Текст книги "История импрессионизма (Часть 2)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

Дега был представлен более чем двадцатью четырьмя работами, среди которых была его "Контора", написанная в Новом Орлеане. Моне выставил восемнадцать картин, многие из них были одолжены ему певцом Фором, который последовал совету Дюран-Рюэля и сделал значительные покупки. Один пейзаж ему одолжил Шоке. Картина Моне, привлекшая наибольшее внимание, называлась "Японка" и изображала молодую женщину в роскошно вышитом кимоно; она была продана за высокую цену – 2000 франков.

Берта Моризо была представлена в каталоге семнадцатью работами. Писсарро прислал двенадцать картин, одна из них принадлежала Шоке и две Дюран-Рюэлю.

Ренуар выставил пятнадцать картин, из которых шесть принадлежали Шоке (одна из них была, по-видимому, его портретом).

Мане одолжил портрет Базиля, написанный Ренуаром в 1867 году. Выставлены были восемь пейзажей Сислея. 30

Виктор Шоке не только согласился одолжить принадлежащие ему картины, но и сам лично "вышел на линию огня". "Надо было его видеть, – говорил Теодор Дюре, – он стал своего рода проповедником. Он сопровождал то одного, то другого знакомого посетителя, подходил ко многим незнакомым, стремясь заставить их разделить свои убеждения и испытываемые им восторг и наслаждение. Это была неблагодарная роль ... Он встречал только улыбки и насмешки... Господин Шоке не отчаивался. Я видел, как он таким способом старался завоевать известных критиков и враждебно настроенных художников, явившихся на выставку с единственной целью поиздеваться". 31

На выставку пришло меньше посетителей, чем в прошлый раз, но пресса была в такой же ярости, как и прежде. Хотя объявились критики, пытавшиеся в своих обозрениях отдать должное художникам, 32 общее отношение отразилось в широко читаемой статье Альбера Вольфа.

"Улице Лепелетье не повезло, – писал он в "Figaro". – После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших – среди них одна женщина – группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собралась там, чтобы выставить свои произведения.

Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники присвоили себе титул непримиримых, импрессионистов; они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку... Это ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются – рисунок, цвет, выполнение, контроль, и он рассмеется вам в лицо и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!.. *

* Эти рассуждения Альбера Вольфа относятся, в частности, к картине Ренуара "Купальщица" (1876), находящейся в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве, Картина была выставлена в 1876 году на второй выставке импрессионистов под названием "Этюд". (Прим. ред.)

И вот подобное собрание ужасов показывают публике, не задумываясь над тем, какие фатальные последствия это может иметь! Вчера на улице Лепелетье арестовали какого-то беднягу, который после посещения выставки начал кусать прохожих. Нет, на самом деле, этих сумасшедших следует пожалеть, щедрая природа наградила кое-кого из них большими способностями, и из них могли бы выйти художники. Но взаимно восхищаясь своим общим заблуждением, члены этой пустой, хвастливой, крайне посредственной группы возвели отрицание всего того, что составляет искусство, в принцип; они привязали старую цветную тряпку к половой щетке и сделали из нее знамя.

Поскольку они превосходно знают, что полное отсутствие художественного образования никогда не позволит им перешагнуть пропасть, отделяющую жалкие попытки от произведения искусства, они забаррикадировались своим неумением, равным их самодовольству, и каждый год перед открытием Салона вновь являются со своими позорными картинами и акварелями, чтобы заявить протест против великолепной французской школы, которая была так богата великими художниками...

