Текст книги "Язык вещей"

Автор книги: Деян Суджич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Дизайн воспринимается в первую очередь как визуальный язык. Он использует цвет для намека на игривость или брутальность, а форму – для информирования пользователей о функциях вещи и принципах ее работы. Но этим дизайн далеко не исчерпывается. Запах кожи, дерева или типографской краски преобразует нашу реакцию на интерьер машины, дома или свеженапечатанную книгу. Ароматы, создаваемые на базе знаний, накопленных за многие века, передают целый спектр «посланий», которые основаны на ассоциациях, живущих в памяти человека. Мягкость ткани, холод металла, тепло известняка, нагретого солнцем, щелканье клавиатуры, выключателя или фотообъектива тоже приобретают символические свойства, воспринимаемые и используемые точно так же, как любые другие визуальные сигналы. Кулинарию и виноделие, как правило, не относят к сфере дизайна, но они весьма тесно с ним связаны. Вкусовые ощущения определяют нашу реакцию на очень многие объекты – как, впрочем, и столовые приборы из фарфора или стекла, которыми мы пользуемся.

Самые удачные произведения дизайнеров – те, которые появились в результате одновременного использования всех этих свойств при четком понимании того, чего можно достичь с их помощью.

Глава 3
Роскошь

«Роскошь, – заметил как-то архитектор Рем Колхас, – это стабильность». Затем в характерном для него выспреннем стиле он выдал целый манифест: «Роскошь – это расточительство. Роскошь щедра. Роскошь умна. Роскошь груба. Роскошь – это внимание». По манере изложения такая тирада больше подошла бы копирайтеру парфюмерной компании, а не самому уважаемому в своем поколении теоретику архитектуры, но закончил Колхас бесспорным утверждением: «Роскошь – это не шопинг».

Вообще-то роскошь сегодня превратилась в постоянные колебания между наслаждением и отвращением к себе, как у больного булимией. Но так было не всегда. Феномен шопинга относится к самому последнему времени: он стал результатом неимоверно ускорившегося роста нашего потребления. В прошлом у слова «роскошь» были иные значения.

Некогда роскошь представляла собой придуманную человечеством отдушину в повседневной борьбе за выживание. Это было удовольствие, связанное с пониманием качества вещей, сделанных продуманно и тщательно. Это было свойство предметов, позволявшее нам разделить удовольствие, которое работа над ними доставила дизайнеру или мастеру. Это было отражение не только тактильных ощущений, но и уровня интеллекта. Утешение, которое давала роскошь, побуждало даже самих грубых и жестоких деспотов нанимать ученых, искусных ремесленников и художников, чтобы они создавали ее воплощения. Поскольку роскошь не только обеспечивала качество, но и требовала больших затрат, она стала также символом статуса, отличавшим одну социальную группу от другой.

В условиях дефицита предметами роскоши могут стать самые простые вещи. Но когда все имеется в изобилии, понять, что следует считать роскошью, становится труднее. Если воду вы берете из колодца, до которого надо идти километр под палящим солнцем, электронасос, надежный источник энергии и пластиковая труба могут обеспечить целой деревне немыслимую прежде роскошь – бесперебойную подачу воды. Но когда насос работает круглые сутки и в любом доме, стоит лишь открыть кран, будет чистая вода, это важное достижение перестает восприниматься как роскошь. Оно превращается в нечто элементарное, само собой разумеющееся, и, лишившись его, вы чувствуете, будто вас отбросили в каменный век.

Но сравните ощущение от глотка кристально чистой ледяной воды из ручья, журчащего между скал, с той возможностью, что есть у вас каждый день: наполнить стакан из-под крана и утолить жажду. Если речь идет о свободном выборе, а не неизбежной постоянной необходимости, глоток ключевой воды даст вам более яркие, эмоциональные и, можно сказать, роскошные ощущения. Сегодня в основе производства предметов роскоши в мире «воды из-под крана» лежит создание объектов, позволяющих искусственно воссоздать ощущение глотка «воды из ручья». Главный объект этого производства – постоянно увеличивающаяся зажиточная прослойка общества. В «Искусстве видеть» Джон Берджер делит человечество на две части: тех, чья роль в экономике связана прежде всего с трудом, а затем уже с потреблением, и тех, кто с помощью своих капиталов эксплуатирует людей, входящих в первую категорию. Берджер полагал, что богачи обеспечили себе освобождение от обязанности быть послушными потребителями.

