именно Гарета Джонса следует благодарить за то, что альбом был сведен в Берлине, хотя он сам скромничает и говорит, что «просто идея пришлась всем по вкусу».

Дэниел Миллер: В то время ни у кого не было стимула начинать свой бизнес в той части Берлина, поскольку стена фактически отделяла ее от всей остальной Германии. Зато те, кто все же отваживался, были вознаграждены потрясающими налоговыми льготами, так что студии были намного дешевле лондонских, к тому же дойчмарка была слабее, чем фунт стерлингов.

В общем, оказалось, что разница в расценках британских и немецких студий этого уровня такова, что прилететь в Германию, разместить «Depeche Mode» и Гарета Джонса в гостинице и арендовать «Hansa» выходило дешевле, чем работать в аналогичной студии в Англии, ну и к тому же идея слетать в Берлин нам всем пришлась по душе. Вот так и вышло, что «Construction Time Again» мы сводили в «Наша». Нам всем там очень нравилось, потому что Лондон в то время был мрачноватым местом. Скажем, в час ночи делать там было нечего, и если ты заканчивал работу в студии после полуночи, то оставалось только идти домой – все пабы и клубы уже были закрыты. А в Берлине было замечательно, потому что после сессии можно было пойти чего-нибудь выпить.

О том же говорит Мартин Гор: «В Лондоне можно было выпить, самое позднее, в два часа ночи, но в Берлине даже после двух вполне реально было, например, сходить в кафе. Думаю, на весе Дэниела это отразилось не лучшим образом – я помню, во время одной из сессий он был на строгой диете, а потом пошел и заказал камамбер во фритюре».

Дэйв Гэан: Это было в те чудесные дни, когда мы еще были в состоянии после сессии звукозаписи пойти вдрызг напиться, а на следующий день все повторить. Наши организмы были крепки и молоды – сейчас-то нам после такого неделю придется отлеживаться.

«Depeche Mode», роскошно устроившиеся в «Отель Интерконтиненталь» на Будапештер-штрассе, не смогли не поддаться упадническому берлинскому обаянию. В своем рассказе о местах отдыха группы Алан Уайлдер был более чем откровенен. «В Берлине не соскучишься, – сказал он журналисту из „№ 1“. – Когда заканчиваешь работу в четыре утра, спать совсем не хочется, и в итоге ты обязательно оказываешься в баре или клубе. Мой любимый – „DNC“. Есть пара хороших гей-клубов – „Corelles“ отличный… И еще „The Jungle“».

Это высказывание сильно обеспокоило одного из фанатов. «Нет, я не гей, – пояснил Алан, – но меня не смущают походы в гей-бары или клубы. Наверное, мы ходили в „Corelles“ и „Dschungel“, потому что там были лучшие атмосфера и музыка».

Много лет спустя, когда Уайлдера попросили перечислить самые распространенные, раздражающие или забавные стереотипы, связанные с «Depeche Mode», он назвал следующие: «Мы все геи, мы все из Бэзилдона, мы популярны в Германии, наша популярность закончилась в восьмидесятых, мы несчастны, у нас депрессивная музыка».

Для Энди Флетчера первый приезд в Берлин был сродни путешествию в другой мир: «Мы часто ходили пить пиво после работы в студии, и это было интересно в плане наблюдения за людьми. В Берлине была очень мрачная тусовка, но нам тогда все было интересно».

Гарет Джонс: Когда мы начали работать вместе, парни были еще очень молоды – как и я сом. Так что мы все быстро развивались, с удовольствием вместе исследуя новые миры.

Мартину Гору потребовалось совсем немного времени, чтобы влюбиться в Берлин в разных его проявлениях, включая одну из жительниц города, Кристину Фридрих: «Для меня лично это было очень важным временем. До того я встречался с Энн Суинделл, которая была благочестивой христианкой и держала меня в ежовых рукавицах. Она во всем видела извращения, доходило до нелепостей! Если в фильме, который я смотрел, кто-то появлялся обнаженным, она тут же называла меня извращенцем. В итоге я решил, что у нас ничего не выйдет, расстался с ней и начал встречаться с девушкой из Берлина. Внезапно я почувствовал необыкновенную свободу, так что для меня это было поворотным моментом».

С коротким визитом приехала невеста Дэйва Гэана, Джо Фокс: «За все время сведения „Construction Time Again“ я побывала в „Hansa“ лишь однажды. Мы с Дейвом жили в „Отель Интерконтиненталь“. Мне запомнились масштабы Берлинской стены, жутковатая округа и часовые. „Hansa“ стояла совсем рядом со Стеной».

