Текст книги "Проблема Пушкина. Лит. наследство. Том 16/18"

Автор книги: Дмитрий Святополк-Мирский (Мирский)

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

нельзя отделить «уже смердящего» дворянина от великого поэта буржуазного

освобождения. Они живут вместе, сплетенные в неразрывной борьбе, «обнявшись крепче

двух друзей».

Борьба идет внутри поэта и внутри отдельных его произведений. Особенно яркий пример

такой борьбы, остающейся неразрешенной, мы имеем в «Медном всаднике». Борьба здесь

идет за каждый образ. Ни один не может быть осмыслен до конца с одной точки зрения.

Каждое осмысление открывает дверь другому и ни одно не может быть принято как

окончательное. Поэма остается до конца двусмысленной. На первый взгляд – это

прославление Петра. Наименее сложно вступление поэмы, где «Петра творение»

прославляется как столица русского царизма. Но дальше за образом Петра-самодержца,

Петра-Николая, открывается образ Петра-революционера, «вздернувшего Россию на дыбы»,

образ гораздо более сближающий его с Наполеоном, чем с Николаем (кстати, сколько мне

известно, «Медный всадник» никогда не сближался с «L’Idole» Барбье, написанным всего за

год до того; в образах двух поэм есть несомненное сходство), а Петербург из символа

победоносного самодержавия превращается в символ культуры, символ буржуазного

строительства, в некую Голландию, отвоеванную у моря. Но, с другой стороны, Петербургу,

царской столице, противопоставляются «финские волны». Образ наводнения как символ

революции был распространен в русской поэзии 30-х годов (мистерия Печерина, стихи

Лермонтова «И день настал»). Пушкин мобилизует все свои поэтические средства, чтобы

дать впечатление огромной силы волн. Изображая механизм наводнения («Но силой ветра

от залива» и след. – ярчайший пример пушкинской протокольной точности,

сохраняющейся на высоте напряженнейшего лиризма), стих Пушкина достигает предельной

крепости и действенности. В то же время подчеркивается бессилье Петербурга в борьбе с

волнами. Вступление заканчивается заклинанием, взывающим к доброй воле волн, где хотя

«злоба» их названа «тщетной», но эпитет этот звучит весьма неубедительно. Зато весьма

убедительна сцена с «покойным царем», бессильно, «скорбными очами» глядящего на «злое

бедствие». Царь бессилен спасти свою столицу от «божией стихии», и вся его надежда на

то, что бог в конце концов уберет свою стихию; он бессилен и спасти своих подданных от

этой стихии, и «генералы» («Граф Милорадович и ген.-ад. Бенкендорф», деловито поясняет

примечание), «пускающиеся в опасный путь» спасать «дома тонущий народе, даны в

комической тональности. Комизм этот приглушен, но выступает совершенно ясно, когда с

ним перекликается появление следующего сиятельного персонажа: графа Хвостова с его

«бессмертными стихами». Так двусмысленна и сомнительна поэма даже помимо основного

конфликта Петра и Евгения. Здесь опять-таки, на первый взгляд, Петр побеждает Евгения.

Петр грандиозен. Евгений жалок. Но линия Евгения выдержана без малейшего намека на

иронию, в чистой тональности «буржуазной драмы». О Евгении говорят, и правильно

говорят, как о предке Акакия

103

Акакиевича и Макара Девушкина и всей «филантропической» литературы буржуазного

реализма. Но в сравнении с Евгением Акакий Акакиевич и даже Макар Девушкин почти

клоуны. Если считать мерой демократизации искусства степень освобождения от

обязательства изображать лиц низшего класса комическими – «Медный всадник» стоит

неизмеримо дальше по этому пути, чем Гоголь и Достоевский. Конфликт жалкого

сумасшедшего оборванца с властелином полумира был уже готовым материалом для

комизма. Избегнуть самым решительным образом малейшего намека на комедию – значило

тем самым признать равенство Евгения с Петром, признать поражение первого случайным и

временным. Евгений вопреки своей внешней жалкости вырастает в трагического героя и

гибель его возбуждает не презрительную жалость, а «ужас и сострадание». И самое

полуобожествление Петра, придающее ему черты не столько бога, сколько демона,

способствует поднятию Евгения до степени некоего «богоборца», а Петра превращает в

злую внешнюю силу, враждебную человеку, борьба с которой, хотя бы и без надежды,

только возвеличивает борца.