Он утверждал, что им, в отличие от остальных, незачем следовать указаниям рекламы, поскольку распоряжаться своим богатством они могут по собственному выбору. Это заявление не слишком вяжется с реальностью современного мира. Число очень богатых людей резко увеличилось, и производство предметов роскоши из «штучной работы» превратилось в целую промышленную отрасль, отчасти удовлетворяющую их вкусы, а отчасти кормящуюся за счет их денег.

К роскоши сегодня стремятся куда больше людей, чем когда-либо в истории. В условиях изобилия ее роль уже не ограничивается функцией «кодированного сигнала» о привилегированном социальном положении. В 2007 году владельцы лондонского универмага Selfridges потратили 25 млн фунтов на превращение первого этажа магазина в «Зал чудес» – это название представляет собой намеренную отсылку к Wunderkammern коллекционеров XVII столетия и Музею Пита Риверса в Оксфорде, где экспозиция состояла из религиозных древностей и разных ботанических диковин. В исполнении Selfridges этот зал стал музеем, где все экспонаты продаются, а крепкие мужчины в костюмах, говорящие по-русски, следят за тем, чтобы вы не покинули экспозицию, не заплатив.

Там можно увидеть бесконечные стеллажи с кларетом; Château Lynch-Bages стоит от 550 фунтов за бутылку. Также в числе товаров – старинная банкнота в один фунт с надписью «Ронни Биггс, Рио» (по цене 750 фунтов), украшенный бриллиантами ноутбук (33 300 фунтов), целая полка мобильных телефонов Vertu по 3000 фунтов за штуку. Есть в коллекции и клатчи из прозрачного пластика со сменными внутренними сумочками (идея одного голландского дизайнера), и авторские вазы архитектора Захи Хадид. Большую часть первого этажа Selfridges занимает отдел парфюмерии: она дает наибольшую прибыль по отношению к себестоимости. Но те, кто оборудовал «Зал чудес», чувствуют себя настолько уверенно, что засеяли его обширное, словно степь, пространство, бесконечными «грядками» наручных часов. Часы дают еще большую маржу – если, конечно, найдется достаточно покупателей, готовых заплатить 5000 фунтов за хронометр, а не 120 фунтов за флакон духов.

В нашу эпоху технического прогресса и моментального «морального устаревания» вещей роскошь становится непростой темой для анализа. Когда ноутбук инкрустируют бриллиантами, кажется, что это довольно странный и неэффективный способ «очаровать» его будущего владельца. Производители часов действуют более изобретательно, поддерживая иллюзию, что их изделия по-прежнему служат не одному поколению

В нашу секулярную эпоху, когда ни магия, ни религия – первоисточники искусства – не имеют прежнего авторитета, роскошь можно рассматривать как их искусственную замену. Концепция роскоши по отношению к определенным объектам используется для создания ауры, которую раньше обеспечивало искусство. Чтобы хоть в малой степени поддаться соблазну роскоши, незачем верить в Бога или в волшебство. Впрочем, если судить по мессианскому тону Колхаса, сама роскошь еще может превратиться в религиозный культ. Совершенно очевидно, что она уже стала движущей силой экономики промышленно развитых стран Запада. Производство базовой продукции европейцы оставили Китаю, а сами сосредоточились на выпуске машин, салоны которых источают запах искусно выделанной кожи, а тяжелые двери захлопываются с тихим успокаивающим звуком. Европа специализируется на дорогой одежде и аксессуарах, невероятно точных наручных часах и сверхзвуковых военных самолетах, корпуса которых выполнены из композитных материалов и сложных сплавов.

Все перечисленное можно отнести к предметам роскоши. Строго говоря, эти вещи нам не нужны, но если бы мы их не производили и не покупали, пострадала бы экономика, от которой зависит наше благосостояние, – так что в каком-то смысле мы все-таки в них нуждаемся.

В современном контексте понятие «роскошь» становится все более неуловимым. Создать предмет достаточно неординарный, чтобы он мог попасть в эту категорию, сегодня труднее, чем прежде. Удивительно, что концепция роскоши вообще сохранилась: ведь у людей стало намного больше вещей и производить их стало намного легче, чем в прошлом, когда мастера ревностно охраняли свои профессиональные секреты и передавали их лишь собственным потомкам. Но еще более примечателен тот факт, что люди по-прежнему стремятся к роскоши – несмотря на то, что очень многие предметы, считающиеся воплощением роскоши, вышли из употребления. Похоже, внести в категорию предметов роскоши вещи, оказавшиеся на грани ненужности, проще, чем создавать новые, которые отвечали бы этим критериям.

