Текст книги "Веб-дизайн"
Автор книги: Дмитрий Кирсанов
Жанр:
Интернет
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Элементы, без которых не обходится ни одна веб–страница, – фон, текст и гипертекстовые ссылки (стр. 215) – ставят интересную задачу гармонизации трех (или четырех, если учитывать цвет «посещенных» ссылок) цветов, занимающих в композиции резко различающиеся площади и выполняющих разные функции. Есть немало страниц с минимумом графики и достаточно ординарной композицией, которые привлекают и запоминаются исключительно своей цветовой гаммой.
Первое требование к паре цветов для фона и текста – достаточный контраст между ними, необходимый для комфортного, неутомительного чтения. Контраст этот должен прежде всего выражаться в различной яркости цветов, так как разница только в тоне или насыщенности не позволит сознанию различать текст и фон с достаточным автоматизмом, а для текста небольшим кеглем его тональная окраска или степень насыщенности вообще с трудом различимы (кроме того, эти параметры цвета теряются на черно–белых устройствах вывода).
Неудивительно поэтому, что тесты психологов указывают на черный цвет на белом фоне как на сочетание, обеспечивающее максимальное удобство при продолжительном чтении. Однако эргономика – хотя и важный, но не единственный аспект информационного дизайна, и нередко ей приходятся уступать место эстетике. Помимо черного на белом, существует бесчисленное множество цветовых схем, обеспечивающих хорошую читаемость текста, и при выборе одного из них нужно учитывать общий стиль дизайна страницы, сочетаемость цветов друг с другом и множество иных, чисто эстетических соображений. Не стоит также забывать, что экран компьютера позволяет гораздо свободнее манипулировать компонентами цвета, делая возможными сочетания, невоспроизводимые на бумаге.
Необычные цветовые решения веб–страниц можно разбить две большие группы: с темным текстом на светлом фоне и со светлым текстом на темном фоне.
Рис. 22
Вторые несколько популярнее первых (если не учитывать традиционные черные–на–белом страницы, составляющие все же заметное большинство).
Посмотрим сначала, что может дать нам схема с темным текстом на светлом фоне. Оставим пока текст черным, возьмем какой–нибудь достаточно насыщенный цвет (синий, к примеру), увеличим его яркость (другими словами, смешаем его с белым) и закрасим им фон. Результат (рис. 22 на цветной вкладке, а) трудно назвать особо привлекательным – очевидно, что насыщенность фонового цвета противоречит его яркости. Цвет этот кажется водянистым, разбавленным, неинтересным. Зачем нужно разведенное молоко, если можно пить чистую воду или чистое молоко?
Теперь вам должны быть ясны способы, которыми можно улучшить эту цветовую схему. Нужно либо сделать фоновый цвет более темным, чтобы его насыщенность выступила на первый план, – либо, наоборот, оставить его светлым, но понизить его насыщенность. Для первого способа нужно, чтобы фоновый цвет сам по себе был достаточно оригинальным, так что чистый синий здесь уже не подойдет, – но зато можно попробовать какой–нибудь неочевидный промежуточный тон, например сине–зеленый или кофейный (рис. 22 на цветной вкладке, б).
Второй способ – понижение насыщенности – превращает фоновый цвет в светло–серый с оттенком исходного цвета. Это делает цвет менее очевидным и потому более интерес–, ным, но сам по себе он все еще может быть не слишком убедительным. Поэтому такой цвет требует поддержки со стороны цвета текста – лучше всего использовать для текста более темную вариацию того же цвета.
С тем же успехом я бы мог сказать, что, наоборот, темный цвет текста требует поддержки со стороны фона, иначе его тональная составляющая будет с трудом различима. Как аккорд звучит интереснее отдельной ноты, так и эта пара цветов гораздо лучше выражает характер их общего тонального компонента. В то же время невысокая насыщенность не позволяет цвету выйти на первый план восприятия, обеспечивая комфортное чтение (рис. 22 на цветной вкладке, в).