Иллюстрация:ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К „ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ“

Рисунок тушью Н. Кузьмина

Издание „Academia“, 1933 г.

«Медный всадник» справедливо считается одной из вершин пушкинского творчества.

Только огромный поэт мог хаос и путаницу своих исторических воззрений и своих

мистифицированных сомнений и колебаний, в которых каждый реальный мотив был

подменен ложным, превратить в стройную систему образов, в глубокий и сложный образ

борьбы, не получающей разрешения.

Но вместе с тем «Медный всадник» вскрывает национальную ограниченность Пушкина.

По всему своему облику Пушкин гораздо более космополит и европеец, чем Гоголь или

Толстой. Тем не менее Пушкин остается узко национальным поэтом, классиком только для

своих соотечественников, а Гоголь и Толстой входят в общую литературную сокровищницу

человечества. Пушкин был как бы фокусом, вобравшим в себя огромный художественный

опыт всего предшествующего развития буржуазного человечества и перевоплотивший его

для рождающейся русской буржуазной культуры. В этом смысл пресловутой

«всечеловечности», найденной в нем

104

Достоевским. Но из этого же следует, что в его творчестве нет ничего принципиально

нового по сравнению с раннебуржуазной литературой Запада. Во всемирно-историческом

масштабе Пушкин не этап.

Однако разрешая эту очень широкую и обобщенную задачу воссоздания для России того,

что было создано в старших странах, Пушкин относился с величайшей восприимчивостью к

каждому конкретному повороту современной ему русской истории. У нас многие думают,

что такая острая восприимчивость к злободневному – самодовлеющее качество. Если в

невинных на первый взгляд стихах Сумарокова оказываются зашифрованные намеки на

борьбу прусской и австрийской партии при дворе Елизаветы Петровны, наш литературовед

без колебаний засчитывает это в плюс Сумарокову. Это конечно грубейшее искажение

основного марксистского положения, что художник должен быть сыном своего времени.

Восприимчивость к злобе дня бывает разная.

Восприимчивость Пушкина к современной ему истории была глубоко субъективна.

Прежде всего он воспринимал ее с точки зрения своего индивидуального приспособления к

ней. Это верно и в грубо биографическом, и в идеологическом смысле. События

воспринимались Пушкиным прежде всего как так или иначе изменяющие его собственную

позицию и осмысливались им с этой точки зрения. Исторические теории Пушкина глубоко

субъективны и «актуальны»: они всегда призваны ответить на вопрос о месте Пушкина в

современном ему обществе. Черта эта опять характерна для дворянина, имеющего что

терять и ничего терять не желающего.

Так и «Медный всадник» есть лирическое выражение раздумий Пушкина над тем, что ему

сулит николаевская реальность. Это лирическая обработка собственной растерянности

перед узко конкретным и (как Пушкин не догадывался) относительно эфемерным стечением

обстоятельств. Для русского читателя это «стечение обстоятельств» – часть его

«исторической памяти» (или, менее образно, часть его «общего образования»); мы знаем,

перед чем Пушкин стоит в мучительной растерянности и о чем его раздумья. Не-русский

читатель этого не знает. Для него объединяющий смысл вынут из поэмы. Он видит только

ряд великолепных картин и весьма загадочно сформулированный конфликт между

фигурами, содержание которых ему неясно.

Совершенно другое дело почти одновременные произведения Гоголя. «Ревизор» или

«Мертвые души» не страдают от национальной ограниченности, потому что, изображая

русскую крепостную действительность с большей реалистической конкретностью, чем

Пушкин, Гоголь в то же время изображал ее гораздо более обобщенно, выбирая из нее то,

что было типично в широком историческом масштабе, давая одновременно и портрет

(«кривую рожу»), и обобщающий образ той крепостной действительности, в борьбе с

которой выросла русская революция. Такого обобщающего образа Пушкин никогда не мог,

да и не стремился дать. Гоголь дает обобщающее знание о крепостной России, Пушкин

предполагает его в своем читателе. Это и делает Пушкина национально ограниченным,

тогда как Гоголь этой ограниченности чужд.

