Текст книги "Медиавирус"

Автор книги: Дуглас Рашкофф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

Мур воспользовался шансом преподнести свои идеи в реальном контексте и написал текст для «Shadowplay – The Secret Team» («Театр Теней – Секретная команда»), истории, основанной на иске Christie Institute, «прослеживающем деятельность главных участников скандала Иран-Контрас назад, в прошлое, через секретную операцию в Иране, тайную войну в Лаосе в 60-х и провал высадки в Заливе Свиней на Кубе», как это формулирует комикс. Мемы, представленные в комиксе, недвусмысленно указывают на существование заговора. Вот прямая цитата из речи Дэна Шихэна, адвоката Christie Institute: «Иран-Контрас-гейт начался не с Оливера Норта[91]91
  После «Уотергейтского скандала» слово «гейт», используемое в качестве суффикса, стало обозначать любой скандал, связанный с конкретным делом. Оливер Норт, подполковник морской пехоты – один из главных действующих лиц дела Иран/Контрас, 1987, осуществлявший нелегальные операции по продаже оружия Ирану в обмен на американских заложников в Ливии и передаваший средства никарагуанским повстанцам-«контрас». – Прим. ред.


[Закрыть] . Также нельзя сказать, что скандал исчерпывается событиями в Иране и Никарагуа. На протяжении тридцати лет секретная команда американских военных и агентов ЦРУ, действуя как по приказу, так и по собственному почину, устраивала тайные войны, свергала правительства, занималась контрабандой наркотиков, убивала политических врагов, грабила собственное правительство и предавала волю Конституции, Конгресса и американского народа». Далее в комиксе подробно и документально описываются некоторые из самых жутких скандалов на высшем уровне, связанных с тайными операциями. И, в отличие от королевы Виктории и Джека-потрошителя, эти скандалы происходят в настоящем.

«В каком-то смысле это можно назвать ловлей на живца», -доверительно сообщает Кошка Айронвуд; как её расслабленные, хипповские повадки и окружение маскируют ее активистские субкультурные директивы, так и комиксы «Eclipse» преподносят действенный идеологический материал под видом подростковой литературы. «Вы думаете, что покупаете книжку комиксов, а на деле получаете кучу документальной информации». Таким образом, юный студент университета, допустим, фан Сенкевича или Мура, приносит домой то, что выглядит как всего лишь очередной комикс, и читает версию новостей, которую не увидит по ТВ, и при этом изложенную в формате, обеспечивающем быструю, стильную, броскую подачу мемов.

Величайшим достижением Айронвуд, впрочем, была помощь в создании даже более оригинального, чем комиксы, проводника для активистских идеологий. «Коллекционные карты, спортивные карты и так уже были „нонфикшн“, – объясняет она. – Это самая эффективная приманка, потому что человек думает: „О, куплю-ка я себе этот набор маленьких карт с фактами о знаменитых людях“. И он покупает их. Но он узнает, что премьер-министр некой латиноамериканской страны был осужденным насильником. Что ЦРУ поддерживало его, пока он не прикончил в Африке какого-то американского пижона. Все это – черным по белому. И человек не знает, куда от этого деться, потому что это написано на коллекционной карте, а они никогда не врут». Как и их комиксы, карты от «Eclipse Enterprises» документированы, снабжены ссылками и примечаниями. Среди наборов, распространяемых в данный момент, есть «Войны наркотиков», «Скандал Иран-Контрас», «Дружественные диктаторы» и «Серийные убийцы».