При этом тезису о том, что Британия благодаря своему экономическому потенциалу может позволить себе придерживаться традиций, был нанесен почти смертельный удар, когда обанкротился банк Barings – один из столпов «британскости». Практическое воплощение традиций, вроде разодетых людей, звонящих в колокол в здании страховой компании Lloyd’s, или розовых сюртуков на швейцарах Банка Англии, теперь воспринимается как сигнал тревоги. Пока Barings не лопнул, патина любовно подобранных деревянных панелей, до блеска начищенной бронзы и потертой кожи, с которыми ассоциировалось его название, беззвучно свидетельствовала о качестве и надежности. Теперь те же визуальные ключи дают прямо противоположный сигнал.

Чтобы роскошь существовала и дальше, традиции, от которых она зависит, не должны оставаться неизменными – напротив, они должны постоянно переосмысляться. Некоторые вещи утратили актуальность в большей степени, чем другие. Наручные часы по-прежнему считаются престижными, но перьевая ручка, к примеру, теряет привлекательность. Долгое время ее преподносили как нечто большее, чем простой инструмент для письма. Это была вещь, которую можно передавать от отца к сыну, – промышленное изделие становилось атрибутом атавистического ритуала посвящения во взрослые. Защитный колпачок медленно и почтительно отвинчивался, открывая изящное золотое перо. Размеры ручки были приятно внушительными, и ее можно было сделать еще длиннее, надев колпачок на противоположный конец корпуса. У колпачка был и зажим, ненавязчиво говоривший о присутствии ручки, даже если ее носили в верхнем кармане пиджака.

Теперь ее, похоже, ждет та же судьба, что уже постигла портативную пишущую машинку. Сама концепция утратила актуальность. Повсеместное распространение компьютеров резко сократило возможность продемонстрировать изящный почерк. Зажимы на колпачках сохранились, потому что они были там всегда, но все меньше людей готовы рисковать, нося ручку в кармане пиджака – и традиционные авторучки, и те, что заправляются чернильными картриджами, имеют печально известную склонность протекать, пачкая руки и одежду. Шариковые ручки более надежны, но шариковые версии знаменитых брендов, даже если их помещают в столь же массивный корпус с таким же зажимом на колпачке, полностью лишены харизмы перьевой ручки и не продаются по той же цене, сколько бы карат золота на них ни пошло.

Наручные часы, напротив, остаются желанным артефактом, сохранив при этом почти такую же форму, как и в начале XX столетия, когда Cartier, а вскоре и Rolex начали производить их для мужчин. Традиционные часы благополучно пережили нашествие кварцевых технологий, несмотря на ажиотаж вокруг электронных циферблатов, технические достижения, придавшие массовым изделиям такую же точность, как у дорогих хронометров, и влияние моды, выразившееся в появлении бренда Swatch.

Иную, чем у ручки, судьбу часов предопределил тот факт, что их форма родилась в процессе сотрудничества ювелиров, делавших корпуса, и механиков, поставлявших для них «начинку». Ювелирные изделия давно уже обеспечивают эмоциональное и тактильное взаимодействие между людьми и вещами. Чтобы обрести эмоциональный резонанс, любое личное имущество должно обладать способностью к такому взаимодействию, но на практике это достигается редко.

Архаичные технологии, безусловно, обладают определенной привлекательностью. Так, виниловые пластинки остаются в обращении благодаря энтузиастам звукозаписывающих технологий середины прошлого века. А некоторые фирмы, производящие усилители, вернулись к старомодным лампам вместо печатных плат. Но стремление сделать «очаровательную» вещь нередко доходит до абсурда. Когда на приборных досках автомобилей циферблаты и шкалы все чаще заменяются цифровыми экранами, как добиться того, чтобы панель орехового дерева, призванная служить фоном для серии круглых индикаторов, по-прежнему выглядела убедительно? Все попытки приводят к тому, что ореховая панель выглядит нелепым анахронизмом. Она говорит не о роскоши, а о претенциозности.

