Текст книги "Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов"
Автор книги: Дмитрий Комм
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Конец 60-x – вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) – ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) – черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е». У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Лючио Фульчи, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.
Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе – софт-порно, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские триллеры создают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973)> который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.
Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую рвоту и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорцист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон. (Сегодня авторская версия фильма восстановлена и выпущена на DVD под оригинальным названием. Но на русский лицензионный видеорынок почему-то попал именно «Дом дьявола». Видимо, вкусы русских дистрибьюторов мало отличаются от понятий продюсера Леоне.)
Производство следующего фильма Марио Бавы – триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, – было остановлено из-за банкротства кинокомпании, его продюсировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.
Актриса Лаура Бетти, снимавшаяся у Бавы в фильмах «Кровавый залив» и «Красный знак безумия» и много лет дружившая с ним, рассказывала мне: «Марио старался не подавать виду, но было заметно, что он подавлен и разочарован. Все, чем он занимался в эти годы, так это гулял в парке со своей любимой собакой породы бассетхаунд, имевшей такое длинное туловище, что от головы до хвоста нужно было ехать на автомобиле. Марио был уже стар, а собака, наверное, еще старше – совсем слепая и дряхлая. Когда они доходили до конца аллеи, эта собака даже не могла самостоятельно развернуть свое длинное тело. И тогда Марио брал ее за задние лапы и поворачивал на сто восемьдесят градусов. Это было очень трогательно».
В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистического фильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина, сделанная без вдохновения, но крепко и качественно – неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью-2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то, что из-за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого-то злого рока, преследовавшего Баву все 70-е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.
• • •
Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике «Муви энд видео гайд» (в аннотации к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».
Оспорить этот миф очень сложно, поскольку сам Марио Бава немало потрудился для его создания. Во всех выступлениях он напрочь отрицал существование какого-либо смысла в своих картинах, соглашаясь обсуждать только их технические аспекты. Характерный пример – последнее интервью режиссера, данное в 1979 году журналу «Л’еспрессо». Вот его фрагмент.
Корреспондент: Что вы можете сказать о своих фильмах?
Марио Бава: Все мои фильмы – полное дерьмо, можете не сомневаться.
Корреспондент: Но сегодня они высоко ценятся.
Марио Бава: Сегодня люди утратили культуру.
Корреспондент: Вас называют мастером…
Марио Бава: Вы чересчур впечатлительны. Я просто столяр. Романтический столяр.
Корреспондент: В каком смысле?
Марио Бава: Я делаю фильмы, как столяр делает стулья – ради денег.
Корреспондент: Есть что-нибудь в ваших фильмах, что вам самому нравится?
Марио Бава: Возможно. Но это касается технических аспектов. Работа с цветом, например. Когда-то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально! {8}
Так Марио Бава усердно пестовал миф о себе как о холодном ремесленнике, озабоченном лишь техническим совершенством фильмов. Но та ревностность, с которой он оберегал свои картины от посягательств интерпретаторов, должна была заставить многих задуматься.
Она и заставила.
«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как некомфортного союза иллюзии и реальности… Мир Бавы – это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад» {9} .
В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь этому анализу сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву.
При этом, вне всяких сомнений, Марио Бава был именно тем, кем именовал себя, – ремесленником. Он работал в жесткой системе малобюджетного коммерческого кино и часто имел дело с не очень качественными сценариями и не слишком умными продюсерами. Еще чаще он ради денег ставил фильмы в жанрах, которые не были ему близки. Он снимал вестерны («Дорога на форт Аламо», 1964), исторические боевики («Эрик Завоеватель», 1962), секс-комедии («Четыре раза этой ночью», 1969), фэнтези («Геракл в центре Земли», 1961) и научную фантастику («Ужас в космосе», 1965). Пожалуй, в кинематографе Италии не найдется жанра, в котором бы не работал Марио Бава. Некоторые жанры он создал сам – это итальянский готический фильм и giallo – и остался в них непревзойденным. Другие – например, вестерн – удавались ему хуже. Но даже самые несовершенные его картины остаются фильмами Марио Бавы. Подобно Альфреду Хичкоку или Орсону Уэллсу, он принадлежал к числу тех режиссеров, чей почерк узнается в любом снятом ими кадре.
Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60-x буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным Автором. Ему было что сказать, но самое главное – он знал, как это сделать.