Типичный набор содержит карты с изображением персоналий и главных событий, связанных с тем или иным скандалом. В наборе «Войны наркотиков» есть карта с Джорджем Бушем, на которой тогдашний президент нарисован внутри телевизора – он держит в поднятой руке пакетик кокаина и произносит свою знаменитую речь «Война наркотикам». На обороте помещен критический обзор бушевской политики в отношении наркотиков: «Исторически нарковойны использовались имперскими властями в качестве дымовых завес для зарубежных интервенций. Для США это приняло форму оказания военной поддержки коррумпированным союзникам, применяющим присылаемое оружие не против торговцев наркотиками, с которыми они часто заодно, а ддя борьбы со своими внутренними политическими врагами. Тем временем сельскохозяйственная и торговая политика США поощряют производство и экспорт смертоносных легальных наркотиков». Другая карта изображает Папу Римского и ватиканского банкира: «Как упоминается в фильме „Крестный отец-3“, тело Роберто Калви было обнаружено висящим под Мостом Доминиканцев в Лондоне в июне 1982 года (…) В 1990 году два бывших связника ЦРУ заявили, что ЦРУ заплатило Личо Джелли, лидеру организации „Пропаганда-2“, ответственному за взрыв поезда в Болонье в 1980 г., чтобы он развернул террористическую деятельность в Италии. Джелли присутствовал на первом инаугурационном балу Рональда Рейгана».

Подобные карты представляют собой очищенные от всего лишнего и упакованные мемы. В отличие от линейно упорядоченных картинок в книжке комиксов, они являются самостоятельными смысловыми единицами и могут быть расположены в любой последовательности. Айронвуд говорит, что эта особенность не случайна: «Наши карты рассчитаны на то, чтобы читаться как документы в макинтошевском формате „Гиперкарта“. Каждая карта снабжена перекрестными ссылками на другие карты. Например, карта, изображающая, как был сбит пилот Юджин Хассенфус (из набора „Иран-Контрас“), сообщает, что его первый телефонный звонок был Феликсу Родригесу, также известному как Макс Гомес. Можно посмотреть на сноску внизу карты и узнать, что он обучался у Говарда Ханта (см. „Вторжение в Залив Свиней“) или что он работал с Джорджем Бушем (см. карту № 36). Все эти карты связаны, и вы можете выстраивать из них цепочки взаимосвязей. Или хронологические цепочки. Вы можете выяснить, кто был чьим боссом, как разные люди перемещались с места на место, что этот вот парень был во Вьетнаме в то же самое время, что и тот вон парень, и что потом они оба были в Никарагуа, тоже одновременно».

Характерно вирусные по своей структуре наборы карт компании «Eclipse» работают путем сопоставления мемов, а не навязывания некой линейной последовательности или повествования. Их форма, как и их содержание, сочетает свойства высокой и низкой культур, а также высокой и низкой технологий. Типично простой, «детский» медиум вроде торговых карт становится проводником для директив, чья прогрессивность и сложность достойна страниц «The Nation» или «The New Republic». Попав в этот абсурдно упрощенческий контекст, сложности закулисной правительственной коррупции сводятся к вопиющим и недвусмысленным предательствам общественного доверия. Тем временем вирусная оболочка этих карт подсказывает ту идею, что дети должны обмениваться этими мемами друг с другом. Представьте себе такой торг, сопровождающий распространение вируса: «Я дам тебе Клауса Барбье и Мейера Лански взамен генерала Мануэля Норьеги»[92]92
  Клаус Барбье – нацистский преступник. Мейер Лански – один из главарей мафии в Нью-Йорке в 20-30 гг. Генерал Мануэль Норьега – Президент Панамы, свергнутый американскими войсками в 1989 г. – Прим. ред.


[Закрыть] .

«Eclipse Enterprises» тоже олицетворяют это столкновение культур. Компьютерно-грамотная экс-хиппи Айронвуд объясняет: «Наша компания – интерфейс между высокой и низкой технологиями. Мы сидим здесь, в переделанном гараже, в городке с населением меньше тысячи человек, и при этом мы полностью залинкованы с сетями. Мы можем выслать материал на диске или электронной почтой, чтобы он был напрямую выведен на негативную пленку. Мы получаем сценарии по факсу или через модем». Своим успехом «Eclipse» отчасти обязаны своей способности производить высококачественную графику на дешевых компьютерах, а также получать со всего света материалы, идеи и тексты по продвинутым, не скованным ограничениями сетям. Вам больше не нужно иметь печатное оборудование стоимостью в миллион долларов или целый штат постоянных художников, чтобы самостоятельно выпускать полноцветные, по последнему слову техники выполненные публикации. Также вовсе не обязательно иметь богатого, признанного корпоративного спонсора, который платил бы за все это оборудование. Как доказывает пример «Eclipse», все, что вам нужно, – это пригоршня хороших мемов.