Поскольку мобильный телефон все время находится у нас в руке, мы подносим его к уху и ко рту, отношения между мобильником и человеком столь же интимны, как между человеком и его наручными часами. Визуальный интерфейс, издаваемые аппаратом звуки, механизмы защиты клавиатуры – все это дает дизайнерам массу возможностей придать мобильнику собственное лицо. Но когда производители этих приборов пытаются создать, как они выражаются, «модели класса люкс», у них это получается гораздо хуже, чем у часовщиков. Традиционный путь здесь заключается в использовании драгоценных металлов и камней по принципу «чем больше, тем лучше». Но золотой корпус для предмета, устаревающего уже через полгода, даже в нашу эпоху неумеренности выглядит неприличным расточительством. В данном случае золото не придает телефону дополнительный шик; напротив, телефон «обесценивает» золото.

Попытки создать так называемые ноутбуки класса люкс оказываются столь же бесплодными. Клавиатуры из дерева, кожаные чехлы и даже корпуса из графита выглядят просто нелепо. В компьютерах нас привлекают скорость работы и эффективность операционной системы, а не использование устаревших материалов в попытке придать ему «особость».

Было время, когда роскошь воспринималась по-иному. Когда в 1754 году Уильям, пятый граф Дамфриса, заказал Томасу Чиппендейлу пятьдесят предметов мебели, ему хотелось, чтобы обстановка в доме отражала ту же беспощадную, но идеально точную симметрию пропорций особняка, который строили для него братья Адамы. Графу также хотелось иметь коллекцию роскошных вещей, обладавших многоуровневым смыслом. Функциональность была лишь одним из требований заказчика. Графу нужны были стулья, чтобы обедать, письменные столы, чтобы работать, кровати, чтобы спать. Все эти функции прекрасно выполняла несколько иная – и более дешевая – мебель, стоявшая в комнатах для прислуги графского дома. Но Дамфрису хотелось большего.

Роберт и Джон Адамы построили Дамфрис Хаус и привлекли Чиппендейла для дизайна мебели. Позднее его книжный шкаф и остальная обстановка, включая кровать с балдахином, были выставлены на аукцион: их стартовая цена превышала сумму, которую просили за весь особняк и земельный участок, – наглядный пример того, насколько резко упали «акции» архитектуры в культурных приоритетах современного человека

Дизайн Чиппендейла, в отличие от мебели в комнатах для прислуги, должен был быть не только функциональным, но и демонстрировать богатство и влияние заказчиков, их изысканный вкус и родовитость. Это было фактическое воплощение роскоши, созданное, если воспользоваться фразой, принесшей такую известность книге Торстейна Веблена «Теория праздного класса», вышедшей в 1899 году, ради «демонстративного потребления».

Для «праздного класса» предметы, служащие такому потреблению, представляют собой не просто вещи, необходимые для комфортной жизни. Его представители приобретали эти предметы, чтобы продемонстрировать тот факт, что они в состоянии иметь подобные вещи и оценивать их по достоинству.

Самой по себе красоты, полагал Веблен, для таких объектов недостаточно: чтобы добиться нужной цели, их красота должна быть очевидна всем – подобно павлиньему хвосту. «Дорогого» внешнего вида здесь недостаточно. Сигнал о ценности и амбициозности должен быть правильно сформулирован. Чтобы понять подлинную ценность некоторых категорий объектов, необходимо в них разбираться, а это доступно не всем. В этом-то и состояла суть дела: люди, которым Дамфрис хотел посредством своего нового особняка и его интерьера передать некий «сигнал», понимали, что находится у них перед глазами. Современные курьеры, передвигающиеся на велосипедах, прикрепляют к седлам короткую цепь не потому, что седло стоит дорого, а чтобы продемонстрировать принадлежность к определенной группе. Речь идет о группе, представители которой считают, что тормоза портят внешний вид машины, и презирают переключатели передач. Они понимают оккультный язык «посвященных» и знают, что делает практически одинаковые велосипеды столь разными.