Я знаю кое-кого из этих несчастных импрессионистов, это очаровательные, глубоко убежденные молодые люди, которые всерьез воображают, что нашли свой путь. Зрелище это угнетающе..." 33

Снова попытка художников оказалась напрасной. И все же в то время, когда, казалось, не было достаточно резких слов, чтобы описать работы импрессионистов, их влияние дало себя знать даже в официальных картинах Салона. Кастаньяри первым признал этот факт, когда в 1876 году писал: "Отличительной чертой нынешнего Салона является огромное желание добиться света и правдивости. Все, что являет собой условность, неестественность, фальшь, не встречает одобрения. Я видел, как зарождалось это стремление вернуться к откровенной простоте, но не думал, что развитие его будет таким быстрым. Оно поражает, оно обращает на себя внимание в этом году. Молодые художники все до одного занялись этим, и толпа, сама того не подозревая, признала, что правда на стороне новаторов... Итак! Импрессионисты тоже вложили свою долю в это движение. Люди, которые побывали у Дюран-Рюэля и видели правдивые, полные жизни пейзажи, написанные господином Моне, Писсарро и Сислеем, не имеют в этом ни малейшего сомнения". 34

Но изменения, происходящие в Салоне, несмотря на свою зависимость от импрессионизма, были лишь очень поверхностно связаны с ним. Новое поколение художников пыталось приспособить открытия импрессионистов к испорченному вкусу публики. Они создали гибридное искусство, если его вообще можно было назвать искусством, в котором академические концепции иногда сочетались с подобием импрессионистической техники. Они употребляли меньше битюмных красок, использовали иногда резкие мазки, но не для того, чтобы оставаться близкими к наблюдаемой на месте природе, а для того, чтобы придать умирающему академизму видимость новой жизни. Импрессионисты, вместо того чтобы выгадать на этом, скорее проигрывали, так как одобрение публики доставалось не им, а этим приспособленцам.

Вторая выставка мало чем изменила, вернее совсем не изменила их положения. Наоборот, некоторые внутренние разногласия начали ощущаться сильнее и превратились в серьезную угрозу их единству. Писсарро, вероятно, сообщал об этих делах Сезанну, который в то время находился в Эстаке, где писал два вида Средиземного моря для Шоке, присылавшего ему из Парижа газетные вырезки, касающиеся выставки. "Если бы я смел, – отвечал Сезанн на сообщения Писсарро, – то сказал бы, что ваше письмо пронизано печалью. Художественные дела идут плохо, я очень боюсь, что на вас это морально тяжело действует, но я уверен, что все это преходящие явления". Затем, комментируя некоторые разногласия с Моне и также высказываясь против включения в их выставку работ неимпрессионистов, Сезанн продолжал: "Устраивать слишком много выставок подряд – плохо. [Ренуар разделял это мнение.] К тому же люди, которые считают, что идут смотреть импрессионистов, увидят лишь соединение самых разных работ и в результате охладеют". Он добавлял: "Заканчиваю, повторяя вместе с вами, что, поскольку у многих из нас есть общая цель, будем надеяться, что необходимость заставит нас действовать сообща и что собственные наши интересы и успех сделают еще более прочными узы, укрепить которые зачастую не может добрая воля". Но в то же время Сезанн, информируя друга о своем решении продолжать посылать картины в Салон, несмотря на враждебную позицию жюри, объяснял: "Если окружение импрессионистов окажется выгодным для меня, я выставлю с ними лучшие свои вещи, а в Салон дам что-нибудь нейтральное". 35

Если разногласия между Сезанном, Моне и Писсарро все еще оставались внутри группы, то несколько "еретические" взгляды Дега или по крайней мере то, что другие считали его взглядами, нашли путь в прессу, когда Дюранти опубликовал посвященный группе памфлет. Сделав предметом спора статью художника-писателя Фромантена, который с сожалением констатировал, что пленер в живописи начинает занимать незаслуженно большое место, Дюранти обсуждал вопрос "новой живописи" (он остерегся употребить слово "импрессионизм") в брошюрке под названием "Новая живопись. По поводу группы художников, которые выставляются в галерее Дюран-Рюэля".

Сейчас невозможно установить, в какой мере брошюра Дюранти отражала мнение Дега, но совершенно ясно, что памфлет этот написан не художником, хотя многие и обвиняли его в этом. С того времени как двадцать пять лет тому назад Дюранти начал издавать свой журнал "Realism", он всегда с интересом подчеркивал некие общие тенденции в литературе и искусстве его времени.