Все это – осложняющие моменты в творчестве Пушкина. Главное не в этом. Главное в

том, что Пушкин создал для России то, что создано было для старших буржуазных наций их

классиками от Ренессанса до начала XIX в. В этом свете и должна итти главная линия

изучения Пушкина.

105

Три главные задачи стояли перед Пушкиным как перед поэтом раннебуржуазной русской

культуры, которой надо было догнать Запад: поднять поэзию до степени совершенного

искусства, располагающего достойным его оружием; дать субъективное выражение

буржуазной личности, стремящейся вырваться из феодальной тюрьмы и утвердить свое

право на личную жизнь как один из элементов буржуазной свободы; создать способы

объективного изображения конкретного – конкретной живой индивидуальности и

конкретной исторической действительности.

Говоря о Пушкине как об основоположнике русского реализма, не надо забывать, что

слово «реализм» имеет два различных смысла. Во-первых, это определенный литературный

стиль, возникший в борьбе с классицизмом и основанный на верном воспроизведении

конкретной действительности, в ее непосредственной видимости, независимо от более

глубокого понимания этой видимости. Совершенно другое дело реализм в энгельсовском

смысле, подразумевающем кроме «правдивости деталей» (признак реалистического стиля)

еще «верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах», иначе сказать

– передачи действительного смысла изображений действительности, ибо типичность есть

прежде всего помещение явления в правильной исторической перспективе. Таким

реалистом в энгельсовском смысле был Гоголь. То, что у Гоголя было еще совершенно

наивно и бессознательно (вернее даже противосознательно), у следующего поколения

русских реалистов, воспитанного Белинским, сделалось сознательной установкой. Русский

реализм сознательно поставил себе задачу передачи типических характеров в типических

обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы Пушкин был вовсе чужд этой задачи. Но у него не

было цельного взгляда на русскую действительность – ни наивно-непосредственного, как у

Гоголя, ни сознательно продуманного, как у Тургенева или Щедрина. Взгляд Пушкина на

русскую действительность злободневен и субъективен и весь окрашен тем эгоцентризмом,

который в плане художественном мог претворяться в высокий лиризм, но в плане

житейском переходил в вульгарное приспособленчество.

Иллюстрация:ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К „ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ“

Рисунок тушью Н. Кузьмина

Издание „Academia“, 1933 г.

Крайне характерно в этом отношении изменение образа Татьяны на протяжении «Евгения

Онегина». В начале Татьяна дана как пробуждающаяся личность, противопоставленная, с

одной стороны, обывательской среде уездных помещиков, а с другой – зрелому Евгению.

Эта Татьяна теснейшим

106

образом связана с весной передового дворянства, певцом которой в эти годы был Пушкин.

Ко времени восьмой главы такая Татьяна становится не нужна Пушкину, и судьба ее

характера теперь определяется потребностями того приспособления к николаевской знати,

которая была для Пушкина очередной задачей. Татьяна восьмой главы, с одной стороны, —

апофеоз великосветской дамы – высшего выражения той знати, к которой Пушкин должен

был приспособиться, с другой – моральный образец верной жены для Натальи

Николаевны, которая, будучи «отдана» Пушкину, так же хладнокровно относилась к нему,

как Татьяна к своему генералу, но будущее супружеское поведение которой было

существенным элементом в приспособлении Пушкина к «высшему кругу». Надежды

Пушкина на нее как на средство такого приспособления и были сублимированы в высоком

лиризме восьмой главы. Образ Татьяны как целое оказался весь изменен новыми

«потребностями времени», изменен до такой степени, что первоначальный замысел был

совершенно заслонен от читательского сознания. Что и в этом окончательном образе есть

познавательная («типическая») ценность – гениально показал Белинский, истолковывая

весь образ в свете первоначального замысла и в свете с в о е г о знания русской

действительности. Но чтобы добраться до этого реалистического (в энгельсовском смысле)

образа Татьяны, надо преодолеть весь лиризм позднейшей части романа, то-есть всю

наиболее действенную ее сторону. В результате такой своеобразной «оперативности»

пушкинских точек зрения и силой лиризма Татьяна из живого человека дворянской России

оказалась превращена в своеобразную кривую политически-обусловленных настроений

своего создателя, и образ ее, показанный с принципиально разных точек зрения, оказался

разорван, как в кубистической картине.

