Текст книги "Depeche Mode. Подлинная история"

Автор книги: Джонатан Миллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Не приходится слушать „урт, урт“ перед каждой песней, чтобы убедиться, что звук правильно настроен. Я не знаю, как нам все раньше сходило с рук. Мы выходили на сцену, настраивались, потом снова уходили и только через пять минут возвращались и начинали играть. Мы даже подумывали о том, чтобы начать использовать маски! А теперь у нас есть бесшумные электронные тюнеры».

Самым ярким воспоминанием Уайлдера об этих февральских выступлениях стало странное поведение в дороге его товарищей по группе: «Они носили бриджи и толстые шерстяные джемпера, ужасно всего стеснялись и ели чипсы, сидя на последнем сиденье автобуса со своими девушками. Думаю, в некоторых отношениях они выглядят совсем наивными».

Еще одно свидетельство наивности Флетчера и Гора предоставил один бывший ученик школы Святого Николая. Он рассказал, что как-то в 1982 году эти двое заявились на школьную дискотеку для старших классов, но вскоре ушли раздосадованными, потому что ди-джей отказался поставить запись «Depeche Mode».

Выступления «Depeche Mode» с их набором «три клавишника и солист» и верным четырехдорожечным магнитофоном «ТЕАС 3340» для проигрывания фонограммы – и концертные, и телевизионные – нельзя было назвать типичными для поп-группы того времени. Алан Уайлдер до сих пор помнит, как впервые «исполнял» «See You» в «Тор Of The Pops»: «Мы провели там почти целый день, большую часть которого проторчали в своей гримерке, пока персонал „ВВС“ ходил на свои многочисленные перерывы – чайные, обеденные и еще какие-то оздоровительные. Аудитория состояла из пятнадцати человек, которых гоняли по студии от сцены к сцене, как стадо овец. Нам выпала сомнительная честь выступать в одной программе с „автором одного хита“ Эдрианом Гарвицем. На случай, если вы подзабыли это бессмертное творение – текст начинался так: „Gonna write a classic, gonna write it in an attic…“ („Я сочиню шедевр, сидя на чердаке“) – похоже, он так и сидит на этом своем чердаке!»

Завершив свой второй британский тур и снявшись в обязательном наборе передач, «Depeche Mode» отправились в Европу. Началось турне с двух вечеров в «Рок Ола» в Мадриде (4-го и 5-го марта). Гастрольный маршрут проходил через Данию, Германию, Нидерланды, Люксембург, Францию, Бельгию и, наконец, остров Гернси, где группа выступила 12 апреля со все теми же «Blancmange» на разогреве. Удачно «засветившись» на концертах «Depeche Mode», дуэт из Ланкашира в октябре 1982-го наконец попал в британскую десятку с песней «Living On The Ceiling», имеющей восточный колорит.

«Depeche Mode Information Service» сообщила поклонникам как хорошие, так и плохие новости, касающиеся последних гастролей «Depeche Mode»: «Группа только что вернулась из европейского турне и рассказывает о своих горестях: все три синтезатора выходили из строя, на четырех концертах фонограмма неожиданно останавливалась посреди исполнения „New Life“, да еще автобус сломался в деревне в глуши Люксембурга. Однако на всех шоу зрителей было предостаточно, и похоже, что ребята отлично провели время».

Тем временем «Depeche Mode» выпустили еще один сингл. Им стала песня Мартина Гора «The Meaning Of Love». В качестве продюсеров указана сама группа и Дэниел Миллер, в качестве звукорежиссеров – Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. Песня была записана в начале февраля 1982-го в «Blackwing Studios» вместе с еще несколькими песнями-кандидатами на попадание во второй альбом. Алан Уайлдер участия в записи не принимал.

Би-сайдом стал незатейливый инструментальный трек с загадочным названием «Oberkorn (It's A Small Town)», получивший название в честь рядовой бельгийской деревни.