Один из предшественников натуралистического направления в литературе, во главе которого теперь стоял Золя и в котором сам он занимал очень скромное место, Дюранти, подобно Гонкурам, обнаружил в окружающей его жизни сюжеты для реалистических романов, а также находил в ней мотивы для художников.

Еще в 1856 году он заявлял: "Я видел общество, различные события и действия, профессии, индивидуумы и среду. Я видел лица, жесты, которые поистине следовало живописать. Я видел движение групп, обусловленное взаимоотношениями между людьми, встречающимися в различных жизненных обстоятельствах – в церкви, в ресторане, в гостиной, на кладбище, на поле боя, в мастерской, в палате депутатов – везде. Большую роль играла разница в одежде, и она соответствовала разнице в лицах, поведении, чувствах и поступках. Все казалось мне устроенным так, будто мир был создан для наслаждения художника, для того, чтобы радовать глаз". 36

Среди всех художников, друживших с Дюранти, один лишь Дега разделял его интерес к повседневной жизни, к точному изображению людей и вещей. После Курбе ему первому пришла мысль разрушить преграды, отделявшие мастерскую художника от окружающей жизни. Он также пытался изображать современных людей за профессиональными занятиями, в типичных для них позах и, по словам Дюранти, мог с помощью одного простого жеста передать целый ряд чувств.

Подходя к изобразительному искусству с общественных и литературных позиций, обусловленных его прежним поклонением Курбе, Дюранти, так же как Эдмон де Гонкур, прежде всего видел в Дега комментатора современной жизни. Именно это ограниченное, но искреннее признание его попыток и побудило Дега к дружбе с Дюранти. Возможно, конечно, что в результате этой дружбы какие-то мысли самого Дега способствовали формированию мыслей Дюранти. Однако это не значит, что художник направлял его перо.

После атаки на Школу изящных искусств, для которой он главным образом использовал цитаты из писаний Лекока де Буободрана, Дюранти начал доказывать, что новое художественное направление своими корнями уходит в более или менее недавнее прошлое. Он связывал его с Курбе, Милле, Коро, Шентрейлем, Буденом, Уистлером, Фантеном и Мане и даже включал в число его предшественников Энгра, который, сталкиваясь с современными формами, никогда не лгал, – утверждение, возможно, подсказанное ему Дега. Дюранти даже выражал надежду, что некоторые художники младшего поколения, инициаторы и их соратники, в последующие годы присоединятся к группе. Здесь, несомненно, сказались желания Дега.

"Это большая неожиданность, – писал Дюранти, – в такое время, как наше, когда, казалось, уже больше нечего открывать... вдруг обнаружить внезапное возникновение новых идей... Новая ветвь выросла на старом стволе искусства". Затем он указывал на новые качества этой группы художников: "Цветовая гамма, рисунок и ряд оригинальных аспектов... В области цвета они совершили подлинное открытие, первоисточник которого нельзя обнаружить нигде... Открытие это, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах. С точки зрения точности глаза, тонкости проникновения в колорит, это совершенно необыкновенный результат. Самый эрудированный физик не мог бы возразить против их анализа света".

Обсуждая современный рисунок, Дюранти особенно хвалил Дега за новые концепции и идеи, а также защищал пленерную живопись от упреков в недостаточной завершенности, объясняя, что ее основная цель – это уловить мгновение. Но в резюме он показал половинчатость своего признания импрессионизма и сделал обидные оговорки, с которыми, видимо, был согласен и Дега. О группе художников он сообщал, что она состоит из "оригинальных, эксцентричных или наивных характеров, из мечтателей наряду с серьезными наблюдателями, наивных невежд наряду с учеными, стремящимися вновь обрести наивность неведения. Их живопись доставляет подлинное наслаждение тем, кто понимает и любит ее, и наряду с этим есть неудачные попытки, раздражающие нервы [вероятно, имеется в виду Сезанн]. 37 Замысел, формирующийся в голове одного, почти бессознательная смелость, брызжущая из-под кисти другого... Вот это и есть их компания".