Роль Пушкина в истории русского реализма определяется не «верной передачей»

типического в энгельсовском смысле, а огромным шагом в изображении конкретной

видимости. В изображении конкретного Пушкин достиг чрезвычайно многого и – тут

нельзя не согласиться с Благим – в чрезвычайно разнообразных формах. Первая глава

«Онегина», сцена в корчме у литовской границы, характер Савельича, совершенно

независимо от их истинной типичности, – шедевры реалистического стиля, совершенно не

похожие друг на друга.

Единственное общее во всех трех – их стилистическая свежесть. У Пушкина нет тех

«лишних подробностей», которые нагромождает позднейший реализм. Известная скупость

средств, дающая мало деталей, но дающая их с максимальной художественной

выразительностью, связывает реалистический стиль Пушкина с его ролью как «поэта-

художника». Методы пушкинского реалистического письма сравнительно не сложны и легко

различимы. Привлекательность их неоспорима. Что они доходчивей господствующих

методов – показал с удивительной остротой А. Архангельский. Его переложение отрывка

из «Капитанской дочки» манерой Валентина Катаева, Габриловича, Фадеева и Артема

Веселого лучше всяких рассуждений говорит о превосходстве пушкинского мастерства над

мастерством современных беллетристов. Факт этого превосходства бросается в глаза: проза

Пушкина, если ограничиваться короткими отрезками, несомненно доставляет советскому

читателю большее художественное наслаждение, чем проза советских писателей. Но

конкретный анализ и объяснение этого факта не так прост, а на нынешнем этапе нашей

литературоведческой мысли даже очень труден.

107

Иллюстрация:ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К „ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ“

Рисунок тушью Н. Кузьмина

Издание „Academia“, 1933 г.

Мастерство вовсе не есть простая линейная функция развития искусства. Маркс указал на

неравномерность развития искусства по отношению к материальной базе. Можно

утверждать, что и внутри искусства мастерство развивается неравномерно по отношению к

искусству как совокупному явлению. Были моменты в истории человеческой культуры,

когда художественная форма приобретала как бы самодовлеющее значение и создание

красоты становилось главной задачей искусства. Это моменты, когда борьба за прекрасное

человеческое тело против духовности и аскетизма феодально-монашеской религии, за

прекрасный разговорный язык против церковных заклинаний, богословской сухости и

абракадабры феодальных законников, за прекрасные рациональные пропорции геометрии

против иррационализма традиционных цеховых и церковных форм выдвигались на первое

место в борьбе за освобождение из феодально-церковной тюрьмы. В отличие от других

эпох, когда «чистое искусство» служило убежищем для трусов, упадочников и

реакционеров, в эти эпохи, особенно в эпоху итальянского возрождения, борьба за красоту

как таковую была необходимой частью огромного «прогрессивного переворота». Борьбе за

прекрасное словесное искусство на родном, а не церковно-поповском языке особенное

значение придавала еще роль такого словесного искусства в образовании и стабилизации

национального языка. Этот момент в истории русской культуры и выразил Пушкин. Это

имел в виду Белинский, называя его выразителем «идеи художественности» и «поэтом-

художником» по преимуществу.

Для нашего времени эти вопросы формы, мастерства, прекрасного языка не имеют того

относительно самодовлеющего значения, какое они имели для ранней юности буржуазной

культуры. Созданное художниками того времени живо и для нас. Оно живо между прочим

потому, что в этом типе искусства больше, чем в каком-либо ином, победоносное

разрешение задачи фиксируется в ощутимых художественных фактах и становится

непосредственно действенным. Такое искусство является особенно наглядной школой

качества. И в русской литературе единственный представитель такого искусства – Пушкин.

108

В наше время, когда вопрос о качестве и подъеме советского художественного слова на

высоту, достойную эпохи, становится очередным, эта сторона пушкинского творчества

приобретает особенно большое, можно сказать политическое, значение. Работа Пушкина

должна быть вновь оценена и пересмотрена в свете задач социалистической культуры.