Следуя по стопам Витрувия и Палладио, Чиппендейл составил подробный «путеводитель» по своим творениям, сочетавший функции творческого манифеста и рекламного букле та. Спустя два столетия примерно то же самое сделал дизайнер Теренс Конран в книге «Дизайн вашего дома»

Наш мир состоит из неисчислимого множества таких групп «посвященных». Одна из них, в частности, объединяет людей, настолько помешавшихся на солнцезащитных очках, что это напоминает форму высокофункционального аутизма. По их мнению, вы обязаны знать, что их сделанные на заказ оправы изготовлены в той же итальянской мастерской, что и очки, которые носил Стив Маккуин в своих фильмах, – только тогда они будут готовы воспринимать вас всерьез. Сноубордисты и серферы, мотоциклисты и музыкальные фанаты, охотники и рыболовы – у каждой из этих групп есть собственная субкультура, выраженная в определенных предметах и связанных с ними знаниях. Таковы же и современные поклонники чиппендейловской мебели, наверняка знающие о ней намного больше, чем в свое время Дамфрис.

В своих работах Чиппендейл воплощал идею аристократической сдержанности. Он отдавал предпочтение не чрезмерно пышной отделке, а безупречным пропорциям. Впрочем, и он использовал ценные породы древесины, которые доставляли в его мастерскую со всех концов света. Так, книжный шкаф с выступающей центральной частью и выдвигающимся письменным столиком, который он сделал для Дамфрис Хауса, изготовлен из трех пород дерева: палисандра, падука и сабику. Мало кто мог бы распознать эти экзотические сорта, но, с другой стороны, у подавляющего большинства шотландцев в XVIII веке не было возможности хоть одним глазком взглянуть на мебель в доме Дамфриса. С другой стороны, те, кого граф приглашал в свою усадьбу, наверняка могли понять, что декоративная сдержанность его мебели – это осознанный эстетический выбор, отражающий уверенность в себе, а не недостаток средств. Созданию этого ощущения способствовал и весь дом в целом.

Источники, из которых черпал вдохновение Чиппендейл, были не менее экзотическими, чем леса, откуда ему поставлялась древесина. В частности, для Дамфрис Хауса он придумал два зеркала в китайском стиле – с пагодообразными навершиями и фигурами усатых азиатов по бокам. Китайский стиль, которому Чиппендейл отдал дань на первом этапе своего творчества, отражал увлечение европейцев экзотикой Востока. Он также давал понять, что граф Дамфрис не остается в стороне от современных веяний и следит за модой.

Фетишизация вещей, их происхождения и связанных с ними ассоциаций, примером которой могут служить солнечные очки «а-ля Стив Маккуин», становится отправной точкой порнографического сладострастия коллекционерства

Кровать красного дерева в стиле рококо с орнаментом в виде пальмовых листьев, предназначенная для «синей» спальни Дамфрис Хауса, была снабжена балдахином с голубыми и золотыми фестонами. И сегодня, 250 лет спустя, и кровать, и фестоны сохранились в первозданном виде. Такая долговечность недвусмысленно говорит об уверенности в себе: семья Дамфрисов живет по собственным канонам вкуса и неподвластна влиянию моды. В 1759 году Чиппендейл получил за эту кровать 90 фунтов и 11 шиллингов – сумму более чем достаточную, чтобы построить целый дом для одного из рабочих графа. Книжный шкаф, обошедшийся Дамфрису значительно дешевле, чем кровать, в 2007 году был выставлен на аукцион, и его стартовая цена составила 4 млн фунтов.

Веблен отмечал: «Утилитарность предметов, ценимых за их красоту, находится в тесной зависимости от дорогостоимости этих предметов. Эту зависимость выявит простой пример. Серебряная ложка ручной работы продажной стоимостью в какие-нибудь десять – двадцать долларов обычно не более полезна – в первом значении этого слова, – чем ложка из того же материала, изготовления машинным способом. Она не может быть надежнее в использовании, чем ложка машинного изготовления даже из такого „неблагородного“ металла, как алюминий, стоимость которой может быть не выше каких-нибудь десяти – двадцати центов. <…> если же пристальный осмотр покажет, что ложка ручной работы в действительности является лишь очень хитрой подделкой под изделие ручной работы, но подделкой, сработанной так искусно, что при всяком осмотре, кроме самого тщательного, профессионального, производит такое же впечатление формой и фактурой, тогда полезность предмета, включая сюда удовлетворение, получаемое потребителем при созерцании его как произведения искусства, немедленно снизится процентов на восемьдесят – девяносто, а то и более. <…> Как правило, большая удовлетворенность от употребления и созерцания дорогих и, казалось бы, красивых предметов в значительной мере объясняется удовлетворением нашего вкуса к дорогостоимости, которая скрывается под маской красоты. Мы гораздо чаще высоко ценим те или иные вещи за их престижный характер, чем просто за красоту. В наших канонах вкуса требование демонстративной расточительности обычно не присутствует на сознательном уровне, но тем не менее оно присутствует – как господствующая норма, отбором формирующая и поддерживающая наше представление о красоте и позволяющая нам различать, что может быть официально одобрено как красивое и что не может».