"Станут ли эти художники "примитивами" великого возрождения искусства? – вопрошал Дюранти. – Будут ли они просто жертвами первых рядов, павшими под неприятельским огнем, чьи тела, заполнив ров, образуют мост, по которому пройдут следующие за ними бойцы?.. Я, – заключал Дюранти, – желаю попутного ветра этому флоту, который приведет его к островам счастья; я призываю рулевых быть осторожными, решительными, терпеливыми. Путешествие опасно, и отправляться в него следовало бы на более крупных и более основательных кораблях; некоторые из этих суденышек слишком малы, утлы и годны только для "каботажной живописи". Будем надеяться, что речь, наоборот, идет о живописи дальнего плавания". 38

Эти последние слова и отсутствие доверия, заключавшееся в них, художники считали особенно несвоевременными. Но их возмущение скорее было направлено против Дега, чем против автора, потому что в сдержанных одобрениях и осторожных оговорках Дюранти они видели позицию самого художника. Ренуар, не показывая своих чувств, был чрезвычайно возмущен, в то время как Моне относился к этой брошюре с молчаливым презрением. 39 Атакуемые противниками и плохо поддерживаемые друзьями, художники могли обрести надежду и успокоение только в своей собственной работе.

"Весь клан художников в унынии, – писал в сентябре 1876 года Эжен Мане своей жене Берте Моризо. – Торговцы завалены товаром. Эдуард [Мане] хочет закрыть свою мастерскую. Будем надеяться, что покупатели вернутся. Правда, момент очень неблагоприятный". 40

Несмотря на постоянные беспокойства, 1876 год был очень плодотворным для художников. Сислей после возвращения из Англии снова работал в Лувесьенне и в Марли, где большие половодья дали ему сюжеты для ряда картин, которые остались лучшими из всего, что он сделал. Моне некоторое время жил в Монжероне у Гошеде (туда однажды приезжал и Сислей), работая над пейзажами, многие из которых приобрел его хозяин. Затем Моне на некоторое время устроился в Париже, и там его тотчас же привлек вокзал Сен-Лазар.

Огромное здание со стеклянной крышей, под которой тяжелые паровозы выпускали густой пар, приходящие и уходящие поезда, толпы народа и контраст между прозрачным небом и дымящими паровозами – все это давало необычные, захватывающие сюжеты, и Моне без устали устанавливал свой мольберт в различных местах вокзала. Он изучал один и тот же мотив в различных аспектах, как это делал Дега, и продолжал энергично и мастерски схватывать специфический характер самого места и его атмосферы.

Глядя на эти работы, Дюранти мог бы провозгласить торжество одного из наиболее типичных сюжетов современной жизни, сюжета, никогда прежде не затрагиваемого художником, если бы подход Моне не был лишен какой бы то ни было социальной направленности. Железная дорога была для него скорее предлогом, чем конечной целью. Он подошел к изображению машины исключительно с живописной точки зрения; он не комментировал ни ее уродства или красоты, ни ее полезности или ее связи с человеком.

Дега тоже продолжал исследовать новые области, но его интересы по-прежнему были сосредоточены вокруг человека и психологических проблем. Он начал часто посещать мюзик-холлы, кафе-концерты и цирки, вновь привлеченный позами артистов, подчиненными беспощадному распорядку. "Вам нужна естественная жизнь, – объяснял он своим коллегам, – мне – жизнь искусственная". 41

Но разница между ним и импрессионистами до конца не исчерпывалась этим утверждением. "Я всегда старался, – объяснял впоследствии Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту, – побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не послушались меня и пошли иным путем". 42 Дега, по-видимому, считал их подход к природе чересчур пассивным и не одобрял их безусловной верности выбранному мотиву. Их принцип ничего не отбрасывать и ничего не изменять, исключительное внимание к непосредственным впечатлениям делало их в его глазах рабами случайных обстоятельств в природе и свете. "Очень хорошо копировать то, что видишь, – говорил он другу, – но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы". 43

