Текст книги "Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений"

Автор книги: Дэвид Харви

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

Этот тип смещения с мощными последствиями переносится и в другие сферы. В условиях исчезновения любого ощущения исторической преемственности и памяти и отказа от метанарративов единственная роль, остающаяся, например, для историка, заключается в том, чтобы, как настаивал Фуко, стать археологом прошлого, подбирающим его остатки, как это делает в своей прозе Борхес, и выставляющим их один за другим в музее современного знания. Рорти, атакуя идею, согласно которой философия вообще может рассчитывать на установление некой постоянной эпистемологической рамки для своего вопрошания, аналогичным образом приходит к следующему утверждению: единственная роль философа посреди какофонии накладывающихся друг на друга дискурсов, составляющих собой культуру, – «открыто порицать само понятие обладания взглядом, в то же время избегая иметь взгляд относительно обладания взглядом» [Rorty, 1979, р. 371; Рорти, 1997, с. 274]. «Принципиальной метафорой художественной литературы», сообщают нам ее постмодернистские авторы, является «техника, требующая подозрения к вере в той же степени, что и к неверию» [McHale, 1987, р. 27–33]. Постмодернизм предпринимает мало явных попыток поддерживать непрерывность ценностей, верований или даже безверий.

Эта утрата исторической преемственности в ценностях и верованиях, наряду со сведением произведения искусства к тексту, акцентирующим прерывистость и аллегорию, ставит перед эстетическим и критическим суждением самые разнообразные проблемы. Отвергая (и активно «деконструируя») авторитарные или, предположительно, неизменные стандарты эстетического суждения, постмодернизм способен судить о зрелище лишь с той точки зрения, насколько оно зрелищно. Особо утонченную версию этой стратегии предлагает Ролан Барт. Он проводит различие между удовольствием (pleasure) и наслаждением (jouissance) (возможно, этот термин лучше всего переводить как «возвышенное физическое и ментальное блаженство» – bliss), предполагая, что мы стремимся реализовать второе из них, представляющее собой более оргазмический эффект (отметим связь с описанием шизофрении у Джеймисона), посредством особого способа встречи с культурными артефактами, которые в ином случае останутся безжизненными и засоряющими наш социальный ландшафт. Поскольку большинство из нас не являются шизоидами в клиническом смысле, Барт разрабатывает нечто вроде «техники мандарина»[38]38
  Техника мандарина – один из мнемонических приемов ускоренного чтения, предполагающий, что читатель представляет себе мандарин, который лежит у него голове во время чтения.


[Закрыть], позволяющей достигать jouissance и использовать этот опыт в качестве основы для эстетических и критических суждений. Это означает отождествление с актом письма (создания), а не чтения (восприятия). Хюссен [Huyssen, 1984, р. 38–45] приберегает для Барта свою самую острую иронию, отмечая, впрочем, что он вновь институционализирует одно из самых набивших оскомину модернистских и буржуазных различений – утверждение о «существовании низких удовольствий для толпы, то есть массовой культуры, и, стало быть, nouvelle cuisine[39]39
  Новой кухни (фр.).


[Закрыть] удовольствия от текста, jouissance». Это новое введение разделения интеллектуального и низкопробного полностью избегает проблемы потенциальной девальвации современных культурных форм из-за их приспособления к популярной культуре посредством поп-арта. «Эйфорическое приятие в Америке бартовской концепции jouissance основано на игнорировании подобных проблем и на получении удовольствий (вполне в духе яппи 1984 года) от ценности письма и текстуальной джентрификации». Это мнение Хюссена, как допускают процитированные выше описания Рабана в «Гибком городе», может оказаться более чем просто уместным.