Мартин Гор: Мы редко заглядывали в концертный график, так что, услышав о концерте в Бельгии, мы решили, что играть будем в Брюсселе. Вместо этого нас привезли в забавную деревушку под названием Оберкорн. Всего ее населения едва ли хватило бы на то, чтобы заполнить первые ряды обычного концертного зала, и нам не терпелось узнать, что же из этого выйдет.

Мы думали, что будем играть перед крохотной аудиторией, но помещение было забито до отказа – приехали люди со всей округи и даже из-за границы. С этим концертом связана любопытная история. Когда мы вернулись в гостиницу, нам позвонили с нашего лейбла и сказали, что с основной песней на сингле все уже улажено, но им срочно нужно название для би-сайда. Мы никогда не были большими мастерами по части названий, и первым, что пришло нам в голову, было название этой деревни, Оберкорн. Ну, мы его и использовали.

Ставшая уже обязательной двенадцатидюймовая версия сингла была озаглавлена «The Meaning Of Love (Fairly Odd Mix)» («Довольно странный микс») – весьма точное описание, учитывая, что группа дополнила относительно простую аранжировку песни «внезапной и необъяснимой сменой аккордов в духе „Stars On 45“ („Stars On 45“, они же „Starsound“, были проектом голландского звукорежиссера Яапа Эггермонта. Эггермонт составлял попурри из отрывков старых шлягеров, исполненных многочисленными сессионными музыкантами и положенными на монотонный диско-бит. „Stars On 45“ были крайне популярны в Британии, Европе и США в самом начале восьмидесятых. Три сингла попали в британскую двадцатку лучших. – Дж. М.)», как написал один обозреватель. «Получилось очень весело, – сказал Дэйв Гэан журналу „One… Two… Testing“, – но кое-кто из поклонников написал нам, что новые записи какие-то странные».

Может, «The Meaning Of Love» и уступала «See You» no тексту и аранжировке, но все же Валак Ван Ден Веен из «Sounds» погорячился, сказав, что «основная мелодическая линия такая же, как у их последнего хита» – это было не только чересчур резкое, но и в корне ошибочное замечание.

Алан Уайлдер: Британская пресса – и музыкальная, и остальная – любит кого-нибудь расхвалить лишь для того, чтобы на следующей неделе с радостью низвергнуть. Особенно этим грешат музыкальные журналисты, потому что большинство из них и сами пытались стать музыкантами, но потерпели неудачу и озлобились.

Дэйв Гэан: Что меня больше всего расстраивает в Британии, так это то, какого рода критика на нас обрушивается. Мы не против конструктивной критики, в том числе со стороны музыкальной прессы. Нам она даже нравится, потому что мы часто на ней учимся. Но нас жутко злят комментарии, которые направлены не на музыку, а лично на нас. Они просто неуместны.

Успех недавнего британского тура группы гарантировал синглу «The Meaning Of Love» быстрое попадание в чарты. Помимо печальной новости о том, что Энди Флетчеру и Мартину Гору по причине слабого зрения прописали ношение очков («Если вы думали, что они не улыбаются вам на концертах из невоспитанности, то теперь вы знаете, в чем дело, – они вас просто не видят!»), в майском бюллетене «Depeche Mode Information Service» содержалась такая инструкция: «По поводу нового сингла мы можем сказать вам только одно: сделайте его хитом!». Увы, запись не поднялась выше двенадцатой строчки, где оказалась через две недели после выхода.

В результате в июне 1982-го бюллетень «DMIS» известил поклонников группы о том, что «восемнадцатого мая „The Meaning Of Love“ трагически упал с двенадцатого места на семнадцатое. Скорее всего, в ближайшие несколько месяцев не стоит ждать выхода нового сингла». Отыграв за четыре месяца сорок шоу в одиннадцати странах, группа ушла на заслуженный отдых. Первые две недели июля были провозглашены «официальным отпуском „Mode“». Мартин Гор и Энн Суинделл отправились в солнечную Португалию, Энди Флетчер пустился в лодочное путешествие по каналам, а Дэйв Гэан с невестой Джо Фокс полетели на греческий остров Кос. Для всех желающих помахать им на прощание в бюллетене сообщалось, что пара «улетает из аэропорта Гатвик около одиннадцати утра 29 июня».