Необходимую долю разнообразия такому цветовому ландшафту может придать более насыщенный или контрастный по тону цвет ссылок. Вообще, для эффективного опознавания ссылки обязаны иметь более заметный цвет, чем основной текст, хотя достичь этой заметности можно разными способами – контрастом тона, увеличением насыщенности, повышением или понижением яркости. Посещенные (visited) ссылки должны сигнализировать о своей «отработанности» цветом менее насыщенным или просто более близким к цвету основного текста. Принятая в графических броузерах раскраска ссылок по умолчанию – синий цвет для «свежих» ссылок и фиолетовый для «использованных» – достигает нужного результата и без каких бы то ни было вариаций насыщенности, пользуясь тем, что фиолетовый цвет обычно производит впечатление смешанности, «нечистоты» и потому «неизначальности». Сайтwww.chess.tbm.com (пример 17) являет собой великолепный образец сбалансированного цветового дизайна. Его светлый, но притом достаточно насыщенный фоновый цвет (#СССС 99) выразителен сам по себе и не требует поддержки со стороны текста, для которого выбран слегка смягченный черный цвет (#333333). Для ссылок использован контрастный, но равным образом смягченный синий (#0033FF). Остальные графические элементы поддерживают эту разнообразную, но абсолютно лишенную пестроты цветовую гамму.
Второй тип цветовых решений – со светлым текстом и темным фоном – на первый взгляд кажется более привлекательным. Поскольку буквы текста занимают существенно меньшую площадь, чем фон, любой достаточно темный цвет для текста, как мы видели, норовит превратиться в черный. Поэтому для текста выгоднее выбирать светлый и насыщенный оттенок, которому, естественно, требуется темный фон. Нужно также учитывать, что светлый текст на темном фоне, хотя и уступает по комфортности длительного чтения черному тексту на белом, в небольших объемах меньше утомляет глаз, так как ограничивает общее количество света, получаемое от монитора (к сожалению, у многих пользователей мониторы настроены так, что белый фон страницы почти моментально вызывает резь в глазах).
Печать текста белым по черному применяется иногда и в журнальной верстке, однако только на экране компьютера эта цветовая схема открыла все заложенные в ней возможности. Любой достаточно темный цвет в качестве фона звучит сдержанно, благородно, даже таинственно;
любой светлый цвет для текста становится по–особому ярким и выразительным. Пожалуй, теперь такие цветовые сочетания уже ни у кого не ассоциируются с чем–то мрачным или траурным, так что свобода творчества ничем не ограничена.
Есть, тем не менее, одно ограничение технического плана. Фоновый цвет, который хочет выглядеть именно цветом, а не бесцветным черным, обязан быть достаточно насыщенным, – «ночью все кошки серы», и слишком слабая примесь основного тона будет в темном цвете трудно различима, несмотря даже на большую площадь, занимаемую этим цветом. Насыщенность цвета текста может при это» поддерживать насыщенность фона, а может контрастировав с ней.
На втором месте по популярности после чисто черного фона стоят насыщенные холодные цвета – такие как, например, бархатно–синий фон сайтаwww.verso.com (пример 19). Для текста, наоборот, популярны оттенки теплых цветов, в особенности желтого, призванного символизировать золото. Необычный цветовой колорит сайта www.bdaweb.com (пример 13) объясняется полным отказом от цвета как такового – темно–серые буквы i черном фоне привлекательны своей сдержанностью, но они выглядели бы мрачновато, если бы не ярко–оранжев цвет логотипа и ссылок.
Термином «текстуры» в этой книге обозначаются по сути, все те свойства элементов, фигур и поверхностей, которые нельзя свести к их форме, цвету или размеру. По–иному это можно было бы выразить так: текстур начинается там, где формы, цвета и расстояния, дробясь и множась, сливаются в неразличимое целое.
Стоит собрать вместе несколько десятков пикселов, w образованное ими целое приобретает новое измерение, от личное от цвета и формы, – фигура может стать шершавой или гладкой, выпуклой или вогнутой, даже теплой или холодной. Восприятие текстуры, как и цвета, сильно зависит от занимаемой ею площади и контекста всей композиции, но при всем при том текстура – едва ли не более сильное средство воздействия на сознание зрителя, чем форм и даже цвет. Как обоняние и осязание, будучи более «примитивными» органами чувств, чем зрение и слух (через них в мозг поступает гораздо меньший поток информации), под час сильнее задевают струны нашей души, так и текстура–то, какое все на ощупь, – может с легкостью поддержать или разрушить отношения, установленные между объектами другими средствами, а в некоторых случаях даже стать осью всей композиции.