Поскольку Бава начинал как осветитель и до последних дней считал, что освещение – это 70 процентов успеха картины, он всегда сам устанавливал свет на съемочной площадке. Опытный оператор, он почти всегда сам снимал свои картины (фигурирующий в титрах некоторых фильмов «оператор Убальдо Терцано» в действительности выполнял функции ассистента Бавы). Поскольку должности мастера по спецэффектам в европейском кино тех лет попросту не существовало, он сам придумывал и делал все специальные эффекты – от трюков с зеркалами до двигающихся кукол. Впечатляющая техническая искушенность Бавы позволила ему перенести мир своих видений на экран практически без потерь.
И этот мир оказался уникален.
Во вселенной Марио Бавы нет и никогда не было Адама Смита, Эмиля Золя и Зигмунда Фрейда. Зато в ней имеются Новалис и Тик, Готье и Бодлер, Магритт и Де Кирико. Есть в ней также и Россия, представленная «Вием» Гоголя (которым Бава вдохновлялся, снимая «Маску демона») и А. К. Толстым, чей рассказ «Семья вурдалака» Бава экранизировал в фильме «Три лица страха» довольно близко к тексту, с Борисом Карлоффом в главной роли. (Но, если честно, русская классика служила ему своеобразной индульгенцией: поставив в титры фильма фамилии Гоголя, Чехова или Толстого, легче было выбивать деньги из продюсеров.)
Исследователь творчества Марио Бавы Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. «Абсолютная приверженность Марио Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать „серьезные, социально значимые“ фильмы и направления в кино – такие как итальянский неореализм или французское „синема-верите“. Сила образа являлась для него основополагающей не только на уровне того, что аудитория видит, но и в том, что касается чувственных ощущений, которые эти образы провоцируют» {10} . Полемизируя с теми, кто воспринимал Баву исключительно как ремес-ленника-перфекциониста, Хоуорт именует его авторский стиль «кинематографической философией» (cinematic philosophy).
Технические приемы в фильмах Марио Бавы и есть содержание; оптический обман является смысловым элементом картины; ошибка чувств – например, органов зрения – и легкость, с какой ее совершает герой (и зритель), служат одновременно и трюком, и месседжем фильма. Конечно, как уже говорилось ранее, практически весь европейский фильм ужасов был погружен в царство визионерства. Но Бава зашел на этом пути дальше всех; его мистические картины – словно древний, забытый нами способ восприятия мира; они вызывают не столько ужас, сколько ностальгию и грусть. Со времен Мурнау, Эпштейна и Дрейера мало кому удавалось создавать столь мощную атмосферу средствами чистого кинематографа. Это кино, каким оно должно быть и каким оно, увы, уже давно не является.
Глава 6. Взрыв оккультизма в Европе в середине XX века и его влияние на кинематограф. Миф, ритуал и символ в фильме ужасов. Темная сторона сексуальности: возникновение exploitation. Европейские комиксы ужасов и их экранизацииБлаговоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус.
Особенность европейских фильмов ужасов 60-70-х годов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эксплуатация запретных удовольствий – некрофилии, садизма, гомосексуализма и т. п. – их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.
Его основной прием – «пытка взглядом». От «Маски демона» Марио Бавы, где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры – лицо зрителя, до «Оперы» Дарио Ардженто, в которой выражена мечта об идеальном зрителе – беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор – идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).
Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора-некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.
С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В „Суспирии“ нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В „Опере“ нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий „секреты тела“, многие могут назвать „порнографическим“ {11} ».
Убийство как вид изящных искусств в фильме «Суспирия»
Возможно, именно из-за этого качества европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированное рождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти-вестерн, но увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими, французскими, испанскими и т. д. фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще – дурного вкуса.
Вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор все более маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. В 70-е годы сами режиссеры нередко параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую – для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре – религиозной или политической, – эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.
Латинские фильмы ужасов вызывали большой интерес у представителей контркультуры. Энди Уорхол спродюсировал в 1973 году сразу два таких фильма: «Кровь для Дракулы» и «Плоть для Франкенштейна». Официально их режиссером считается регулярный сотрудник «Фабрики Уорхола» Пол Моррисси, однако известно, что вместо профнепригодного Моррисси большую часть съемок осуществил итальянский классик хоррора Антонио Маргерити, не пожелавший, однако, подписать свою работу. Возможно, это было связано с тем, что оба фильма получили в прокате категорию «X».
Утонченность и артифицированность визуального ряда в сочетании с откровенно бульварными сюжетами и самой безжалостной эксплуатацией извращений и патологий – как еврохоррору удавалось сочетать в себе эти качества? Понять этот феномен невозможно, если не рассматривать его в общем контексте культурного перелома, случившегося в 60-е годы.