Мало того что «The Meaning Of Love» не достиг таких результатов, как предыдущий сингл, так еще и отвергнутая группой песня «Only You» четырнадцать недель провисела в чартах, а у Кларка уже была готова новая ей на смену. Сочетание запоминающейся мелодии, энергичного вокала Элисон Мойет и мощной басовой партии обрекло песню на успех. 17 июля «Don't Go» достигла третьей строчки в британском чарте синглов. А ведь еще недавно Кларк боялся, что его музыкальная карьера окончена!

В журнале «The Face» Лесли Уайт вывел формулу успеха «Yazoo» и даже ухитрился вставить слегка замаскированную шпильку в адрес «Depeche Mode»: «Винс руководит технической стороной процесса и щелкает переключателями, а Альф своим невероятно сильным и нежным вокалом привносит в музыку чувства, очеловечивая ее (вот что значит женская рука) и доказывая, что для того, чтобы делать модную и коммерчески успешную музыку, совсем не нужны слащавые голоса и симпатичные мальчики в галстуках-бабочках».

Даже если на первый взгляд казалось, что от «Depeche Mode» отвернулась их же родная страна, факт оставался фактом: в разрастающемся списке артистов «Mute Records» теперь было две успешных группы. «Моей заслуги в этом нет, – скромно сказал Дэниел Миллер. – Я же не выдергивал Винса из „Depeche Mode“ и не говорил ему: „А давай-ка ты поработаешь с Элисон Мойет – вы можете прославиться“».

7 мая «Depeche Mode» вернулись в нью-йоркский «Ритц». С этого выступления начался новый североамериканский тур из восьми концертов. Группа выступила перед заинтригованными, а местами и восторженными зрителями в Филадельфии, Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан-Франциско и Пасадене, прежде чем завершить турне концертом в клубе «Рокси» в Лос-Анджелесе девятью днями позже. Привыкнуть к культурным различиям было не так уж легко – реакция американской публики на «Depeche Mode» сбила Дэйва Гэана с толку: «Похоже, в Америке мы привлекаем интеллектуалов от музыкальной индустрии и меломанов, и это очень странно. В Англии мы очень популярны, и там у нас огромная армия поклонников – в основном, конечно, юных девушек. Но в Штатах на нас реагируют совершенно по-другому. На наши концерты и за кулисы приходят люди куда выше классом. Это довольно странно, и мы не знаем, как себя вести».

На протяжении тура группе вновь досаждали многочисленные технические неполадки, но благодаря выдающимся способностям Дэниела Миллера к устранению неисправностей парни могли воспринимать их с улыбкой.

Энди Флетчер: «Roland», «Moog», «PPG» – все трое безобразничали. Нам пришлось взять напрокат другой «Moog Source», и Дэнни успел его запрограммировать за сорок пять минут до начала шоу! А когда мы вышли на сцену, раздался громкий треск, и мы подумали, что это «PPG» перегорел. Но это было аудиосистема – даже она и та сломалась! В Пасадене что-то было не так с настройками громкости – грохот был ужасный, прямо как на каком-нибудь панк-концерте. Мы себя вообще не слышали. В Филадельфии, когда мы ушли со сцены и нас звали на «бис», «Moog Source» ни с того ни с сего начал сам по себе издавать звуки типа «иип, урп, ууп, ууп», а публика решила, что это и был выход на «бис».

«Мы же не техники, – сказал Флетчер журналу „Sounds“, – мы не умеем чинить. Если синтезатор не начинает работать даже после того, как его пнешь, то единственное, что мы можем сделать, это выбросить его». Уже одно это признание показывает, что «Depeche Mode» не слишком соответствовали образу полу-музыкантов, полу-технических гениев, созданному новым поколением синтезаторных проектов вроде Томаса Долби, который даже назвал свой дебютный альбом 1982 года «The Golden Age Of Wireless» («Золотой век радио»). Долби поставил «EMI» в затруднительное положение: они не знали, как его классифицировать. Один из первых пресс-релизов сообщал: «Его сольное выступление – это диковинная смесь компьютерной музыки, видео и слайдов; это больше похоже на перформанс или экспериментальный спектакль, чем на рок-н-ролл».