Слово «текстура» чаще всего употребляется в сочетании «текстура поверхности». Однако ничто не мешает толковать понятие текстуры расширительно, рассматривая также текстуру контура: если обычная текстура определяет свойства двумерной поверхности, обращенной к зрителю, то текстура контура позволяет применить те же категории к той одномерной «поверхности», которой фигура обращена к другим элементам композиции. Тем самым понятие текстуры смыкается с понятием формы.
В компьютерной графике словом «текстура», как правило, обозначают всевозможные имитации реальных поверхностей – мрамора, дерева, кирпича и т. п., – чаще всего употребляемые для заполнения фона. Однако эти материальные текстуры представляют собой лишь один из классов текстур, достаточно ограниченный по своей применимости.
Поскольку разрешение компьютерного экрана значительно ниже разрешения любого устройства печати, экранные текстуры не могут иметь столь же тонкую структуру, как те, которые можно воспроизвести на бумаге. Однако самосветящаяся природа компьютерного экрана, его более широкий цветовой охват и специфическая пиксельная поверхность позволяют реализовать некоторые интересные эффекты. С технической точки зрения этот аспект поверхности напрямую связан с «глубиной цвета» (стр. 60) – чем сложнее текстура, тем больше нужно цветов для ее адекватной передачи.
Несмотря на изобилие имитаций мрамора, красного дерева и слоновой кости в бесчисленных коллекциях бесплатной «веб–графики», материаловедение не в чести у профессиональных веб–дизайнеров. Подавляющее большинство со вкусом сделанных страниц обходятся для своих нужд простейшей из всех текстур – плоской однородной заливкой цветом.
Разумеется, нет ничего удивительного в том, что из нескольких вариантов чего–либо чаще всего применяется простейший. Однако у нелюбви профессионалов к заковыристым текстурам должны быть и другие причины. Одна из них, как мне представляется, – это желание максимально использовать все возможности компьютерного цвета. Мощные, свободные цвета режимов high color и true color (стр. 61), сравнительно недавно получившие массовое распространение, часто становятся центральной темой композиции, и любая неоднородность поверхности была бы диссонансом в этой симфонии цвета. Кроме того, как я уже говорил, современный дизайн предпочитает простые строгие геометрические формы, а для таких форм почти любая неплоскоцветная текстура – с ее неизбежным сродством с аморфностью – кажется чужой.
Среди контурных текстур аналогом плоского цвета является простой гладкий контур, без какой бы то ни было размытости или шероховатости. За исключением случаев строго горизонтальных и вертикальных линий, контур должен быть смягчен с помощью анти–алиасинга (стр. 247), иначе он будет выглядеть шершавым и необработанным.
Следующей ступенью на лестнице усложнения текстур являются всевозможные геометрические узоры – полоски, клетки, ромбики и т. п. Хота однородная заливка и гладкие края элементов этих узоров делают их ближайшими родственниками плоского цвета, в дизайне они употребляются сравнительно редко. Причина этого лежит в их ярко выраженной регулярности, симметрии, повторяемости – качествах не особенно ценных для современных дизайнеров.
Некоторым исключением из этого правила является простейшая из геометрических текстур – горизонтальные или (реже) вертикальные узкие полоски. Текстура эта хорошо контрастирует – и потому обычно употребляется в паре с фотографической текстурой, к которой мы скоро перейдем (стр. 119). На рис. 23 фотографическая текстура представлена не столько даже реалистическим изображением пачки газет, сколько плавным (градиентным) высветлением центра «решетки»; то же сочетание текстур мы видим в примере 17. Как искусственное дрожание в звуке скрипки, неярка полосатая текстура делает фотографию «теплее» и визуально интереснее.
Иногда строгой геометричности узоров противопоставляется какое–нибудь явственно нелинейное или псевдотрехмернос искажение, родственное своей плавностью фотографическим текстурам (как, например, на рис. 24). При использовании любого узора из повторяющихся элементов совместно с текстом узор не должен мешать чтению, для чего элементы узора должны быть заметно больше или заметно меньше по размеру букв текста.