• • •
В августе i960 года сорокалетний профессор психологии Гарвардского университета Тимоти Лири, находясь в Мексике, впервые в жизни попробовал священные грибы индейцев. То, что он испытал, было, по его собственному утверждению, «глубоким и сильным религиозным переживанием». В том же году Лири стал руководителем программы научных исследований психоделических препаратов в Гарварде. В течение трех лет в экспериментах, проводившихся в США и Мексике, приняли участие несколько тысяч человек, среди которых было около двухсот священников разных конфессий. Более 75 процентов этих добровольцев утверждали, что приобрели в ходе экспериментов интенсивный мистический и религиозный опыт, причем для половины из них он оказался самым глубоким в жизни.
Одновременно с этим по другую сторону Атлантики, во Франции, разворачивался феномен журнала «Планета», созданного писателем Лу Пауэлл и журналистом Жаком Бержье и в короткие сроки обзаведшегося восемьюдесятью тысячами подписчиков и десятью тысячами регулярных покупателей. Мирча Элиаде так описывал концепцию этого журнала: «Место чрезмерной озабоченности своей собственной экзистенциальной „ситуацией“ и историческими „убеждениями“ заняла грандиозная попытка повернуться к чудесному миру: будущему устройству планеты, безграничным возможностям человека, таинственным глубинам, в которые мы готовы проникнуть, и так далее. Конечно… наука здесь сопровождалась герметизмом, научной фантастикой и культурными новостями. Но что было ново и оживляло французского читателя – это оптимистический и целостный взгляд, при котором наука сочеталась с эзотеризмом, порождая в результате чарующий и таинственный космос, в котором человеческая жизнь вновь обретала смысл и сулила неограниченные возможности совершенствования» {12} .
Что общего между двумя этими не связанными между собой явлениями? Только одно – причина, их породившая. Тысячи американцев добровольно принимали участие в небезопасных экспериментах будущего гуру ЛСД и киберпанка по той же причине, по какой тысячи французов отдавали свои деньги за причудливую смесь теории Эйнштейна с идеями Гурджиева. Их влекла надежда вырваться за пределы монотонного индустриального социума, с его раз и навсегда определенными ролями, к новому восприятию жизни, поиску бесконечного в конечном. Это смутное, часто не осознаваемое до конца, но абсолютно непреодолимое стремление пронизывает все 60-е, как электрический разряд, впрямую отвечая за колоссальные общественные и личностные изменения, которые случились в ту эпоху.
Когда мы говорим о 60-x годах на Западе, с их культом чувственности и лихорадочной жаждой проживать каждый миг с максимальной полнотой, о переменах, произошедших за это десятилетие в политической, социальной и культурной сферах, наконец, о сексуальной революции, не следует забывать, что все эти события являются фрагментами другого, куда более значительного процесса – обретения иного взгляда на мир и роль человека в нем. Двигателем же этого процесса выступил тот «взрыв оккультизма» (по терминологии Мирчи Элиаде), который, учитывая его масштаб, правильнее было бы называть эзотерической революцией.
Настоящий взрыв оккультизма случился в 20-30-е годы, но остался в большой степени лишь увлечением интеллектуальной и художественной элиты. Только в 60-е взрывная волна достигла масс и превратилась в настоящую революцию. Если в 1928 году К. Г. Юнг упоминает лишь три секты, именующие себя «гностическими», – две в Германии, одну во Франции, – то в начале 70-х Элиаде пишет уже о сотнях таких кружков и сект. Колоссальный ажиотаж вызывают восточные духовные учения, экзотические практики изменения сознания, дзен, шаманизм и галлюциногены. Возрождаются даже древние мистериальные культы Коры и Изиды, адепты которых практикуют ритуальный нудизм и коллективные оргии. В 60-е же начинаются серьезные исследования традиций европейского мистицизма, алхимии и каббалы. Отдельные работы на эти темы выходили и раньше, однако в те годы они приобретают лавинообразный характер. (Точкой отсчета здесь можно условно считать 1954 год, когда вышли в свет книги А. Ж. Фестюжьера «Откровение Гермеса Трисмегиста» и К. Г. Юнга «Таинство воссоединения».)