Фанзины: разграбление фабрики образов

Пользуясь тем же элементарным рецептом, что и «Eclipse Enterprises», десятки тысяч маленьких групп и отдельных лиц собирают свои любимые мемы и издают малотиражные журналы, называемые «фанзинами»[93]93
  Словосочетание, образованное от слов слов «fan» (поклонник) и «magazine» (журнал). – Прим. ред.


[Закрыть] . Первые фанзины появились в конце 50-х гг. и изначально были информационными бюллетенями для поклонников научной фантастики. Какой-нибудь особо рьяный фанат печатал под копирку с десяток копий своих мыслей о новой книге или новом фильме, после чего рассылал их по почте своим друзьям, которые писали что-нибудь в ответ и находили свои комментарии в следующем «выпуске». В 60-х гг. появились активистские и сатирические фанзины, такие, как «The Realist» («Реалист») и «The Oracle» («Оракул»), положив начало традиции фанзинов как форума для радикальных и контркультурных идеологий. Как только на сцене появились дешевые фотокопировальные устройства, бум фанзинов начался вовсю.

Марк Фрауэнфелдер – редактор одного из самых успешных на сегодняшний день фанзинов, эстетского футуристического сан-францисского издания под названием «bOING bOING». В свои двадцать с чем-то Фрауэнфелдер остро сознает место фанзинов в медиа и пространстве мемов: «Сетевое телевидение, национальные журналы и книжные издательства в „надземном“ медиа-пространстве полагаются на доходы от продаж рекламы или на общественное финансирование и вследствие этого должны обращаться к большой аудитории, чтобы обеспечить свое выживание. Чтобы гарантировать непрерывную поддержку большого сегмента населения, эти внешние носители должны содержать мемы, соответствующие идеосферной, или меметической, экологии этой группы. „Надземные“ медиа аллергически реагируют на мутантные мемы и обычно разрушают их внешний носитель, сжигая его, запрещая его или подстрекая мемную полицию заключить в тюрьму человека-распространителя и его/её[94]94
  В оригинале стоит слово «hir», означающее «его или ее» (контаминация «his» и «her») и названное автором «мемным» словом. – Прим. пер.


[Закрыть] опасно заразную нервную систему».

Хотя Марк не вполне готов признать тот факт, что «аллергическая реакция» «надземных» медиа на определенные мемы зачастую способствует их распространению, он осознает важность отношений между мемами и их носителями. Каждый мем, особенно новый или «мутантный» мем, должен найти носитель, то есть, вирусную оболочку, способную донести его до восприимчивых индивидуумов, тем более если они составляют меньшинство. Понятное дело, что масс-медиа не желают предоставлять канал для прохождения мемов, которые не будут популярны у их аудитории. Они ведь занимаются бизнесом. Напротив, фанзины, рожденные научной фантастикой, исторически приспособлены для рассмотрения и пропаганды авангардных идей. В отличие от коммерческих журналов, фанзины всегда производились и финансировались из энтузиазма по поводу чьих-то личных идей и из желания публиковать и подвергать итерации отклик читателей. Фанзины отнюдь не обязаны угождать всем подряд. Как спрашивает и отвечает на собственный вопрос Фрауэнфелдер:

«Так где в таком случае могут выживать и размножаться непопулярные, рискованные, радикальные или странные мемы? Где может отважный исследователь мемов получить дозу эротики? Он/она[95]95
  В оригинале еще одно «мемное» слово – sHe. – Прим. пер.


[Закрыть] должна только окунуть свой мозг в омут фанзинов, дикий океан самиздатовских журналов, где рыбы учатся дышать легкими, а саламандры обрастают перьями и пытаются летать. Только здесь, в первичном бульоне, в дальней дали от динозавров «надземных» медиа, эти новые идеи получают шанс испытать свои крылья».