В июле 1982-го, когда «Depeche Mode» вновь появились в «Blackwing Studios», чтобы начать работу над таким важным для них вторым альбомом, Алана Уайлдера ждал неприятный сюрприз: «К тому моменту, когда пришло время записывать второй альбом, я кое-что для них уже сделал и думал, что заслужил право участвовать в записи. У меня было что им предложить, но „Depeche Mode“ и Дэниел Миллер снова мне отказали. Проблема была в том, что они пытались сами себе что-то доказать. Энди, Дэйву и Мартину не хотелось, чтобы пресса решила, будто они просто ради удобства заманили к себе музыканта на место Винса. Я не мог скрыть обиды и разочарования».

Позже Уайлдер предложил другую, более беспристрастную точку зрения: «К моей музыкальности они тогда относились с некоторой осторожностью – особенно Дэниел. Меня часто называли музыкальным маньяком, что для пост-панковских времен, конечно, звучало подозрительно».

В июле 1982 года Алан Уайлдер был не в том положении, чтобы торговаться: «Мне хотелось участвовать в работе над вторым альбомом, но группа никогда со мной об этом не говорила, а Дэниел Миллер сказал, что я не понадоблюсь».

Одним из очевидных решений был уход из группы, но Уайлдер решил подождать.

Часть III
Поп-игры без границ

Мы все хотели как можно шире раздвинуть границы электронной музыки, технологии и звука. Мы старались быть оригинальными, создавать собственное звучание, а не быть лишь одной из кучи похожих групп.

Дэниел Миллер, 2001

Глава XI
Три плюс один

В 1982-м я из наемного работника превратился в полноправного участника «Depeche Mode», но настоящее слияние с этой группой очень близких друг другу людей заняло куда больше времени.

Алан Уайлдер, 2001

Пока Алан Уайлдер лелеял свое уязвленное самолюбие, остальные трое участников упорно трудились над вторым альбомом, «А Broken Frame». Свидетелями этого действа стали приглашенные в обновленную (уже с двадцатичетырехдорожечной записью) студию «Blackwing» представители британского журнала «One… Two… Testing». На одной из постановочных фотографий, сопровождавших итоговую статью, запечатлен Мартин Гор, играющий на своем «PPG Wave 2». На заднем плане Дэйв Гэан и Энди Флетчер крутят ручки на громадном студийном пульте. Вряд ли Гэан и Флетчер были напрямую вовлечены в процесс сведения – скорее всего, этим занимались Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер, однако в особо сложных случаях участников группы действительно могли запрячь, и тогда все выстраивались перед пультом, распределяли между собой ручки, ползунки и кнопки и молились, чтобы все получилось с первого раза: все-таки мультитрековое сведение – непростая задача, требующая сосредоточенности и согласованных действий. Конечно, такая техника была не слишком надежной, и существовала более удобная альтернатива, но в 1982-м автоматические микшерные пульты могли себе позволить только самые фешенебельные концерны звукозаписи.

Мартин Гор: Что касается музыки и текстов, мы не особо тщательно готовимся к походам в студию. Обычно у нас есть только основа, к которой мы уже потом добавляем все необходимое, хотя иногда мы приходим с уже полностью готовой и отрепетированной песней. Стоимость студийного времени не позволяет находиться там слишком долго.

На фотографиях из «One… Two… Testing», помимо потрепанного «ARP 2600» Миллера, видно множество чудесных и непонятных предметов оборудования, загромождающих студию. Мартин Гор буквально боготворил «Roland МС-4 MicroComposer», ранее облюбованный Винсом Кларком, считая, что «Depeche Mode» ему многим обязаны. «Мы использовали его в студии как управляющий секвенсор, – объяснил он. – У Дэнни был старый синтезатор „Roland SH-1“, где на каждой клавише был указан ее номер. Этот номер надо было ввести в „МС-4“, чтобы получить соответствующую ноту. Еще он полезен тем, что я могу взять его домой, чтобы поработать над песней, а потом принести обратно в студию и воспроизвести то, что у меня получилось. Даже если мы решим не использовать придуманных риффов или секвенций, длительность запрограммированной песни все равно сохраняется. Единственная проблема – к нему нельзя подключить „PPG Wave 2“».