Другой стороной этой утраты темпоральности и стремления к немедленному воздействию оказывается одновременная утрата глубины. Джеймисон особенно подчеркивал «отсутствие глубины» в большей части современной культурной продукции, ее фиксацию на явлениях, поверхностях и непосредственных эффектах, не имеющих устойчивого воздействия во времени [Jameson, 1984a; 1984b; Джеймисон, 2019]. Именно этим качеством обладают образные ряды фотографий Синди Шерман, причем, как отмечал Чарльз Ньюмен в своем обзоре, посвященном состоянию американского романа в New York Times от 17 июля 1987 года,

суть в том, что ощущение тающего контроля, утраты индивидуальной автономии и общей беспомощности никогда настолько открыто не признавалось в нашей литературе – минимально возможные персонажи в минимально возможной обстановке, воспроизводящие минимально возможную манеру выражения. Похоже, можно предположить, что американец является бескрайней голой пустыней, в которой нескольким немногословным сорнякам все же удается пускать ростки конфликтов.

«Отсутствие глубины» – так Джеймисон описывает постмодернистскую архитектуру, и сложно не принять на веру это ощущение в качестве того самого преобладающего мотива в постмодернизме, единственным противовесом которому выступают лишь попытки Барта помочь нам дойти до момента jouissance. Конечно, внимание к поверхностям всегда было важно и для модернистского мышления и практики (особенно начиная с кубистов). Но одновременно с этим всегда ставились и вопросы того же толка, что Рабан задавал по поводу городской жизни: каким образом мы можем строить эти поверхности, представлять их и обращать на них внимание с необходимой симпатией и серьезностью, чтобы проникнуть по ту их сторону и выявить принципиальные смыслы? Постмодернизм, с его пассивным отношением к бесконечной фрагментации и эфемерности, в целом отказывается размышлять над этим вопросом.

Коллапс временны́х горизонтов и поглощенность сиюминутностью отчасти проросли из характерного для сегодняшней культурной продукции акцента на событиях, зрелищах, хэппенингах и медиаобразах. Деятели культуры научились исследовать и использовать возможности новых технологий, медиа и, наконец, мультимедиа. Однако результатом этого был новый акцент на мимолетных качествах современной жизни и даже их превознесение. Но этот же процесс допустил, вопреки вмешательствам Барта, и rapprochement[40]40
  Сближение (фр.).


[Закрыть] между популярной культурой и тем, что некогда оставалось изолированным в качестве «высокой культуры». Поиск подобного сближения происходил и прежде (хотя и почти всегда в более революционной манере), поскольку движения наподобие дадаизма и раннего сюрреализма, конструктивизма и экспрессионизма пытались донести свое искусство до народа в качестве неотъемлемой части модернистского проекта трансформации общества. Подобные авангардистские движения обладали мощной верой в собственные силы, а заодно и огромной верой в новые технологии. Преодоление разрыва между популярной культурой и культурным производством на современном этапе, хотя этот процесс значительно зависит от новых технологий коммуникации, похоже, лишен какого-либо авангардистского или революционного импульса, и это приводит многих к обвинению постмодернистов в том, что они легко и напрямую сдались коммодификации, коммерциализации и рынку [Foster, 1985]. Как бы то ни было, большинство постмодернистов сознательно занимают антиауратическую и антиавангардную позицию и стремятся осваивать медиа и культурные сферы, открытые для всех. Неслучайно та же Шерман использует фотографию и создает популярные образы так, как будто принимаемые ею позы – это кадры из фильма.

Отсюда возникает самый сложный из всех вопросов – вопрос о постмодернистском движении, а именно о его отношениях с культурой повседневной жизни и интеграции в нее. Хотя большая часть дискуссии об этом движении ведется в абстрактных, а потому и не слишком доступных терминах, которые мне приходится здесь употреблять, существуют бесчисленные точки соприкосновения между производителями культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, фильмы, постановка мультимедийных событий, крупные спектакли, политические кампании, а также вездесущее телевидение. И не всегда понятно, кто на кого влияет в этом процессе.

Роберт Вентури и его соавторы предполагают, что мы постигаем архитектурную эстетику по району Лас-Вегас-Стрип[41]41
  Лас-Вегас-Стрип – семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас в округе Кларк в штате Невада, на котором находится большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса.


[Закрыть] или многократно подвергнутым поношению пригородам наподобие Левиттауна[42]42
  Левиттаун – нарицательное название пригородных поселков в США, состоящих из типовых малоэтажных домов. Первый такой поселок был построен на окраине Нью-Йорка сразу после Второй мировой войны для ее ветеранов компанией Билла Левитта.