Люди, которые читают и издают фанзины, целенаправленно интересуются медиа-вирусами. Подобно Марку, они видят мир фанзинов как «первичный бульон», или генетический фонд. Это – то место, где происходит социальная революция. Заниматься фанзинам – и значит принимать участие в мемной инженерии нашего будущего. Медиа-мейнстрим уподоблен динозавру, эволюционному тупику, в то время как в океане фанзинов есть место для буйной мутации, эротики и экспериментов. Создатели и читатели фанзинов окунаются в них, как в безумную оргию мемов. Они являются концептуальным эквивалентом свободного, небезопасного секса. Только в данном случае незапланированные беременности и передача вирусов – желанные результаты.

Фанзины обычно сосредоточены на чрезвычайно специфических темах. «Factsheet Five» – фанзин о фанзинах, то есть то, что фанзинисты называют «метафанзином»; он обозревает около 1500 фанзинов в каждом выпуске. Они разбиты на такие категории, как секс, фильмы категории В, борьба за мир, защита окружающей среды и технология. Почти все они начинены радикально-прогрессивными и взывающими к читательскому соучастию директивами. Типичные примеры: «Dropout: 100 % True Zine for Inde Mediamakers» («Изгой: Стопроцентно Истинный Фанзин для Независимых Медиа-мейкеров»), «Discotext» («Дискотекст») – рэйвовый фанзин из Ванкувера и «Fuck Me? No, Fuck You/» («Чтоб я сдох? Нет, сдохни сам!») – фанзин о том, как делать бомбы и мстить. Но сколь бы специфической ни была тема фанзина, он будет руководствоваться непочтительной, «самоделкинской» этикой фанзинного движения. Люди покупают фанзины в поисках мемов; они получают свои мемы, а также признание и поощрение своих смелых вылазок на фанзинную территорию. Само обращение к фанзинам является декларацией независимости от коммерческих медиа и сопутствующего им доминирующего мировоззрения.

«bOING bOING» относится к числу фанзинов, осознающих это лучше всего. В то время как в число собственных мемов журнала входят такие технологии будущего, как криогеника, виртуальная реальность, умные наркотики и искусственная жизнь, Фрауэнфелдер и его соредактор Карла Синклер отводят много места рекламе и рецензированию других фанзинов. Вместо того, чтобы навязывать какие-то особые директивы, «bOING bOING» преследует цель доказать, что мемное сознание при поддержке фанзинов приведет к улучшению мира:

«Децентрализованные, иконоборческие качества фанзинов идеально подходят для людей, заинтересованных в избавлении от предписанных реальностей и разработке своего собственного мировоззрения. Церковь СубГения, одна из первых религий, использовавших фанзин для пропаганды своего коктейля из особо вирулентных мемов, напоминает нам о том, что истина и реальность – субъективные, но тем не менее неизбежные иллюзии и что наилучший курс действия – отказаться входить в туннели реальности, навязываемые нам корпоративным/политическим миром, и вместо этого самим выбирать цвет очков, через которые мы смотрим на мир».

Фанзины как раз дают читателям возможность «выбрать цвет очков». Они не ослепляют их, мешая видеть реальность, но, скорее, преподносят им реальности, альтернативные тем, что медиамейнстрим пытается всучить им всю остальную часть дня. Читатели фанзинов не страусы, прячущие голову в песок; они – независимые мыслители, выпадающие из невероятно отупляющего потока коммерческих медиа, заменившего реальность.

Анархия в соединенном королевстве

Многие издатели фанзинов разрушают монолитную концепцию реальности, создаваемую культурным мейнстримом, способствуя росту и объединению популяции неверующих. В Соединенных Штатах это означает адресовать свои послания культуре «слакеров»[96]96
  «Слакер» – бездельник, лодырь, тунеядец. Употребляется также в смысле «уклонист». – Прим. ред.