Поскольку Энди Флетчер в тот период сильно увлекся политической историей, в частности книгами о Германии 1920-х-1930-х годов и правлении Третьего Рейха, его юношеский энтузиазм по поводу сведения «Construction Time Again» в Берлине легко понять: «Окна студий выходили прямо на Берлинскую стену. Я всего несколько раз был за пределами Бэзилдона и Лондона, а за границей если и бывал, то только на гастролях. Так что неожиданно попасть в ситуацию, когда за тобой в бинокль наблюдают часовые, было потрясающе!

Мы играли свои записи на крыше студии, у нас там стояли динамики. Это было восхитительное лето. У меня о том времени сохранились очень яркие, теплые воспоминания – мне нравилось, что вокруг столько необычных людей. Мы были еще детьми, а Дэниел приводил в студию Бликсу Баргельда и „Einsturzende Neubauten“».

Позднее Миллер опроверг слухи, что Баргельд смотрел на «Depeche Mode» свысока, считая их чем-то вроде упрощенной версии его собственных «Саморазрушающихся новостроек». «Мне доводилось слышать такое мнение, – признался он, – но Бликса точно так не считал. Возможно, был момент, когда он подумал, что мы пользуемся его славой, но он нередко захаживал в студию и всегда был очень дружелюбным – особенно с Мартином. Я знал его по берлинской музыкальной тусовке. „Depeche Mode“ явно были куда попсовей, чем большинство музыкантов, с которыми он привык общаться в Берлине, но люди ими все равно восторгались – думаю, потому, что понимали, что они делают. Они были экспериментальной поп-группой и писали, соответственно, экспериментальную поп-музыку, вот и все. Некоторые смотрели на них презрительно, но в целом ребята хорошо вписывались в берлинскую тусовку».

«Depeche Mode» ненадолго прервали работу в студии ради выступления на оупен-эйре «Shuttorf Euro Festival» в Западной Германии 28 мая. Хедлайнером фестиваля был Род Стюарт. Группу пытались принудить к участию в других подобных мероприятиях, но парни отказались.

Энди Флетчер: Наш агент Дэн Силвер вечно говорит, что нам надо чаще выступать. Он хотел, чтобы этим летом мы сыграли на нескольких фестивалях – он договорился с пятнадцатью! Но мы не хотели этим заниматься и слегка подсократили список – до одного пункта, если быть точным. Все было прекрасно, нам понравилось, но сейчас у нас нет на это времени.

Алан Уайлдер: Наша жизнь сейчас в основном вращается вокруг группы. Меня студийная работа интересует больше, чем живые выступления – я считаю их всего лишь более громким воспроизведением записей.

Помимо всего прочего, берлинские сессии совпали по времени с зачатием так и не увидевшего свет сольного альбома Энди Флетчера под интригующим названием «Toast Hawaii» («Тост Гаваи»). «Это сыр и ананас на поджаренном ломтике хлеба, – объяснил он. – Пока мы были в Берлине, я их каждый день ел в студийном ресторане на первом этаже. Я записал альбом кавер-версий, там мы все сыграли. Он так и не вышел. Дэниел хотел его выпустить, но вообще-то хорошо, что этого не случилось, потому что альбом был ужасен. Единственная его копия хранится на кассете, которую я уже много лет не видел. Надеюсь, что она утеряна навсегда».

Хотя воспоминания Алана Уайлдера о сольном проекте Флетчера несколько отличаются от процитированного выше, они красноречиво говорят о той гармонии, что царила между ним и Энди: «Существует альбом под названием „Toast Hawaii“, названный в честь любимого блюда Флетча из студийного кафе, на котором Флетчер поет кавер-версии своих любимых песен вроде „When The Saints Go Marching In“, а я и Мартин аккомпанируем ему на фортепиано. Он был записан в районе 1983-го в Берлине на кассетный магнитофон, я даже сфотографировал Флетча для обложки – он там похож на Плата из комикса „The Bash Street Kids“. Правда, убедить Дэна Миллера в том, что это стоит издать, оказалось сложной задачей».

Гарет Джонс подвел итог первой поездки в Берлин в компании с «Depeche Mode»: «Это был просто праздник. Я помню все: безумного итальянского шеф-повара в ресторане на первом этаже здания „Hansa“; Энди Флетчера, заказывающего „гавайский тост“; ночи в „Dschungel“; жареный камамбер и пшеничное пиво после сессий; ссоры и примирения Мартина и Энди; встречи с „Matador“, „Einsturzende Neubauten“ и Крисло Хаасом. Мы все понимали, что создаем нечто значительное, и в итоге „Construction Time Again“ отлично удался».