[Закрыть], просто потому, что людям, очевидно, нравится подобная среда. «Поддерживать право “среднего-среднего-класса” на собственные архитектурно-эстетические взгляды, – продолжают Вентури и соавторы, – вовсе не значит соглашаться с политическими реакционерами: ведь, как мы выяснили, эстетика левиттаунского типа близка большинству представителей “среднего-среднего-класса”, как чернокожим, так и белым, как либералам, так и консерваторам» [Venturi, Scott-Brown, Izenour, 1972, р. 155; Вентури, Браун, Айзенур, 2015, с. 189]. Авторы настаивают, что нет ничего совершенно неправильного в том, чтобы дать людям то, что они хотят, в связи с чем самого Вентури цитировала New York Times от 22 октября 1972 года в статье, уместно озаглавленной «Микки Маус обучает архитекторов»: «Диснейленд ближе к тому, что хотят люди, чем то, что архитекторы когда-либо им давали». Диснейленд, утверждает Вентури, это «символическая американская утопия».

Однако есть и те, кто рассматривает уступку высокой культуры эстетике Диснейленда в качестве необходимости, а не предмета выбора. Например, Дэниел Белл [Bell, 1978, p. 20] изображает постмодернизм в качестве исчерпания модернизма путем институционализации творческих и бунтарских импульсов при помощи того явления, которое он называет «культурной массой» (миллионы людей, занятых в медиавещании, кино, театре, университетах, издательствах, рекламе и коммуникационных индустриях и т. д., которые пропускают через себя серьезные культурные продукты и влияют на их восприятие, а также производят популярные материалы для широкой масскультурной аудитории). Вырождение высоколобого господства над культурным вкусом в 1960-х годах и вытеснение его поп-артом, поп-культурой, эфемерной модой и массовым вкусом рассматривается в данном случае как бессмысленный гедонизм капиталистического консюмеризма.

Иэйн Чемберс интерпретирует аналогичный процесс совершенно иначе [Chambers, 1986; 1987]. В период послевоенного экономического бума молодежь из рабочего класса Великобритании имела достаточно карманных денег, чтобы участвовать в капиталистической потребительской культуре, активно использовала моду, чтобы сконструировать ощущение собственных публичных идентичностей, и даже определила собственные формы поп-арта наперекор индустрии моды, которая стремилась навязать определенные вкусы через давление рекламы и медиа. Последовавшая демократизация вкуса, охватившая различные субкультуры (от мачизма в городских гетто до кампусов в колледжах), интерпретируется в качестве борьбы за жизнь, которая утвердила даже за сравнительно непривилегированными группами права на то, чтобы формировать собственные идентичности вопреки могущественному организованному коммерциализму. С точки зрения Чемберса, в основе постмодернистского поворота лежат именно базирующиеся в городах культурные ферменты, возникшие в начале 1960-х годов и существующие до самого сегодняшнего дня:

Постмодернизм, какую бы форму ни принимала его интеллектуализация, был в принципе ожидаем в культурах больших городов последних двадцати лет – среди электронных означающих кино, телевидения и радио, в звукозаписывающих студиях и воспроизводящих устройствах, в моде и молодежных стилях, во всех этих звуках, образах и различных сюжетах, которые ежедневно смешиваются, запускаются в повторное использование и создают «скрэтчи» на том гигантском экране, каким является современный большой город.

Кроме того, сложно не признать определенной оформляющей роли стремительного распространения телевидения. В конечном счете средний американец, как считается, сейчас смотрит ТВ более семи часов в день, а собственные телевизоры и видеомагнитофоны (последние сейчас[43]43
  Данные относятся к выходу 1-го издания книги в 1990 году. В 2001 году видеомагнитофонами владели 93 % домохозяйств США.