[Закрыть] – той группе двадцати– и тридцатилетних добровольных безработных, которые каким-то образом выживают за счет незначительных доходов, либо вообще не имея оных, и своей постиндустриальной позиции. Эквивалентным общественным классом в Соединенном Королевстве являются «скваттеры» – живущие на пособие подростки, которые, закончив сколько-то классов школы, съезжают от своих родителей и живут маленькими группами в заброшенных постройках. Может быть, оттого, что экономика Соединенного Королевства хуже, а может, оттого, что у тамошних «скваттеров» больше причин для ярости, чем у американских «слакеров», издатели фанзинов в Англии более рьяно подстрекают этих членов консенсуальной реальности вливаться в ряды саботажников.

??? <похоже пропущенная страница> ???

вырезать, фотокопировать и вывесить в общественном месте. «Как результаты выборов скажутся на бездомных?» – спрашивает одна листовка и отвечает: «Никак». Даже объем статей на такие темы, как борьба с «копирайтом», ненависть к священникам и СПИД, обычно ограничен одной страницей – для удобства распространения. Другие заметки просто поощряют расклейку активистских объявлений и рассказывают истории об успешных попытках контркультурной рекламы.

Джейсон и Кэлам, два юных британских художника-скваттера, выпускающих «Бессмысленные времена», живут в соответствии с идеалами, которые они пропагандируют в своем фанзине. Они – активные расклейщики объявлений, не платят ренты, живут на пособие и поддерживают своих друзей-соратников. Они регулярно встречаются с единомышленниками для обсуждения методологии и философии.

Один такой коллега, Мэтью Фуллер, руководит тем, что, как он надеется, станет первой в Соединенном Королевстве по-настоящему подрывной информационной службой. Его акцент выдает университетское образование, и его идеалы, пускай и абсолютно анархистские, рождены скорее философией, чем «уличной жизнью» его товарищей. Его собственный фанзин «Underground» («Подполье») – это бесплатное, полноразмерное издание газетного стиля, объявляющее в редакционной колонке: «Мы заплатили за эту бумагу своими тяжким трудом заработанными деньгами, напечатали газету на оборудовании наших начальников и расклеили ее на полах муниципальных квартир, которые заполучили, заведя внебрачных детей-метисов. „Подполье“ спасет вас от счастливой жизни, которой вы наслаждались пару секунд назад». Главная цель Мэтью, в общих чертах описанная в его фанзине, – создать в Лондоне большое, объединенное компьютерной сетью контркультурное сообщество. Он назовет свою службу «Fast Breeder» («Быстрый инкубатор»), потому что новые, радикальные идеи и сведения смогут быстро размножаться и распространяться через компьютеры и модемы. Какими бы благими ни были его намерения, его методика идет вразрез со взглядами большинства его коллег, решительно не склонных к высоким технологиям.

Большинство активистов Соединенного Королевства не желают идти дальше «копиарта». Компьютеры и телевидение все еще кажутся им слишком дорогостоящими и слишком связанными с потребительской культурой, чтобы в них был какой-то прок. Предпочтение отдается искусству постеров, переделке афиш и объявлений и изданию фанзинов – за их скорость, рентабельность и способность копировать и трансформировать образность других медиа. Брюс, регулярно устраивающий у себя дома собрания этих медиа-активистов, выпускает собственную бесплатную прессу и учит ремеслу фотокопирования потенциальных анархистов. Его последнее достижение – двухцветный памфлет «TVTimes» («Телевизионные времена»), с помощью рассказов, художественной графики и комиксов заставляющий людей осознать оболванивающий эффект телевидения: «Все четыре часа или больше, которые средний человек ежедневно смотрит телевизор, продолжается нудный процесс конструирования образов из точек, слежения за разверткой и подчинения электронным ритмам, задаваемым „ящиком“… рано или поздно сознание сдается, перестает замечать этот процесс и сливается с потоком, позволяя „ящику“ внедрять все, что он хочет. Мозг прекращает обрабатывать поступающую информацию. Как только образы оказываются у вас внутри, они отпечатываются в вашей памяти».