Если взять за основу концепцию Веблена, то мебель Дамфриса через две с половиной сотни лет после изготовления символизирует еще больший масштаб «демонстративного потребления».

Впрочем, в качестве «приза» можно рассматривать не только эту мебель, но и весь особняк. Он сохранился в более или менее первоначальном виде только потому, что никогда не был главной семейной резиденцией. Граф Уильям умер бездетным, и поместье перешло к другой ветви семьи – Бьютам, имевшим собственный дом в Маунт-Стюарте. Бьюты сколотили состояние на валлийском угле, но, поскольку мрачная тень Промышленной революции протянулась буквально до ворот Дамфрис Хауса, расположенного в самой середине загрязненного района Эйрширских шахт (всего в нескольких милях от него находится место рождения основателя Лейбористской партии Кейра Харди), они не стали жить в этом доме. Именно благодаря заброшенности особняк дожил до наших дней без особых переделок.

Мебель Чиппендейла была призвана оживить парадные комнаты дома, и поэтому, когда двести пятьдесят лет спустя седьмой маркиз Бьют решил избавиться от доставшейся ему по наследству усадьбы вместе с землей и обстановкой, в стране поднялась волна возмущения: нельзя распродавать этот шедевр по частям! Словно демонстрируя необычайную привлекательность движимого имущества по сравнению с не столь «компактными» произведениями архитектуры и искусства, риэлторская фирма, занявшаяся продажей Дамфрис Хауса, установила стартовую цену 6,75 млн фунтов – за дом и участок земли в 2000 акров и 14 млн – за мебель, выставленную на аукцион. Проблема была в конце концов решена: принц Чарльз одолжил Национальному попечительскому совету Шотландии деньги на покупку дома со всем его содержимым.

Тот факт, что принц проявил личную заинтересованность в вопросе о Дамфрис Хаусе, свидетельствует, насколько изменился статус чиппендейловского кресла в 2007 году по сравнению с теми временами, когда оно представляло собой новомодное изделие. Сегодня работы Чиппендейла ассоциируются не с роскошью, а с традициями. Словно подчеркивая эти колебания вкусов, нынешний маркиз Бьют предпочитает нанимать для своей текстильной фабрики специалистов по современному дизайну вроде Джаспера Моррисона. А его отец схлестнулся с принцем Уэльским, пожелав построить новое здание для шотландского Национального музея в Эдинбурге в современном стиле. Когда руководство музея не позволило принцу наложить вето на выбор архитектора, он вышел из состава комитета по сбору средств на новое здание.

Сегодня самый интригующий вопрос, связанный с Дамфрис Хаусом, заключается в следующем: почему между архитектурой и мебелью существует столь прочная, пусть и эмоциональная связь? Да, «оболочка» и «содержимое» в данном случае задумывались как единое целое. Историк архитектуры Марк Жируар показал: жизнь в сельском поместье XVIII века представляла собой сложный набор ритуалов. Архитектура дома была сценой, мебель – декорациями, и диалог между ними служил фоном отнюдь не только для частной жизни семьи. Такой вывод можно сделать, руководствуясь знаниями о том, как предшествующие культуры представляли себе роскошь и ее использование. Во времена Чиппендейла мебель не была архитектурным элементом в интерьере. Ее не «приковывали» к месту, а переставляли так, чтобы было удобнее. Однако сегодня вся важность Дамфрис Хауса состоит в том, что дом и обстановка содержатся вместе. Отчасти это связано с тем, что сочетание двух элементов подчеркивает аутентичность каждого из них. Но здесь можно также увидеть и попытку продемонстрировать, что подлинным гением, благодаря которому возник этот ансамбль, был Дамфрис, а не Чиппендейл или Адамы.