[Закрыть] есть по меньшей мере у половины всех американских домохозяйств) теперь столь широко распространены в капиталистическом мире, что некоторые последствия этого определенно должны фиксироваться. Например, постмодернистский интерес к поверхностности можно возвести к необходимому для телевизионных образов формату. Кроме того, телевидение, как указывает Тейлор, является «первым за всю историю культурным механизмом для представления художественных достижений прошлого в сшитом воедино коллаже равнозначных и одновременно существующих феноменов, в значительной степени отлученных от географии и материальной истории и доставленных в гостиные и студии западного мира в виде более или менее непрерывного потока» [Taylor, 1987, р. 1035]. Более того, это превращает зрителя, «разделяющего преподносимое ему со стороны медиа восприятие истории, в бесконечный резервуар равнозначных событий». Едва ли удивительно то, что отношение художника к истории (тот самый своеобразный историзм, который мы уже отмечали) изменилось, что в эпоху массового телевидения возникла связь с видимостями, а не с истоками, с коллажем, а не с углубленной работой, с наложенными друг на друга образами-цитатами, а не с проработанными поверхностями, с коллапсом ощущения времени и пространства, а не с основательно завершенным культурным артефактом. Все это и есть принципиальные аспекты художественной практики в условиях постмодерна.

Чтобы указать на потенциал подобной силы в формировании культуры в качестве тотального образа жизни, нет никакой необходимости соскальзывать в упрощенный технологический детерминизм в духе тезиса «постмодернизм вызван телевидением». Ведь телевидение само по себе является продуктом позднего капитализма и как таковое должно рассматриваться в контексте продвижения культуры консюмеризма. Это обращает наше внимание на производство потребностей и нужд, на мобилизацию желания и фантазии, политики отвлечения внимания в качестве неотъемлемой части продвижения достаточной жизнеспособности спроса на потребительских рынках ради сохранения прибыльности капиталистического производства. Чарльз Ньюмен считает бóльшую часть постмодернистской эстетики ответом на инфляционную волну позднего капитализма. «Инфляция, – утверждает Ньюмен, – влияет на обмен идеями практически столь же заметно, сколь и на коммерческие рынки». Таким образом, «мы являемся свидетелями постоянной междоусобной войны и спазматических изменений в моде, одновременной демонстрации всех прошлых стилей в их бесконечной мутации и непрерывной циркуляции разнообразных и противоречивых интеллектуальных элит, которые сигнализируют о культе креативности во всех сферах поведения, беспрецедентной безоценочной восприимчивости к искусству, толерантности, которая в конечном счете превращается в безразличие». Исходя из этого, Ньюмен делает вывод, что «превозносимая фрагментация искусства более не является эстетическим выбором: это просто некий культурный аспект экономического и социального механизма» [Newman, 1984, р. 9].

Все это определенно даст нам некоторое объяснение постмодернистского стремления интегрироваться в популярную культуру посредством откровенной, даже полной коммерциализации, которую модернисты, как правило, тщательно избегали, на глубинном уровне сопротивляясь идее (хотя это не всегда вполне соответствовало действительности) коммодификации своей продукции. Однако есть и те, кто связывает исчерпание высокого модернизма именно с его поглощением в качестве формальной эстетики корпоративным капитализмом и бюрократическим государством. В таком случае постмодернизм сигнализирует лишь о логичном расширении власти рынка над всей линейкой культурного производства. Кримп [Crimp, 1987, р. 85] высказывается по этому поводу достаточно едко:

То, что мы видели в последние несколько лет, фактически было захватом искусства крупными корпоративными интересами. Ведь какую бы роль капитал ни играл в искусстве модернизма, нынешний феномен обладает новизной именно из-за своего масштаба. Корпорации стали главными патронами искусства во всех отношениях. Они формируют огромные коллекции. Они финансируют любую крупную музейную выставку… Аукционные дома стали кредитными институтами, придающими искусству совершенно новую ценность – ценность рекламного материала. И все это воздействует не только на инфляцию стоимости работ старых мастеров, но и на само художественное производство… [Корпорации] покупают задешево и в больших количествах, рассчитывая на резкое повышение ценности молодых художников… Возвращение к живописи и скульптуре традиционного толка является возвращением к товарному производству, и я бы сказал, что там, где традиционно искусство имело неоднозначный товарный статус, теперь этот статус совершенно однозначен.