Брюс объясняет свое недоверие к телевидению как к проводнику полезных мемов. «ТВ не поощряет позитивного мышления или активных действий, потому что не требует от зрителя ни малейшего соучастия. Это всего лишь пассивное потребление».

Уж кто-кто, а Мэтью Фуллер наверняка подписался бы под этим. Его собственным величайшим достижением на сегодняшний день стал выпуск крупноформатной книги в мягкой обложке, под названием «Flyposter Frenzy: Posters from the Anticopyright Network» («Истерия флайпостинга: постеры сети борцов с авторским правом»[97]97
  Флайпостинг – расклеивание рекламных или политических плакатов в несанкционированных местах. – Прим. пер.


[Закрыть] ). Вся эта коллекция политического искусства была создана с помощью фотокопировальных устройств, на которые Фуллер и компания возлагают главную надежду контркультуры в деле деконструкции централизованных медиа. Во-первых, никто не может сказать, какая копия является «оригиналом». Ни одна копия не является более ценной или близкой к источнику, так что понятие о том, что «оригинальное» произведение ценнее копии, теряет смысл. Сутью вопроса становятся сами мемы. Итерация стремительна и тотальна. «Будучи множественной и отрицая уникальность, фотокопия всегда социальна. Даже если в какой-то момент существует одна-единственная копия, всегда возможно мгновенно произвести сотни других», – объясняет Фуллер. Подобно спящему вирусу, неразмноженная листовка должна только дождаться подходящего момента, чтобы нанести удар.

Расклейщики афиш и плакатисты намеренно умаляют собственное значение, чтобы большее значение приобрели их мемы. Копировальная технология по определению приводит к размыванию оригинального, исходного материала. Благодаря этому новые плакаты, основанные на мемах и образности старых, становятся частью общего ландшафта визуальной информации. По словам Фуллера, это «указывает на то, что культура становится кумулятивной. Иными словами, все новшества строятся на общей сумме созданного раньше». Ирония в том, что эту глубинную непрерывность обеспечивает столь «одноразовая» и преходящая форма медиа. Если один художник использует рекламное фото автомобиля, чтобы изготовить листовку, комментирующую потребительскую культуру, другой может позаимствовать образ с этой листовки и скомбинировать его с изображением манекена, на котором «обкатываются» новые модели автомобилей, чтобы продемонстрировать самоубийственность наших технологий.

Это – непосредственная обратная связь и итерация. Когда вы смотрите на работу плакатиста вроде Брюса, вы наблюдаете за мемным инженером, создающим, воспроизводящим и заставляющим мутировать вирусные конструкции, чтобы в один прекрасный день заразить ими всю систему. Допустим, Брюс натыкается где-нибудь на фотографию куклы Барби; у него возникает идея. Он вырезает фотографию, наклеивает ее на пустой листок бумаги, а потом добавляет литеры, вырезанные из других объявлений. Его слоган: «И вы можете иметь тело, как у Синди». Он делает, скажем, пятьдесят копий листовки для распространения, но не останавливается на этом. Он берет фиолетовый карандаш (специального оттенка, который не копируется) и делит им свою картинку на четыре равные части, после чего с помощью копира фирмы «Салол» увеличивает каждый сегмент почти в четыре раза. Потом берет каждое из этих увеличенных изображений, делит на четыре равные части и увеличивает еще раз. Джейсон и Кэлэм помогают Брюсу склеить скотчем все шестнадцать получившихся фрагментов в одну гигантскую листовку размером с афишу.

Брюс взял два образа из медиа-мейнстрима – портрет Барби и имя модели Синди Кроуфорд, изменил их, скомбинировал, а потом заслал свой новый вирус обратно в культуру. Он подверг этот образ итерации как минимум пятьдесят раз с помощью своих листовок, после чего усилил его еще больше с помощью гигантской афиши, которую увидят тысячи человек.