Решения, данные Пушкиным, сохраняют и для нашего времени свою огромную

действенность. Стих его продолжает быть высшим достижением русского стихотворного

языка. Но просто воспроизводить эти решения социалистическая литература уже не может.

Наоборот, критическое использование Пушкина по этой линии должно способствовать

выработке новых решений, нужных для нашей эпохи. На стихе и стиле (в узком смысле)

Пушкина особенно плодотворно изучение высших эстетических достижений

господствовавших классов одновременно с точки зрения достигнутой ими красоты и с точки

зрения ее классовой обусловленности-ограниченности и паразитарности. Ибо элементы

паразитарности есть во всяком аристократическом искусстве, а пушкинское искусство, как и

все искусство Ренессанса, глубоко аристократично.

Задачи конкретного стилистического изучения классиков с точки зрения их эстетической

действенности и одновременно с точки зрения классовой ограниченности – огромная

задача, стоящая перед марксистско-ленинским литературоведением, задача, для разрешения

которой сделано крайне мало. Тут придется строить на чистом месте, так как то, что сделано

в этом направлении формалистами и их учениками, не более как сырой материал, не только

потому, что они отрывали искусство от общества, но и потому, что они по существу

отрицали оценку. В то же время это область очень удаленная от центральных тем

марксизма-ленинизма, область, где цитаты мало могут помочь и где придется

самостоятельно работать мозгами. Работа эта может быть плодотворна только если она

будет вестись в свете современных задач культурного строительства. Но задачи эти

настоятельно требуют такой работы.

Есть одна черта пушкинского стиля, резко отличающая его от большинства современных

ему западных поэтов, также как и от большинства поэтов Возрождения. Это то, что можно

назвать рационализмом и трезвостью его стиля. В стихах Пушкина поэтический смысл не

искажает прозаического. Становясь орудием эстетического воздействия, слово ни в

малейшей мере не перестает быть точным выразителем смысла. В этом Пушкин был прямой

наследник классицизма, особенно в его позднейшей буржуазно-вольтеровской стадии. Едва

ли не изо всех поэтов Пушкин менее всего пользовался метафорой. Его метафоры всегда

такого рода, что могли бы быть употреблены и не в художественном изложении. Вместе с

тем, в отличие от классицизма, он умеет достигать величайшей конкретности не путем

называния одного предмета вместо другого, а путем точного названия самого предмета.

Когда Пушкин сближает предметы, он сближает их не посредством метафоры, а

посредством сравнения, не сливая их, а четко различая их в самом сближении. В

стилистическом рационализме Пушкина есть и слабая сторона: он чужд той буйной энергии

чувства и воображения, которую мы находили, в нормальной форме, у поэтов Ренессанса

(особенно у Шекспира) и в менее нормальной у Гете и у некоторых романтиков. Но есть в

ней и сильная сторона: она напоминает о том, что сближение «далековатых» идей не есть

необходимый атрибут поэзии. Высокая поэзия достигается и безо всякого разрыва с

разумным рациональным подходом

109

Иллюстрация:ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К „ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ“

Рисунок тушью Н. Кузьмина

Издание „Academia“, 1933 г.

110

к миру – простым умением дать словам и их сочетаниям максимальную выразительность,

умением дать выражение силе чувства, умением заставить видеть вещи в их конкретной

ясности. Эта сторона пушкинского творчества имеет величайшее практическое значение для

нашего времени. Она может помочь современному писателю (особенно начинающему

писателю) отделаться от мысли, что «образ» есть метафора и что для того, чтобы

достигнуть художественности, необходимо каждую вещь называть чужим именем.

Поэтический образ есть максимально-адэкватное отражение предмета в словесном

выражении, а отнюдь не подмена одного предмета другим. Метафорический стиль связан с

определенными типами мировоззрения, так или иначе заражавшими пошедшую за

пролетариатом мелкую буржуазию, но глубоко чуждыми строющему социализм

пролетариату. Мировоззрение Пушкина было конечно тоже чуждо пролетариату. Но стиль

его сложился под сильнейшим влиянием прогрессивных течений буржуазной мысли XVII—

XVIII вв. и до конца это влияние осталось у него господствующим.