В начале восьмидесятых совместимость была больной темой для большинства электронных музыкантов: разные производители придерживались разных стандартов разъемов, поэтому синтезаторы разных марок не всегда можно было подключить друг к другу. Немецкие электронщики «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» частично решили проблему с помощью посторонних специалистов, нанятых для модификации инструментов. Но Миллера и «Depeche Mode» не привлекал этот дорогостоящий подход.

В общем, с модификациями или без, в 1982 году соединять синтезаторы друг с другом было очень непросто. Как объяснял «One… Two… Testing», «каждой ноге на клавиатуре соответствует определенное напряжение, информация о котором, будучи отправленной на другой синтезатор с выхода на задней панели, сообщает ему, какой высоты звук нужно воспроизвести. Также второму синтезатору нужны указания о том, когда начать играть эту ноту и когда прекратить – пока удерживается клавиша, на выход подается напряжение, и, если оно превышает пороговое значение, нота звучит. У разных синтезаторов – разные системы, так что не все их можно подключить друг к другу».

В результате работающий по системе «один вольт на октаву» «МС-4» мог связываться лишь с инструментами, работающими по той же схеме – повышение входного напряжения на один вольт ведет к повышению тона на октаву. «Wave 2» Гора работал по-другому – для этого синтезатора PPG в то время разрабатывали свой собственный интерфейс, через него синтезаторы должны были взаимодействовать с цифровым секвенсором, который в тот момент тоже готовился к выпуску. При этом некоторым музыкантам хватало наглости говорить, что синти-группам с секвенсорами все дается легко!

Энди Флетчер: Меня раздражает, что производители синтезаторов не желают согласовывать между собой пороговые напряжения и формат сигнала для синхронизации, чтобы можно было соединять их оборудование с чьим-то еще. Они все хотят, чтобы вы продолжали покупать именно их оборудование, ноу каждой фирмы есть свои сильные и слабые стороны, так что неразумно выбирать какую-то одну.

Группе хотелось двигаться вперед, и простенькие звуки с первого альбома их уже не устраивали. Это стремление к прогрессу побудило «Depeche Mode» обратить внимание на менее известные электронные инструменты, например, на французский «RSF Kobol», закрепляемый на подставке бесклавиатурный моносинтезатор, в некоторых отношениях похожий на «Mini-Moog». К счастью, «Kobol» был совместим с «МС-4». «Он довольно грузный», – рассказывал Флетчер, добавляя, что группа начала пользоваться этим синтезатором еще при записи «See You».

Дэниел Миллер: Первые два альбома «Depeche Mode» были сделаны исключительно на аналоговом оборудовании, хотя к тому времени, как мы приступили к «А Broken Frame», у нас была драм-машина «Roland TR-808». Кое-где мы ее использовали, но не для всех партий ударных – нам очень нравилось использовать звуки ударных, которые мы сами создавали при помощи синтезаторов. У нас были свои собственные бас-барабаны и малые барабаны, потому что мы не хотели звучать, как все остальные. По этой же причине мы не пользовались цифровыми драм-машинами типа «LinnDrum» – там было полно отличных звуков, но это лишило бы нас индивидуальности. Мы не отступали от своей идеологии.

Дэйв Гэан был убежден, что в готовом виде альбом станет явным доказательством того, что группа не стоит на месте и продолжает совершенствовать свои умения в области использования синтезаторов: «На пластинке есть очень атмосферные места, и на данный момент там не найти двух треков, которые звучали бы одинаково».

Как ни странно, одним из консультантов группы во время записи альбома была Сильвия Гэан. «Мама по-прежнему слушает результаты нашей работы, – открыто признался Дэйв. – Мы записали медленную песню – примерно в том же темпе, что „See You“. Я поставил ее маме, а она сказала: „Солнышко, мне она нравится, но я не думаю, что вам стоит выпускать ее следующим синглом. Она для этого слишком медленная“».