Мистическое чувство 60-x имеет мало общего с демонизмом Алистера Кроули или высокомерным культом избранности Рене Генона. В его основе лежит предельно демократичное, можно даже сказать, простодушное переживание эмоциональной связи с одухотворенной природой и космосом, благоговение перед жизнью, надежда на Renovatio – мистическое обновление и очищение. Возможно, это связано с усиливающимся недоверием к материалистическим, детерминистским концепциям мироздания, дискредитированным ужасами Второй мировой, и – одновременно – к официозному церковному благочестию, имеющему мало общего с подлинной верой. Не исключено, что одна из причин – приход в общественную жизнь поколения, чье детство пришлось на годы войны и которое по определению должно было обладать повышенной витальностью, обостренным чувством ценности каждого мгновения бытия.
Как бы то ни было, 60-е подарили нам уникальное мироощущение – наивный, языческий пантеизм, сакрализацию секса, трактуемого как акт мистической сопричастности к природе, но при этом – типично гуманистическое представление о человеке и его статусе («Ты – Бог!» – так приветствовали друг друга члены основанной в 1961 году в США «Всемирной церкви»). Правда, на обочине этих процессов уже всходила мрачная звезда Кеннета Энгера, заявлявшего: «Люцифер – лучший друг и покровитель всех художников», однако для поклонения дьяволу 60-е были слишком жизнелюбивы. Сатанизм – развлечение 70-х.
Даже распространение левых идей среди интеллектуалов и студенчества было связано не столько с действительной привлекательностью коммунизма, сколько с протестом против дегуманизации индустриального общества, лишающего своих членов глубокой эмоциональной связи с природой. Завладевшая коллективным бессознательным западного мира концепция мистического Renovatio подразумевала не только индивидуальное, но и общественное обновление, в качестве путей к которому и рассматривались марксизм, маоизм или троцкизм.
Американский киноавангардист Йонас Мекас писал в 1966 году: «Не давайте привязывать себя к любому из социальных институтов; они падут и потянут нас вниз. Солнце – вот наше направление. Красота – вот наше направление, не деньги, не успех, не комфорт, не безопасность, даже не наше собственное счастье, но счастье всех нас вместе… Целый период так называемого современного искусства – боль кончающейся цивилизации, последних десятилетий христианской эры. Теперь нас подгоняет мистическое желание некоей радости и глубоко внутри нас, и там, на звездах; мы хотим свести его вниз, на землю, чтобы оно изменило наши города, наши лица, наши движения, наши голоса, наши души – мы жаждем искусства света. Я вижу возрождение, нисходящее на нас духовное возрождение, и только через художников этот новый век приносит нам свои первые голоса и видения; только через их интуицию вечность общается с нами, принося новое знание, новые чувства» [5]5
Маги и радикалы. Эволюция американского экспериментального кино // Москва. 2000. С. и, 13.
[Закрыть].
В этих страстных, несколько высокопарных строках зафиксирована не только исступленная жажда Renovatio, но и новый статус художника как его пророка. Этот мощный импульс, радикально изменивший само представление об искусстве, пронесся в 60-е по странам и континентам, сметая на своем пути барьеры религиозной и политической цензуры. Ватикан, позорно проигравший кампанию против «безнравственной» феллиниевской «Сладкой жизни», которая, несмотря на все анафемы, стала кассовым хитом, был деморализован уже в начале десятилетия. В 1962 году на Втором Ватиканском соборе принимается решение о либерализации церковной жизни, которое по сути отменяет религиозную цензуру. С этого момента итальянское кино стало едва ли не самым свободным в Европе и лидером по производству секс-фильмов вплоть до начала 70-х годов, когда пальму первенства перехватили французы.
Даже во франкистской Испании, где кинематографом руководило ведомство Министерства информации и туризма, где еще недавно невозможно было снять более или менее внятный фильм как о социальных реалиях, так и о взаимоотношениях полов, где жители на уик-энд массовым порядком отправлялись в приграничные французские городки, чтобы посмотреть фильмы вроде «И Бог создал женщину», ситуация радикально меняется. После посещения Испании президентом США Эйзенхауэром в 1959 году генерал Франко решает учредить в стране нечто вроде оттепели – с последующим плавным переходом к «управляемой демократии». В 1962 году во главе сакраментального Министерства информации и туризма встает умеренный либерал Мануэль Фрага, который проводит серию важных реформ в киноиндустрии. Испанские кинематографисты начинают принимать участие в копродукциях, а испанский рынок открывается для европейских и американских картин. Результатом стало появление таких режиссеров, как Джесс Франко и Висенте Аранда – будущих знаменосцев сексуальной революции.