Дега был хозяином своего вдохновения. Он с полной свободой изменял детали в своих сценах в соответствии с требованиями композиции так, как он сделал это в серии, изображающей одно и то же "фойе танца". Та же самая комната в каждой картине этой серии изобилует разнообразными деталями, которых нельзя найти на других полотнах. В то время как импрессионисты, закабаленные своим непосредственным восприятием, вынуждены были заканчивать картины на месте, будь то один или несколько сеансов, и не считали возможным притрагиваться к ним потом, метод Дега позволял ему неоднократно возвращаться к одному и тому же холсту. Этот метод, однако, нес на себе печать проклятья, жертвой которого он стал, – проклятья совершенствования. Он никогда не был удовлетворен своими картинами, терпеть не мог продавать их и часто даже воздерживался от выставок, постоянно придумывая всевозможные улучшения. Эта тенденция, например, заставила его заключить любопытную сделку с почитателем Мане Фором. В 1874 году Фор выкупил у Дюран-Рюэля шесть полотен (Дега очень жалел, что продал их) и вернул эти картины художнику для того, чтобы тот мог их переработать. Взамен Дега обещал певцу написать для него четыре больших композиции. Две из них были выполнены в 1876 году. После того как Фор больше одиннадцати лет прождал остальные две, он в конце концов подал на Дега в суд для того, чтобы получить возмещение убытков. 44

Около 1876 года Дега, по-видимому, отдал большую часть состояния, чтобы облегчить финансовое положение одного из своих братьев, который потерял все, что имел, на опрометчивых спекуляциях американскими ценными бумагами. 45 Дега никогда не рассказывал о своих личных делах, но известно, что с того времени он начал зависеть от случайной продажи картин. Ему не трудно было находить покупателей и даже получать сравнительно большие суммы, но теперь, к своему огорчению, он вынужден был расставаться со своими работами. Хотя, возможно, между этими фактами и не существует связи, но в этот период он начал делать все больше и больше пастелей, не допускающих больших поправок. В этой области он достиг неизменно растущей свободы выражения, и в то же время проявил склонность к более светлым краскам и менее сложным эффектам, чем в работах маслом.

Тем временем Ренуар, работая в своей мастерской на улице Сен-Жорж, посвятил себя по преимуществу портретам и изображению обнаженных фигур. Он встретился с господином Шарпантье, издателем Золя и Доде, который заказал ему портреты жены и дочерей. Этот заказ, по-видимому, и дал Ренуару возможность снять за 100 франков в месяц небольшой домик с садом, наверху Монмартра, на улице Корто. В послеобеденное время его мастерская превращалась в место сбора друзей. Туда приходили Метр, Дюре и Шоке, а также несколько новичков, среди них живописцы Франк-Лями и Корде. 46 Они занимались в Школе изящных искусств в мастерской ученика Энгра Лемана до тех пор, пока вместе с другими не подняли бунт против своего учителя. Поскольку Леман отказался уйти со своего поста, а директор Школы не разрешил им поступить в другие классы, они оставили это заведение. Вся группа мятежников написала пространное письмо Мане с просьбой принять их в качестве учеников и организовать под его руководством "Свободную мастерскую". Но Мане отказался, отчасти, конечно, из опасения потерять симпатии официальных кругов, отчасти потому, что не имел желания возобновлять попытку, которая однажды уже не удалась Курбе.

Франк-Лями и Корде со своими друзьями Ривьерой и Лестрингезом стали теперь ежедневными посетителями мастерской Ренуара. После того как Ренуар провел несколько недель с Доде в Шанрозе (где сорвал розу с могилы Делакруа), они последовали за ним на Монмартр. Большой сад, вернее заброшенный парк, за его домиком на улице Корто давал Ренуару неограниченные возможности писать на открытом воздухе. Его друзья охотно позировали ему, так же как молодая актриса мадемуазель Самари, с которой Ренуар, по-видимому, познакомился через Шарпантье и чья ослепительная улыбка славилась не только на сцене, но и во всей столице. В своем саду Ренуар теперь написал "Качели", использовав в качестве моделей своих друзей. Но большая композиция "Бал в Мулен де ла Галетт", над которой он работал в тот же период, сделана в саду этого хорошо известного заведения, куда друзья Ренуара ежедневно помогали ему перетаскивать холст. Снова Франк-Лями, Корде, Ривьер, Лест-рингез и художник Лот позировали ему, а Ренуар вербовал им партнерш из молодых девушек, которые каждое воскресенье приходили вальсировать в старую "Мулен". 47