Рост музейной культуры (в Великобритании один музей открывается каждые три недели, а в Японии за последние 15 лет открылось более 500 музеев) и бум «индустрии наследия», начавшийся в начале 1970-х годов, добавляют еще один популистский (хотя на сей раз весьма ориентированный на средний класс) вираж в процессе коммерциализации истории и культурных форм. «Постмодернизм и индустрия наследия взаимосвязаны», утверждает Роберт Хьюисон, поскольку «и то и другое замышляет создать плоский экран, который помещают между нашей текущей жизнью и нашей историей» [Hewison, 1987, р. 135]. История становится «современным творением, в большей степени костюмированной драмой и реконструкцией событий прошлого, чем критическим дискурсом». Мы, заключает Хьюисон, цитируя Джеймисона, «обречены искать Историю при помощи наших поп-образов и симулякров этой истории, которая сама останется для нас навеки недостижимой». Дом теперь больше не рассматривается как машина – он становится «антикварным предметом для обитания».

Обращение к Джеймисону в конечном счете приводит нас к его смелому тезису, что постмодернизм есть не более чем культурная логика позднего капитализма. Вслед за Эрнестом Манделем [Mandel, 1975] Джеймисон утверждает, что мы вошли в новую эпоху с начала 1960-х годов, когда производство культуры «было интегрировано в товарное производство как таковое: безумная экономическая настоятельность производить потоки товаров, которые выглядят все более новыми (любые товары, начиная с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня эстетическую инновацию и экспериментирование все более важной структурной функцией и особым положением» [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019, с. 90]. Борьба, которая некогда велась исключительно в сфере производства, теперь, как следствие, выплеснулась наружу, сделав производство культуры полем яростного социального конфликта. Подобный сдвиг подразумевает определенное изменение потребительских навыков и настроений, а также новую роль эстетических дефиниций и вмешательств. Хотя многие будут утверждать, что контркультурные движения 1960-х годов сформировали среду нереализованных потребностей и подавленных желаний, которые попросту стала удовлетворять постмодернистская культурная продукция в наилучшем возможном виде товарной формы, другие выскажут предположение, что капитализм ради поддержания своих рынков был вынужден производить желания и столь пикантные индивидуальные ощущения, чтобы создать новую эстетику, расположенную поверх традиционных форм высокой культуры и направленную против них. В обоих случаях, полагаю, важно принять установку, что культурная эволюция, происходившая с первых лет 1960-х годов и утвердившая себя в качестве гегемона в начале 1970-х, не протекала в социальном, экономическом или политическом вакууме. Использование рекламы в качестве «официального искусства капитализма» вносит рекламные стратегии в искусство и наоборот (что иллюстрирует сравнение картин Дэвида Салле и рекламы часов Citizen). Поэтому интересно было бы задуматься над тем стилистическим сдвигом, который выводит на первый план Хассан, в соотношении с теми силами, которые проистекают из культуры массового потребления: мобилизация моды, поп-арта, телевидения и других форм медийных образов, а также разнообразие стилей городской жизни стали неотъемлемой частью повседневной жизни при капитализме. Что бы мы еще ни делали с понятием постмодернизма, мы не должны интерпретировать его как некое автономное художественное течение. Укорененность в повседневной жизни является одной из его наиболее явных и прозрачных особенностей.

Сконструированный в этой главе при помощи схемы Хассана портрет постмодернизма, разумеется, не является полным. В равной степени он оказывается определенно фрагментарным и эфемерным из-за бесконечного многообразия и ускользающего характера культурных форм, облаченных в мистерии быстрого течения и изменения. Однако, полагаю, я достаточно сказал о том, что именно составляет общую структурную рамку того «глубокого сдвига в структуре чувства», который отделяет модерн от постмодерна, чтобы приступить к задаче открытия истоков постмодерна и интеллектуального конструирования интерпретации того, что постмодерн может предвещать для нашего будущего. Тем не менее я полагаю целесообразным дополнить этот портрет более детальным рассмотрением того, как постмодернизм манифестирован в облике современных городов, поскольку более пристальный взгляд на этот предмет позволяет выявить не крупные мазки, а мелкозернистые текстуры, из которых строится постмодернистское состояние в повседневной жизни. Именно эта задача будет решена в следующей главе.