Позже тем же вечером, при содействии трех или четырех других плакатистов, Брюс наклеивает свой постер на тумбу поверх рекламы «какого-то банка». Но разве это – не порча имущества? Или как минимум загрязнение общественного пространства? Мэтью быстро находит, что сказать в защиту этики плакатистов: «Общественное пространство – это миф. В городах и индустриализованной природе каждый квадратный миллиметр со всей очевидностью является собственностью множества конкурирующих групп, которые наблюдают за ним по телевизору и дерутся из-за него. Общественное пространство по-прежнему определяется тем, что и кого мы включим, или не включим, в понятие о мифической „общественности“». И без того находящееся во власти огромных стендов, продающих товары вкупе с бездумной, потребительской философией, общественное пространство было кооптировано коммерческими силами, навязывающими свои взгляды доверчивым прохожим, лишенным возможности выбирать. С точки зрения плакатиста, он всего лишь выбивает клин клином. Эти активисты рассматривают окружающее их рекламное пространство как вторую кожу города, которую он меняет снова и снова. Они участвуют в ее обновлении, заимствуя, изменяя и комбинируя образы популярной культуры со своими собственными, чтобы передавать свои директивы.

Почти вся образность, которой пользуются эти пропагандисты, проходит вторичную обработку. Художники, занимающиеся «флайпостингом», глубоко преданы идее демократизации медиа. Они не верят в обладание жильем или имуществом, куда уж там создаваемым ими словам и образам. Большинство «подпольных» медиа-активистов Соединенного Королевства являются членами «Anticopyright Network» («Сети борцов с авторским правом»), децентрализованной группы художников, писателей и пропагандистов, выпускающих и распространяющих фанзины и постеры. У сети есть свои герои, но нет лидеров. Это анти-иерархическая текучая библиотека мемов. Некоторые ее члены играют роль раздаточных пунктов, другие – художников, третьи просто расклеивают листовки. Преимущество подобной сети в том, что она может быстро и дешево распространять важную информацию.

Когда разразилась война в Персидском заливе, группа, базирующаяся в Оксфорде, тут же напечатала несколько остроумных политических плакатов, сводящих войну к попытке экспансии, предпринятой CNN и компанией «Gulf Oil». Группа выслала плакат по факсу в другие точки «Anticopyright Network», и за два дня тот же самый мем был воспроизведен по всей Европе и Соединенным Штатам, подвергаясь видоизменениям и дополнениям на каждом шагу. Центральный образ плаката – знаменитая статуя четырех морских пехотинцев, водружающих флаг на острове Иво Дзима[98]98
  Битва за остров Иво Дзима (февраль – март 1945 г.) – одно из крупнейших сражений Второй мировой войны на Тихом океане. При взятии острова погибло более 5000 американских солдат. Во время сражения на вершине горы Сиру-бати был водружен флаг, что и было запечатлено на ставшей классической фотографии. Для американцев Иво Дзима – символ доблести и героизма морских пехотинцев. По фотографии позднее был создан памятник, установленный на Арлингтонском мемориальном кладбище. – Прим. ред.


[Закрыть] (самоё сцена в своё время была поставлена искусственно для хроникальной киносъемки) – утратил флаг и приобрел взамен телевизионную спутниковую антенну. Затем этот образ – сам по себе являвшийся мемом – был вырезан другими плакатистами для использования в новых плакатах и фанзинах. Через несколько недель образ стал настолько узнаваемым, что превратился в стандартный символ, означающий «война – медиа, ложь, экспансия», и появился в виде силуэта на наклейках и пуговицах.

Он стал «сигналом». Никто особо не опечалился оттого, что образ был заимствован и изменен без ссылки на источник. Это основной принцип действия «антикопирайта»: лишившись бессмысленных ограничений, введенных капиталистическими спекулянтами, информация получает возможность распространяться, мемы могут мутировать, и культура – эволюционировать.