Есть люди, которые собирают коллекции предметов, имеющих подлинную ценность для них самих. Так, письменный стол Зигмунда Фрейда был заставлен свидетельствами его многолетней страсти к приобретению классических скульптур. Когда Фрейду пришлось бежать из Вены, оказавшейся под властью нацистов, он взял коллекцию с собой в Англию и перед отъездом даже позаботился о том, чтобы ее сфотографировали в том виде, в каком она располагалась в его доме. Эти снимки говорят о том, что обломки совершенных творений античности были для мыслителя метафорой его собственных попыток понять психологические отклонения с помощью изучения прошлого пациентов.

Другие коллекционеры такого интереса не вызывают. Арманд Хаммер, известный своими обширными политическими связями, был настолько тщеславен, что назвал манускрипт Леонардо «хаммеровским кодексом» просто потому, что тот недолгое время находился в его владении.

Дамфрис был не только военным (он состоял в штабе короля Георга II во время сражения при Деттингене), но и ученым, астрономом и вообще человеком разносторонне одаренным. Его имущество можно расценивать как свидетельство о его достижениях. Но Дамфрис – не Фрейд. Настоящей точкой отсчета в его случае следует считать работу Чиппендейла, а не заказ на нее.

Письменный стол Фрейда, заставленный статуэтками (он специально велел его сфотографировать), свидетельствует о многолетних размышлениях ученого над психологическим значением собирания предметов

Наследие Билла Гейтса будет отнюдь не аналогично тому следу, что оставил в истории Дамфрис. Вряд ли его элементом станет мебель из дома Гейтса возле Сиэтла, несмотря на все усилия дизайнера Тьерри Деспонта. Гейтс, Ларри Эллисон, да и вообще любой миллиардер, сколотивший состояние на компьютерных технологиях либо хеджевых фондах – или российский олигарх, если уж на то пошло, – вполне может привлечь Марка Ньюсона или Филиппа Старка для оборудования ванной комнаты в своем особняке или для отделки своего реактивного Gulfstream. Но под слоем мрамора, краски и дорогой кожи все это ничем не будет отличаться от других ванных комнат или Gulfstream. А если этим дизайнерам поручат обставить дом, они, скорее всего, не смогут создать ничего, сравнимого по размаху и силе воображения с творениями тандема братьев Адамов и Чиппендейла.

Пожалуй, лишь «яхтенная мания» сегодняшних богачей может породить нечто подобное тому сочетанию грандиозности и качества, к которому стремились их предшественники. Помешательство Романа Абрамовича на яхтах и масштабе побудило его заказать для себя целый корабль 500 футов длиной – подобно тому как некоторые из его собратьев-миллиардеров пытаются перещеголять друг друга, строя самые высокие в мире небоскребы. Феномен Кубка Америки – такое же проявление тщеславия, хотя он и больше впечатляет в эстетическом плане: богачи финансируют строительство действительно красивых яхт, служащих скорости, эгоизму и стремлению к совершенству, которое наверняка оценил бы и Чиппендейл.

Чиппендейл в свое время создал каталог своих изделий – издал прекрасно иллюстрированную брошюру под названием «Указатель для джентльменов и краснодеревщиков». В ней он предлагал клиентам набор предметов мебели, выполненных в разных стилях и с разной сложностью отделки, из которых те могли выбрать что-то готовое. Либо, будь у них такое желание, они могли адаптировать их в соответствии с собственным вкусом. Прежде такую маркетинговую стратегию могли позволить себе только весьма преуспевающие архитекторы. В этом смысле Чиппендейл стал первопроходцем в деле превращения дизайна в отдельный аспект изготовления предметов. «Указатель» проложил курс, который в конечном итоге привел нас к каталогам Habitat и IKEA.

Можно даже сказать, что Чиппендейл был первопроходцем и в сфере создания брендов. Блеск его имени осенял работу многих ремесленников, трудившихся в целой сети мастерских. Речь идет не только о его сыне, возглавившем семейный бизнес: изделия, представленные в «Указателе», стали образцом для мебельщиков даже в Америке. Но по широте охвата чиппендейловскому бренду было далеко до сегодняшней индустрии роскоши. Сейчас Prada и Gucci, начинавшие с производства сумок и чемоданов, осваивают сферу высокой моды, а ювелирные и часовые фирмы распространили свои названия на парфюмерные изделия. Даже знаменитый автомобильный бренд Ferrari теперь красуется на дорогой одежде.