Рис. 23 Сочетание геометрической и фотографической текстур
Рис. 24 Привлекательность этого фона объясняется контрастом между прямоугольностью основы и криволинейностью приложенного к ней эффекта, а достаточно большой размер клеток не мешает чтению текста
Рис. 25Фон сайта (в увеличении горизонтальные полосы имеют высоту в один пиксел)
В особую разновидность имеет смысл выделить простые геометрические узоры, составленные из отдельных пикселов. Когда глаз не может различить элементы узора, но хорошо видит регулярную структуру неоднородностей, поверхность приобретает особую привлекательность для взгляда – ее фактура начинает чем–то напоминать старые гравюры (или, если уж на то пошло, узоры денежных знаков, – которые представляют собой вполне достойный внимания образец дизайна). Прием этот не особо распространен в веб–дизайне, хотя он способен внести в композицию интересно звучащую ноту (рис. 25).
При реализации текстур на уровне пикселов имейте в виду, что взаимодействие их с пиксельной природой самого экрана может приводить – к эффекту муара, а на дешевых мониторах с низкой кадровой частотой – даже к режущему глаз «полыханию».
Если геометрической строгости плоского цвета и простых узоров для вашей композиции недостаточно, можно попробовать применить какую–то более сложную текстуру. Главным и едва ли не единственным источником таких текстур в современном дизайне является фотография.
Фотографические изображения – если только при съемке не ставилась задача получить изображение какой–либо реальной поверхности – составляют совершенно особый класс фотографических текстур. Вам может показаться странным такое сваливание в одну кучу неисчерпаемого разнообразия сюжетов, ракурсов и тональностей современной фотографии. Однако должно же быть в фотографиях что–то общее, что позволяет нам почти мгновенно и почти в любых условиях идентифицировать их именно как фотографии – задолго до того, как мы разглядим их содержание и поймем, к чему они относятся!
Теоретически, если в фотографиях есть что–то общее с точки зрения текстуры, то это общее должно заключаться в том, как именно в них комбинируются цвета. Сам набор цветов может быть при этом любым (вплоть до серой шкалы черно–белых фотографий), но границы между областями разного цвета во всех фотографических изображениях имеют нечто общее: сложные нелинейные формы, а главное – некоторую непостоянную по величине, но всегда присутствующую размытость. Очевидно, изобилие плавных переходов цветов в самих фотографируемых объектах плюс некоторая нерезкость, присущая технике фотографии как таковой, и определяют ту специфическую текстуру поверхности, по которой любая фотография распознается еще на уровне подсознания (и которая, кстати, позволяет пользоваться специфическим математическим аппаратом для эффективного сжатия фотографических изображении, рис. 26).
Теперь вам должно быть понятно внутреннее сродство фотографии с такими искусственными эффектами, как растяжка, или градиент (плавный переход одного цвета в другой), и размывка (чаще всего применяется размывка по гауссиане, стр.299). Из всех возможных методов интеграции фотографий в дизайн–композицию именно градиент прозрачности (плавный переход фотографии в фоновый цвет) и размывка краев дают наилучшие результаты. В конце концов, размывка по гауссиане есть не что иное, как математическая модель оптического – иными словами, фотографического явления расфокусировки.
Рис. 26 Еще одно подтверждение родству фотографических текстур и градиентов дает алгоритм сжатия, применяемый в формате JPEG и лучше всего справляющийся именно с фотографиями (причем тем лучше, чем они «фотографичное»). Взяв небольшой фрагмент фотографии (а), сохранив его в JPEG с близким к максимальному параметром сжатия и рассмотрев результат под увеличением (б), мы обнаружим, что JPEG делит изображение ни квадраты, заполняя их либо плоским цветом, либо горизонтальным и/или вертикальным градиентом. При меньших степенях сжатия JPEG пользуется рядами Фурье, частным случаем которых является простой линейный градиент
Таким образом, фотографии вместе с искусственными способами получения плавных переходов цветов логично объединить в один текстурный класс – класс изображений, в которых все плавно, неоднородно и не слишком четко. Текстуры эти, которые я буду называть «фотографическими», представляют собой великолепную контрастно–дополняющую пару к простым текстурам, в первую очереди к плоскому цвету: множество профессиональных композиций построено именно на противопоставлении не слишком четкой фотографии (размытость которой к тому же подчеркнута искусственными средствами) окружающим ее строгим, плоским, геометричным формам. Контраст этот только усиливается тем, что плоские формы (к которым относят и буквы заголовков и текста) обычно насыщены информацией, тогда как фотография зачастую выбирается загадочная по сюжету и с трудом опознаваемая по композиции.