Сильвия Гэан была не единственной «музыкальной» мамой. Мартин Гор говорит, что Джой Флетчер, мама Эндрю, тоже вызвалась оценивать работу сына: «Она сказала, что песня хорошая, но похожа на египетский похоронный марш!»

Вполне возможно, что Джой и Синтия говорили о «Shouldn't Have Done That», впоследствии вошедшей в «А Broken Frame». Написанный Гором текст описывает жизнь неназванного персонажа – с раннего детства («Small boy and his infantry / Marching around, so naturally…» – «Мальчик и его солдатики / Маршируют – это так естественно») до начала взрослой жизни («Leaves school to follow his ambition / Knows what he wants, to be a politician…» – «Заканчивает школу и следует за своей целью / Он точно знает, что хочет стать политиком»). Мелодия прерывается несколько потусторонним, будто из музыкальной шкатулки мотивом, а заканчивается композиция звуком шагов марширующих солдат. Нельзя отрицать, что песня и по настроению, и по глубине смысла разительно отличалась от вещей вроде «See You» и «The Meaning Of Love», вышедших на том же альбоме.

На следующем сингле «Depeche Mode» Мартин Гор сбавил обороты. «Leave In Silence», записанная во время июльских альбомных сессий и вышедшая 16 августа 1982-го, звучала менее мелодично и далеко не так весело, как ее предшественницы. Предполагалось, что в сочетании с инструментальным би-сайдом «Excerpt From: My Secret Garden» (на альбоме представлена версия с вокалом) эта песня даст поклонникам некоторое представление о том, чего стоит ожидать от нового альбома. Но главное, что «Leave In Silence» стала считаться поворотной точкой в истории «Depeche Mode», перекрестком, который привел их к более мрачным, но в то же время душевным песням, которые в итоге стали визитной карточкой группы.

Ожидание перемен слышится в материале, написанном Карей Суэйн для «Melody Maker»: «В новом сингле „Dep Mode“, „Leave In Silence“, действительно ощущается смена стиля. Их звучание явно взрослеет. Довольно жесткий характер их ранних „сорокапяток“ постепенно сглаживается, здесь уже явственно видны эмоции и чувства. Сейчас важное для группы время – они только что закончили свой второй альбом, „А Broken Frame“, и стремятся доказать, что и без Винса справляются неплохо, а то и лучше, чем раньше».

Дэйв Гэан, зная, как рискованно выпускать не слишком коммерческую песню, тем не менее безоговорочно верил в новый подход. «И новый сингл, и второй альбом очень отличаются от остальных наших релизов, – утверждал он. – У нас были и другие вещи, мы могли записать их, и они наверняка попали бы в чарты, но нам показалось, что это неправильно. Нельзя просто раз в несколько месяцев выпускать очередной простенький хит. С этой песней мы рискуем больше, потому что она цепляет не сразу. Меньше, чем с пятого раза, ее по-настоящему не услышать».

С точки зрения мейджор-лейбла, такой шаг мог быть приравнен к коммерческому самоубийству. Но не таков был «Mute», готовый встать грудью за своих подопечных. Это означало свободу, что отлично понимал Гэан: «Я думаю, нам повезло куда больше, чем большинству групп, – мы сами себе хозяева и менеджеры. Приходится очень осторожно распоряжаться деньгами, зато мы можем выпускать все, что хотим. Мы не заключали с Дэниелом никаких контрактов, но постоянно с ним сотрудничаем, и нам это очень нравится».

«Мы с самого начала пытались держать „Depeche“ в курсе финансовых вопросов, – сказал Дэниел Миллер журналу „MasterBag“ в сентябре 1982-го. – Я всегда старался подробно объяснять им, как работает эта система – во сколько обходится выпуск тиража или почему мы выплачиваем отчисления не каждую неделю, а раз в месяц. Кажется, они это ценят».