В этих и других работах, написанных в тот период, чувствуется, что Ренуар был поглощен определенной проблемой. Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнаженном теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света.

Моне также по временам изучал сходные эффекты.

Кайботт, так же как де Беллио, принципиально покупавший именно те работы своих друзей, которые наиболее трудно продавались, приобрел "Качели", и "Бал в Мулен де ла Галетт" (уменьшенный вариант последней был куплен Шоке). Будучи робким в собственных работах, Кайботт охотно восхищался дерзаниями своих друзей. За короткое время, прошедшее со дня их первой встречи, Кайботт уже собрал такую коллекцию, что начал задумываться о ее назначении. В ноябре 1876 года, хотя ему было еще только двадцать семь лет, он составил завещание, оставив все свои картины государству с условием, что они обязательно будут повешены в Лувре; душеприказчиком он назначил Ренуара. Преследуемый предчувствием близкой смерти, Кайботт был особенно озабочен тем, чтобы материально обеспечить новую групповую выставку. Действительно, первый параграф его завещания гласил: "Я желаю, чтобы из принадлежащего мне состояния была взята необходимая сумма на организацию, в максимально хороших условиях, в 1878 году выставки художников, называемых "непримиримыми" или "импрессионистами". Мне трудно определить сейчас эту сумму, она может составить тридцать-сорок тысяч франков и даже больше. В выставке должны будут принять участие следующие художники: Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Сислей, Берта Моризо. Я называю этих, но не исключаю и других". 48

Щедро обеспечив таким образом будущее, Кайботт продолжал свои бескорыстные заботы о настоящем. Исключительно благодаря его неутомимой энергии и упорству третья выставка группы была организована не в 1878 году, как предполагалась, а уже весной 1877 года.

"У нас затруднения с выставкой, – писал он в январе Писсарро, у которого только что купил еще одну картину. – Все помещения Дюран-Рюэля сданы в аренду на год... Но нас это не обескураживает, так как уже даже сейчас представляются иные возможности. Выставка состоится, она должна состояться... " 49

Художники в конце концов нашли пустое помещение во втором этаже дома по улице Лепелетье, той самой улице, где были расположены галереи Дюран-Рюэля. Большие и хорошо освещенные комнаты с высокими потолками имели длинные стены, вполне подходящие для данной цели. Кайботт, который был знаком с владельцем помещения, внес вперед деньги за аренду.

Его тактичная позиция предупредила разногласия между участниками выставки, и подготовка шла довольно быстро. Ренуар и Кайботт разослали всем членам группы приглашения на собрание, где следовало решить все насущные проблемы. Дега, настаивая на присутствии всех друзей, сообщал: "Будет обсуждаться серьезный вопрос: можно ли одновременно выставляться в Салоне и с нами? Очень важно!" 50 Дега был удовлетворен принятым решением, запрещающим членам кооперативной ассоциации выставлять в Салоне. С другой стороны, никто не согласился с Дега, когда он яростно протестовал против названия "Выставка импрессионистов", которое хотели принять. Он говорил, что это слово ничего не означает, но не смог помешать тому, чтобы это название все-таки было принято, что, к великой радости Леруа, фактически означало первое признание наименования, данного в насмешку.