Третья из задач, разрешенных Пушкиным,– задача дать субъективное выражение

освобождающейся буржуазной личности – также приближает его к нам, хотя и меньше,

чем роль его как «поэта-художника» или как пионера реалистического стиля в России.

Поэзия буржуазного субъективизма более чужда социалистическому человечеству, чем

многие другие достижения буржуазного искусства, и лирика Пушкина привлекает больше

совершенной красотой работы «поэта-художника», чем содержанием выражаемых чувств.

Но исторически эта сторона Пушкина имеет огромное значение, так как именно она ближе

всего связывает его с его современниками на Западе – поэтами окончательного

пробуждения буржуазной личности от Бернса и Гете до Байрона. Именно эта сторона

Пушкина в наибольшей степени вводит его в большое историческое русло культурных

течений его времени.

Особенно важно его отношение с Байроном. Об этом писалось много, кое-что написанное

сохраняет подготовительное значение и для нас (напр. работа Жирмунского), но

марксистского освещения этих отношений мы не имеем. К сожалению вопрос о Байроне

сильно запутан нашими литературоведами-западниками и требует коренного пересмотра.

Роль его аристократического происхождения (некоторые даже говорят о феодальном!) до

смешного преувеличена. Такую уж гипнотическую силу над нашими литературоведами

имеют гербы и титулы. Но особенно решительно надо протестовать против попыток

подменить в истории развития Пушкина Байрона, представителя большой дороги

европейской буржуазной литературы, какими-то задворками «именно русской» литературы

устрашающих романов. Это особенно яркий и вредный пример «пушкиноведческого»

стремления загнать все относящееся к Пушкину в сугубо специальные загородки,

тщательно устранив из них все, что может сблизить Пушкина с большими течениями

европейской мысли9.

Говоря о действенности Пушкина в наши дни, нельзя уклоняться от вопроса об основной

настроенности его поэзии. «Жизнерадостность» – так формулировал ее Луначарский, и с

этим можно согласиться. Но принимая «жизнерадостность» как основу пушкинского

творчества, надо столь же решительно подчеркнуть, что жизнерадостность не значит ни

«благословение бытия», ни «оптимизм», ни «олимпийство», ни «примирение с

действительностью». Жизнерадостность Пушкина есть жажда жизни, жизни земной и

плотской, при полном небрежении к «тому свету». Это привязанность

111

к земле, а не к небу. Она того же качества, что у Шекспира и многих других людей

Ренессанса. Меньше всего означает она «примирение с действительностью»: примиряться с

действительностью Пушкин был большой охотник, но это примирение всегда отражалось в

его творчестве пониженным тонусом жизнерадостности. Примирение есть акт

двухсторонний, и Пушкину слишком скоро приходилось чувствовать, что он-то мирился с

«действительностью», да она с ним не мирилась. Самая жизнерадостная вещь Пушкина,

самая независимая – «Гавриилиада», самые подавленные – произведения самого

примиренного года его жизни, 1830-го.

Именно примирение с действительностью в эпоху, когда эта действительность

обнаружила безвыходные для Пушкина противоречия, нанесло смертельный удар его

жизнерадостности. Посюсторонность, органическую неспособность к религии Пушкин

сохранил до конца10, и это конечно устраняет по крайней мере одно препятствие между

Пушкиным и пролетариатом.

Но о жизнерадостности по отношению к последнему периоду говорить нельзя. Основной

мотив этих лет – мотив безвыходного противоречия, спускающийся до мрачного

упадочничества и поднимающийся до высоты трагического. Характерен для этого периода

мотив возмездия, мотив неизбежных следствий человеческих поступков. Трагедии Пушкина

– употребляя это слово не в жанровом смысле, а в смысле содержания,– как и все его

творчество последних лет, глубоко двусмысленны. Первый смысл в них обычно

реакционный – кара за грехи гордой и чувственной юности. За этим смыслом, как в

«Медном всаднике», раскрываются другие, ни на одном из которых нельзя остановиться.