Каталожным номером «Leave In Silence» было «BONG1» – до этого лейбл «Mute Records» пользовался самоочевидной каталожной приставкой «MUTE».

Алан Уайлдер: Единственное известное мне значение слова «Bong» – это кальян для курения гашиша, а это мало ассоциируется с «DM».

Солиста «The Jam» Пола Уэллера, на правах гостя, написавшего рецензию на сингл в номере «Melody Maker» за 21 августа, не впечатлила легкая перемена стиля группы: «Да жопа нашего гастрольного работника Кении Уилера и то издает более мелодичные звуки».

В противоположность Уэллеру, «Record Mirror» не скупилась на похвалы: «Сплошное великолепие! Атмосферная песня, которая создает волнующий саундтрек к фильму у вас в голове».

Кстати о фильмах: Джулиан Темпл снял для группы еще один невразумительный клип, на этот раз на «Leave In Silence». Сложно сказать, на кого он был рассчитан: вряд ли стоило ожидать, что публике понравится наблюдать за тем, как четверо участников группы ритмично бьют молотками по бесконечно проезжающими перед ними на конвейере чайникам, статуэткам, бокалам и прочим бытовым предметам. В общем, на искусство это не претендовало. Впоследствии «Depeche Mode» не испытывали к Темплу особенной благодарности за идиотскую сцену, где они в белой одежде и с раскрашенными лицами прыгают по белой же комнате на больших резиновых мячах.

Впрочем, Дэйва Гэана такие идеи в то время явно радовали: «В новом видео мы все раскрашены в разные цвета – я в синий, Мартин в красный, Энди в желтый, Ал в зеленый. Мы не из тех групп, что славятся своими видео – возможно, виной тому наш первый клип на „Just Can't Get Enough“. А что, обычная дешевка, не так уж и ужасно. Но в этом последнем мне понравилось сниматься. Ходить с раскрашенным лицом здорово – такое ощущение, что ты в маске и можно делать все что угодно».

Алан Уайлдер: Все три видео Джулиана Темпла – «See You», «The Meaning Of Love» и «Leave In Silence» – это один сплошной кошмар. Мы тогда были очень наивными, да и к тому же производство клипов в то время было новой и неизведанной сферой, так что мы были не единственными, кто пострадал от рук прыщавых студентов, только что с факультета режиссуры.

Хотя группа вошла (пусть и нетвердой походкой) в видеоэпоху, регулярные появления на телевидении по-прежнему считались важным условием для успеха в чартах. «Depeche Mode» еще не достигли такого статуса, который позволил бы им самим выбирать, где сниматься, и поэтому они согласились исполнить «Leave In Silence» на открытом воздухе в парке развлечений «Алтон Тауэре» – к большому ужасу Уайлдера. «Вполне возможно, что это было самое позорное телешоу в истории», – морщился он.

Но на этом телекатастрофы не закончились. Вскоре группа «засветилась» в детской передаче «Jim'll Fix It» («Джим все устроит»). Уайлдер снова готов поделиться шокирующими подробностями: «Для тех из вас, кто не знаком с британским явлением под названием „Jim'll Fix It“ сообщаю: это шоу, которое ведет бывший ди-джей по имени Джимми Сэвилл. Дети пишут ему письма с просьбой исполнить их заветные мечты – в нашем случае это звучало как „Дорогой Джим, пожалуйста, устрой мне встречу с моей любимой поп-группой „Depeche Mode“. Я их всегда любила, особенно этого Дэйва Гэхана – он потрясающий“.

Мечту этой девочки выполнили следующим образом: ей дали спеть с нами песню. Почему-то группа решила, что именно я вручу ей приз: какую-то дешевую маленькую клавиатуру и непременный значок „Jim'll Fix It“. После песни Джим подозвал меня и в своем неподражаемом стиле сказал: „Ну что ж, ну что ж, любезнейший господин Продюсер, а имеется ли у вас что-нибудь для этой вот юной леди, которая так хорошо сегодня пела?“ Ну, в общем, я отдал ей значок, а она, кажется, разозлилась, что ее обнял я, а не Дэйв».