В выставке 1877 года принимали участие только восемнадцать художников. Несколько участников прошлых выставок, как, например, Белиар и Лепик, отпали, но зато появились и новички. Ренуар пригласил своих друзей Франк-Лями и Корде, 51 а Писсарро привлек Пиетта. Сезанн и Гийомен теперь присоединились к остальным. Полный список участников выставки включал Кайботта, Кальса, Сезанна, Корде, Дега, Жака-Франсуа (псевдоним одной художницы), Гийомена, Франк-Лями, Левера, Моро (друга Дега), Моне, Моризо, Пиетта, Писсарро, Ренуара, Руара, Сислея и Тилло. 52

Выставлено было более двухсот тридцати произведений, так как каждый из импрессионистов представил на этот раз большее число работ, чем в предыдущий. Сезанн выставил три акварели и тринадцать полотен, в большинстве своем натюрморты и пейзажи, а также портрет Шоке. Дега послал двадцать пять работ, пастелей и литографий, изображающих танцовщиц, сцены в кафе-концертах и моющихся женщин; он также выставил портрет своего друга Анри Руара. Гийомен был представлен двенадцатью картинами, написанными маслом. У Моне на выставке было тридцать картин, среди них несколько пейзажей из Монжерона и семь видов вокзала Сен-Лазар. Из его работ одиннадцать одолжил Гошеде, по две дали Дюре, Шарпантье и Мане (он был владельцем аржантейского пейзажа) и три доктор де Беллио. Вклад Писсарро состоял из двадцати двух полотен – пейзажей Овера, Понтуаза и Монфуко (где жил Пиетт), три из них были одолжены Кайботтом.

Для того чтобы усилить эффект красок, Писсарро представил свои работы в белых рамах, как это иногда практиковал Уистлер.

Среди двадцати одной картины Ренуара были его "Качели" и "Бал в Мулен де ла Галетт", а также портреты госпожи Шарпантье, ее маленькой дочери, мадемуазель Самари, Сислея и госпожи Доде. Представлены были также несколько этюдов цветов, пейзажей и головок молодых девушек. Сислей показал семнадцать пейзажей окрестностей Парижа, среди них "Наводнение в Марли". Из его работ три были одолжены Гошеде, три доктором де Беллио, две Шарпантье, одна – Дюре и еще одна – "Мост в Аржантёе" – Мане.

Комитет по развеске состоял из Ренуара, Моне, Писсарро и Кайботта. В первой комнате они поместили работы Моне, Кайботта и Ренуара, вторая была отведена для большой декоративной композиции Моне "Белые индюшки", картины Ренуара "Качели" и их других полотен, а также для работ Писсарро, Сислея, Гийомена, Корде и Франк-Лями.

В большом центральном зале одна стена была целиком занята работами Сезанна, вторая оставлена для Берты Моризо. Оба они, таким образом, занимали почетные места. Эта экспозиция дополнялась ренуаровским "Балом в Мулен де ла Галетт" и большим пейзажем Писсарро. В соседней комнате находились остальные работы Моне, Сислея, Писсарро и Кайботта, в то время как галерея поменьше, в конце помещения, была почти исключительно предоставлена Дега. 53

Открытие выставки состоялось в начале апреля. Посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках, в однообразном повторении своих прежних замечаний. 54 Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна. Никто не был так взбешен отношением публики, как Виктор Шоке, проводивший на выставке все время.

Друг Ренуара Ривьер впоследствии рассказывал, как коллекционер безуспешно пытался убедить упрямых посетителей: "Он обвинял насмешников, заставлял их стыдиться своих шуток, хлестал их ироническими замечаниями, и в этих оживленных, ежедневно повторяющихся дискуссиях последнее слово оставалось не за его противниками. Едва успевал он оставить одну группу, как его уже можно было видеть около другой и, притащив чуть ли не силой заблуждающегося любителя к полотнам Ренуара, Моне или Сезанна, он пытался заставить его разделить свое восхищение этими опозоренными художниками. Он находил красноречивые слова и веские доводы для того, чтобы убедить своих слушателей. Чрезвычайно ясно объяснял он причины своей приверженности; то убедительный, то яростный, то деспотичный, он посвятил себя неустанной защите художников, ни на минуту не теряя вежливости, что делало его очаровательным и неуязвимым оппонентом". 55