Пора, пожалуй, сказать несколько слов и о тех изображениях, которые у большинства ассоциируются с самим словом «текстура». Как я уже говори имитации материальных поверхностей редко используйте профессиональными веб–дизайнерами. В то же время в компьютерной графике существует особый жанр «стилизации» под реальность» (характерный, в частности, для оформления компьютерных игр), активно пользующийся всевозможными материальными текстурами, – и лучшим образцам этого жанра нельзя отказать в пусть и узком, но все же профессионализме. В чем же секрет эффективного использования в дизайне мрамора, красного дерева и прочих стройматериалов?
Я не буду распространяться здесь о том, что в большинстве случаев мраморный фон выглядит претенциозно и создает ощущение уюта (хотели бы вы жить в доме, пол и стены которого облицованы мраморными плитами?). Если вы все же уверены, что на сей раз без отделочных материалов вам не обойтись, постарайтесь хотя бы ограничиться одной материальной текстурой на страницу. Прием этот весьма сильнодействующий, и вряд ли есть что–то более отвратительное, чем нагромождение разнородных материальных текстур. Даже единственная такая текстура заявляет о себе очень громко, требуя немедленной «материализации» как того объекта, к которому она применена, так и всех его соседей, – автору волей–неволей приходится вводить фаски, тени и прочие атрибуты трехмерности, подчас с разрушительнейшими последствиями для единства композиции (см. также стр.290).
Можно, однако, найти примеры, в которых сдержанное, приглушенное использование материальных текстур придает странице особый колорит. При этом, как правило, материальная текстура не заполняет равномерно всю плоскость объекта и никогда не состоит из повторяющихся изразцов. Лишь местами она намекает на материальность поверхности, не мешая ей выполнять ее основную функцию и нередко поддерживая своей аморфностью геометрический характер формы (пример 18). Чаще всего такая текстура и не пытается быть похожей на что–то конкретное, а лишь выражает идею, скажем, «просто металлической поверхности» или даже «просто шершавости».
Если же текстура служит фоном для всей страницы (образованным повторяющимся фоновым изображением, стр.260), она требует тщательной координации с остальными элементами. При этом для них не только недопустимо пользоваться никакой другой текстурой, но желательно вообще свести площадь графики переднего плана к минимуму, – чтобы не вводить в заметных количествах даже плоский цвет, который может конфликтовать с текстурой фона.
В то же время цельность странице вполне могут придать графические элементы, использующие ту же самую фоновую текстуру в трансформированном или перекрашенном виде.
Излюбленные мотивы текстур у профессиональных дизайнеров – как будто бы в пику роскошным мраморным апартаментам любителей – это старение и осыпание, изношенность и заброшенность, ржавчина и выцветание, Подчас нелегко даже понять, что именно легло в основу той или иной текстуры, – очевидно лишь общее настроение покинутости, упадка, декаданса. В сочетании с мотивами нарочитой небрежности, искажения, смазанности и раздвоения, популярными в современной графике (стр. 295), эти текстуры служат основой стиля, характерного для многих дизайнерских сайтов (пример 5). Конечно, все это вряд ли пригодится вам для строгого делового сайта, но вы должны научиться видеть особую, пусть на первый взгляд искаженную, красоту «декадентского» стиля – важной составляющей современной визуальной культуры. К сожалению, интерес к этому аспекту дизайна иногда переходит в то, то я называю «текстурщина» – чрезмерное увлечение дизайнеров (иногда даже талантливых) всевозможными выпуклостями и закруглениями, бликами и затенениями, мерцаниями и переливами… У дизайнеров–профессионалм это поветрие, конечно, мало похоже на наивное украшательство любителей, но в основе его лежит, то же самое – происходящее прежде всего от увлечения техническими средствами создания текстурных эффектов (а именно для этого предназначено большинство подключаемых модулей Photoshop) увлечение «поверхностной» (не только в переносном, но и в прямом смысле) красивостью при подчас обескураживающей примитивности цвета и форм в композиции.