Самыми важными для плакатистов мемами являются те, что трактуют методы и цели «флайпостинга». Один из самых популярных андерграундных памфлетов, циркулирующих сейчас в Англии, называется «Smashing the Image Factory» («Разграбление фабрики образов»); он посвящен тому, что его авторы называют «улучшением рекламных щитов». Этот термин был изобретен американской группой экологических террористов «Earth First!» («Уступите дорогу Земле!»), которая прославилась «вредительством» (выведением из строя тракторов и орудий для вырубки леса), внесением изменений в рекламные щиты лесной промышленности и выпуском самиздатовского карманного руководства по «экотажу» (экологическому саботажу) под названием «Ecodefense» («Экозащита»). Разница между «флай-постингом» и «улучшением рекламных щитов» заключается в том, что последнее зависит от содержания исходной рекламы. «Флайпостеры» могут быть о чем угодно – щит или тумба, на которые они наклеиваются, служат просто холстом. «Улучшение рекламных щитов» направлено конкретно против виновного в первородном идеологическом грехе – против рекламодателя.

Вносимые исправления могут быть как простыми, вроде пририсовывания могильных камней к «Стране Мальборо» (рекламных плакатов, изображающих живописные места ковбойского Запада), так и высокохудожественными, вроде превращения ухмылки Рональда МакДональда в маниакальную гримасу и добавления слогана: «Макдональдс – улучшим жизнь, пожирая химию». Медиа-стратегия здесь, как объясняет «Разграбление фабрики образов», заключается в том, что «искусно переделанный рекламный щит приказывает прохожему переосмыслить исходную корпоративную стратегию в контексте вдумчивой реакции». Иными словами, публика должна понимать новый мемный конструкт как реакцию на уже существующие медиа. Художники, улучшающие рекламные щиты, хотят, чтобы их деятельность воспринималась как контркультурный «фидбэк». Этот метод ниспровержения медиа особо приятен тем, что почти вся трудная работа оказывается уже сделанной рекламодателем. Элегантный активист может ниспровергнуть смысл и эффект рекламы с помощью нескольких букв текста или изменения графики.

Приоритет здесь отдается вторичному использованию, краже или копированию образности и идеологии, будь то с целью ниспровержения пропаганды мейнстрима или рекламы и итерации новых мемов. И в том, и в другом случае лучше всего работает «мародерский» подход к медиа и их посланиям. Как «Разграбление фабрики образов» утверждает в цитате из неназванного источника, «Идеологический супермаркет – как и любой супермаркет – годится только для грабежа. Мы поступим гораздо продуктивнее, если пройдемся по его полкам, разорвем упаковки, вытащим то, что может пригодиться, а все остальное выбросим к чертям».

Конфискация медиа

У этого «мародерского» медиа-активизма есть свои идеологические союзники в Соединенных Штатах, не только подаривших миру современные приемы пропаганды и пиара, но и, возможно, наиболее полно их реализовавших. Уже давно страдая под натиском медиа-гипноза и рекламных тактик, американские медиа-активисты стремятся вновь обрести контроль над механизмами, посредством которых распространяется (дез)информация. С этой целью было создано несколько «подпольных» сетей, взявшихся «конфисковать» медиа у политико-корпоративного истеблишмента и вернуть их законному владельцу – широким массам.

«Immediast Underground» можно рассматривать, с одной стороны, как парочку юных, интеллигентных выпускников государственного университета штата Нью-Джерси, печатающих памфлеты о ниспровержении медиа, а с другой – как обширную сеть медиа-пиратов, намеренных упразднить консенсуальную реальность. Или как нечто среднее между тем и другим. В свои двадцать с чем-то голубоглазый, с «конским хвостом» на голове Грег Руджеро пользуется признанием как отец движения «иммедиастов», выводящих борьбу с авторским правом на следующий логический уровень и считающих, что методы медиа являются общественной собственностью. Как Грег пишет вместо значка У во всех публикациях «Immediast Underground», «проекты „иммедиастов“ направлены против любых форм принудительной коммуникации, культурного монолога и медиа-контроля. Мы признаем ненасильственный общественный бунт законным ответом на непрекращающееся насилие медиа и государства. Мы рассматриваем воздух как общественную собственность и считаем сигналы, распространяющиеся в нем, общественным достоянием».