Дэйв Гэан: Мы все это делали не потому, что нас кто-то заставлял. В то время мы просто были рады выполнять по мере появления те задачи, которые перед нами вставали. События развивались стремительно – неожиданно нами заинтересовались все эти журналы и телевидение – всякие «Swap Shop» и «Smash Hits». Правда, наша музыка туда не очень-то вписывалась – ладно, первый альбом был вполне в их стиле, но потом нам стало казаться очень странным, что мы играем в передачах вроде «Swap Shop» такую необычную музыку – например, «Monument» с «А Broken Frame», – а нам это сходит с рук.

Но даже такие самоотверженные поступки, как появление в сомнительных телешоу, не помогли в раскрутке нового альбома: британская публика оставалась более безучастной, чем когда-либо, и «Leave In Silence» так и не поднялся выше восемнадцатой строчки, которой достиг 28 августа. Впрочем, были и хорошие новости: благодаря «Depeche Mode» и «Yazoo» доля «Mute Records» на британском рынке синглов за предыдущие шесть месяцев составила 2,7 % – неплохо для лейбла, у которого только три постоянных работника и семь групп! Это достижение выглядело еще более значительным на фоне того, что большие «шишки» «CBS» смогли набрать только 5,3 %.

Неудивительно, что Дэниел Миллер подумывал открыть вакансию бухгалтера и к концу года переехать в новый офис – при том, что изначально он утверждал, что его целью не является создание успешной звукозаписывающей компании. «Это был хороший год, – признал он. – Возможно, следующий будет похуже, но я все равно хочу заниматься тем же. Было бы легко обзавестись шикарным офисом с кучей персонала, но я хочу сам держать все под контролем. Даже если нас все бросят и мы больше не выпустим ни одного хита, у меня не пройдет желание выпускать музыку, которая мне нравится, – пусть это и не принесет в дальнейшем больших доходов».

Во многом благодаря «Depeche Mode», Миллеру не пришлось уходить из бизнеса. Однако, выпуская «Leave In Silence», парни явно слишком многого ожидали от своей подростковой аудитории. Несмотря на то, что в музыкальном плане это была самая «прилизанная» песня из всех их релизов, ей явно не хватало одного важного элемента, которым обладали предыдущие синглы – запоминающегося припева. Кроме того, образ беспечности, закрепившийся за группой, расходился с достаточно серьезным и личным текстом. На первый взгляд он выглядел как рассуждение на избитую тему обреченных отношений, но второй куплет можно истолковать и как рассказ о попытках группы встать на ноги: «We've been running round in circles all year / Doing this and that and getting nowhere / This will be the last time / I think I said that last time / If I only had a notion / Some magical potion / That could stop this / I would set the wheels in motion» («Целый год мы ходим по кругу / Что-то делаем, но не сдвигаемся с места / Думаю, я уже говорил / Это в последний раз / Если бы только мне сказали, как это сделать / Или дали волшебный эликсир / Который прекратил бы это / Я заставил бы колеса вращаться»).

На вышедший 27 сентября 1982-го «А Broken Frame» сразу обрушилась волна критики. Материал Джима Рейда в «Record Mirror» примерно отражал общее мнение противников группы: «Судя по „Broken Frame“, „Depeche Mode“ придется немало потрудиться, если они хотят сохранить в своей музыке неотразимое обаяние, свойственное их ранним работам. „Depeche“ попросту становятся предсказуемыми, осторожными и неинтересными. Да, они стараются не стоять на месте, но слишком часто их благозвучный синти-поп лишь отражает настроение, а не создает его. Возможно, им не стоит упорствовать в стремлении казаться милыми, иначе они так и останутся чистенькими и приятными мальчиками из пригорода. Ни одна из песен на альбоме не трогает за живое. „Depeche“ способны вызвать улыбку, но они никогда не смогут заставить вас смеяться или плакать. Возможно, нам и не стоит ожидать большего от этих юных бэзилдонийцев. Тем временем Альф и Винс готовят для нас нечто грандиозное, а „Broken Frame“ можно использовать разве что на то, чтобы слегка скрасить ожидание».