История сыграла с Пушкиным трагедию возмездия гораздо менее двусмысленную. Гибель

Пушкина была трагически неизбежным следствием его приспособленческого «примирения»

с царизмом. «Без лести» подчинившись Николаю, Пушкин вступил на путь, от

добровольной капитуляции неизбежно приведший его к невольным унижениям без числа и

наконец к смерти как единственному выходу.

Но трагедия возмездия оказалась и трагедией искупления. Смерть Пушкина от рук

руководимой Николаем светской черни в глазах прогрессивной части русского общества

смыла с него позор его измен и колебаний. В лице Белинского, жестоко боровшегося с

Пушкиным-аристократом и царедворцем 30-х годов, русская демократия признала Пушкина

борцом культурной революции, которую она продолжала с большей классовой

сознательностью и более свободная от «родимых пятен» крепостничества. Историческая

оценка, сделанная Белинским, выдержала испытание истории и в основном подтверждена

марксистско-ленинской наукой. Эстетическая оценка, сделанная им же, во многих деталях

устарела, но в основном и она оказывается созвучной оценке эпохи, строящей социализм.

Пушкин нужен нам прежде всего как «поэт-художник», широкое критическое

использование которого нужно нам для стройки нашей художественной культуры.

П Р И М Е Ч А Н И Я

1 Л е н и н , Сочинения, 2-е изд., т. XXV, стр. 409—410.

2 М а р к с , К критике политической экономии. Соцэкгиз. 1931, стр. 81.

3 К р у п с к а я , Воспоминания о Ленине. 1930, вып. 1-й, стр. 178.

4 Г о р ь к и й , В. И. Ленин. Г И З . 1931, стр. 81.

5 М а р к с , К критике политической экономии.

112

6 Об этом, кроме указанного места у Маркса, см. «Анти-Дюринг» Энгельса, изд. 1930 г., стр. 167.

7 Понятие «прогрессивного дворянства» раскрыто с достаточной ясностью марксистско-ленинской

историографией. Экономическим стержнем его было среднепоместное дворянство, стремившееся к аграрному

капитализму. Наряду с этим однако персонально огромную роль играла дворянская интеллигенция, более или менее

беспоместная, из которой могли выходить идеологи не только дворянской аграрной буржуазии, но и других

буржуазных групп. Но и в последнем случае они сохраняли бытовую связь с дворянской средой (Пестель).

8 М а р к с и Э н г е л ь с . Соч., т. V, стр. 143.

9 Впрочем в подобных рассуждениях столько несообразностей, что они могут привлечь только ярых фанатиков

литературоведческого «славянофильства», больше всего на свете боящихся впустить в замкнутый мир истории

русской литературы свежий ветер литературы мировой.

Кстати можно заметить, что считать Радклифа и тем более Льюиса какой-то «низовой» литературой только

потому, что следующие поколения значительно снизили оценку, дававшуюся им современниками, нет решительно

никаких оснований. Ведь в таком случае к низовой литературе придется отнести и Надсона, и Пшибышевского, и

Леонида Андреева, и всех тех писателей, которыми современники восхищались больше, чем потомки.

10 В порядке житейского и идеологического приспособленчества Пушкин делал попытки «освоить» религию. Но

с богом его природа мирилась туже, чем с царем, и тогда как самодержавие могло записать в приход «Полтаву»,

религиозные стихи Пушкина (вроде некогда знаменитой «Молитвы») резко выделяются своим невысоким

качеством.

________________________________

М и р с к и й Д . Проблема Пушкина// [Александр Пушкин]. – М.: Журнально-газетное

объединение, 1934. – С. 91—112. – Примечания. – (Лит. наследство; Т. 16/18).

Электронная публикация: ФЭБ

Адрес ресурса: http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l16/lit-091-.htm

____________________________

Портр.: Пушкин. Портрет маслом В . Т р о п и н и н а , 1827 г. Третьяковская галлерея, Москва //

[Александр Пушкин]. – М.: Журнально-газетное объединение, 1934. – (Лит. наследство; Т. 16/18).

– Фронтиспис.

Электронная публикация: ФЭБ

Адрес ресурса: http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l16/lit-fr.htm

Document Outline

ПРОБЛЕМА ПУШКИНА

Д. Мирский