Разумеется, иногда защитникам морали удается одерживать небольшие победы. Так, будущий президент Франции Миттеран сумел добиться в суде запрета на показ «Опасных связей» Роже Вадима (запрет был вскоре отменен), а главный британский цензор Джон Тревеллиан прославился тем, что внес в список порнографических фильмов «Трансъевропейский экспресс» Алена Роб-Грийе и жестоко купировал «Дьяволов» Кена Рассела. Однако это были жалкие победы, поскольку на одну запрещенную картину приходилась дюжина не менее «безнравственных», которые спокойно шли в кинотеатрах.
В США большой популярностью начинают пользоваться фильмы о нудистских колониях, среди наиболее активных создателей которых – будущие культовые классики Расс Мейер и Хершелл Гордон Льюис. Эти картины в силу своего псевдодокументального характера легко обходят цензурные ограничения. С бредовыми сюжетами и более чем непритязательной игрой самодеятельных «актеров», они тем не менее выступают в роли активных пропагандистов поэтического одухотворения природы, телесного и духовного очищения. Эта атмосфера впоследствии сохранилась в творчестве Расса Мейера, с его феерическими актами совокупления в лесах и на горах, где женщина – всегда природная стихия и мистическая богиня плодородия, с огромными, как у языческих идолов, грудями. Да и сами нудистские кружки, как правило, имели в основе своей некое духовное учение – пусть даже предельно примитивное, – которое, тем не менее, служило их членам оправданием наготы.
Секс-индустрии в те времена не существовало – она возникнет лишь в начале 70-х, – и наличие эротических сцен служило не столько доказательством коммерческой природы фильма, сколько, напротив, его «серьезности» и нонконформизма. Фриц Ланг и Орсон Уэллс восторгались Джессом Франко, «Кайе дю синема» писали о мэтре exploitation Жозе Беназерафе в тех же выражениях, что о Бергмане или Ренуаре, именуя его фильмы «медитациями о любви, жизни и кино». Все это было частью небывалого в истории процесса смешения массового и элитарного, коммерческого и авангардного. В 60-е романтизм пожимает руку комикс-культуре, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, эротические наваждения декаданса изливаются на страницах бульварных детективных журналов.
На этом фоне особенно символичным выглядит тот факт, что колыбелью секс-кино становятся мистические фильмы ужасов. Почти все режиссеры, которые впоследствии окажутся вытесненными в гетто порнографии – Жан Роллен, Хосе Рамон Ларрас, Клод Мюло, – в эти годы создают авангардные мистические хорроры, полные сюрреалистических образов и эротической магии. Джесс Франко, утверждающий, что, снимая фильмы, он консультируется с привидением погибшей в автокатастрофе актрисы Соледад Миранды, служит тут наилучшим примером.
Разумеется, во многих фильмах такого рода мистика служила лишь камуфляжем для демонстрации сексуальных сцен. Целый ряд хорроров того времени, таких, например, как переполненная сценами некрофилии и садомазохистского секса лента Ренато Польчелли «Ритуалы, черная магия и тайные оргии Средних веков» или «Эротическая ночь живых мертвецов» Джо Д’Амато, где жрица вуду, в исполнении порнозвезды Лауры Гемзер, на крупном плане откусывает половой член у одного из героев, не имеют в подтексте ничего, кроме спекуляции на перверсиях и сексуальных фобиях. Однако эти фильмы сняты в 70-е годы, когда складывающаяся секс-индустрия начала подчинять себе различные жанры (фильм ужасов в этом случае пострадал не более, чем шпионский боевик). В 60-е, хотя секс и приносил прибыль, мистика продавалась лучше. Ален Роб-Грийе, прозванный прессой «самым интеллектуальным создателем секс-фильмов», признавался в одном из интервью: «Замечателен тот факт, что зрители предпочитают фильмы, где ведутся игры с мифологией, тем, что просто эксплуатируют секс». Кстати, сам Роб-Грийе дебютировал мистической картиной «Бессмертная».
То, что европейские фильмы ужасов оказались наиболее успешными проводниками эротики, отнюдь не случайно. Их создатели стремились выражать мистическое, визионерское переживание в самой очищенной, недогматизированной форме. Мотивы античной мифологии сплетались в этих фильмах с образами черного романтизма и декаданса, их повествование – рваное, ассоциативное, переполненное архетипическими образами и символами – выглядело невероятно далеким от привычной нарративной логики; это были ландшафты души, пространство религиозной мистерии, и сакрализованный, ритуальный эрос являлся неотъемлемой его частью.
