Текст книги "Музей д'Орсе Париж"

Автор книги: Д. Перова

Соавторы: Н. Гомберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Винсент Ван Гог (1853–1890) Танцевальный зал в Арле 1888. Холст, масло. 65x85,5

В Арле, куда по приглашению Ван Гога приехал для совместного творчества Гоген, художники, несмотря на скудность финансовых средств, посещали увеселительные заведения, которые давали им не только эмоциональную разрядку, но и богатый материал для живописи.

Тематика полотна «Танцевальный зал в Арле» схожа с многочисленными интерьерами парижских кабаре Тулуз-Лотрека, а манера письма напоминает клуазонизм Гогена, характеризующийся работой цветовыми пятнами внутри четкого контурного рисунка, наподобие витражного искусства. Однако в отличие от Тулуз-Лотрека, который писал подмеченные сценки из жизни завсегдатаев кабаре или выступления артисток, Ван Гога интересовало психологическое состояние человека, оказавшегося в безликой толпе танцующих людей. При яркости и праздничности полотна в нем звучат тревожные нотки одиночества в запруженном народом пространстве.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Звездная ночь 1888. Холст, масло. 72,5x92

По прибытии в Арль, природа которого очаровала художника, им овладела идея написания картины, отражающей все великолепие южной ночи. Мастеру часто казалось, что это время суток расцвечено более яркими красками, чем день.

Завораживающее полотно «Звездная ночь» стало воплощением этой идеи (одним из нескольких вариантов). Мистическая картина синих неба и воды, мерцающего сияния звезд и длинных световых дорожек от фонарей на водной глади – это ночь, дарящая людям покой и любовь. Она манит зрителя, раскрывая ему свои объятия, дышит тайной и каждому сулит надежду.

Беспокойные мазки Ван Гога, придающие неизъяснимую трепетность живописной поверхности его холстов, в этом произведении подчинены спокойному ритму, рождающему ощущение мерного плеска воды и дрожащих огней.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Церковь в Овере 1890. Холст, масло. 94x74

Ван Гог поселился в Овере (Овер-сюр-Уаз) после прохождения лечения в психиатрической клинике. Данное полотно создано за месяц до трагической смерти художника. Он изобразил восточный фасад церкви Богоматери в Овере с готической апсидой XII века и возвышающейся над ней колокольней. Верно передав на холсте соотношение основных объемов здания, художник все же подчинил его архитектуру своему видению: не стремясь к фотографически точному воспроизведению, мастер показал скорее ее личное восприятие.

В работе очевидно не только любование старинной постройкой, но и размышление о церкви как доме Божьем, символе спасения человека в вере. В начале жизненного пути Ван Гог был проповедником, неся в бельгийском шахтерском городке Слово Божье в страстном желании служить людям… Вероятно, обращение художника к образу церкви в конце жизни не случайно.

Символизм

Пьер Боннар. Белый кот. 1894

Эмиль Бернар (1868–1941) Мадлен в Лесу Любви 1888. Холст, масло. 138,5x86

Романтическое название данного полотна имеет вполне объяснимое толкование. Лес Любви – это не миф и не сказка, а реальный, расположенный вблизи города Понт-Авенлес, в котором часто работали художники. Нарисованная Бернаром девушка – его младшая сестра Мадлен, находившаяся в ту пору в нежном семнадцатилетнем возрасте, нравившаяся многим живописцам, в том числе Гогену.

Героиня показана лежащей на зеленом холме, пологий склон которого мягко спускается к реке Авен. Ее серое платье перекликается с цветом речной воды, уравновешивая композицию. Мадлен, изображенная в рост и занимающая почти всю ширину холста, словно приглашает зрителя разделить мечтательное созерцание природы и погадать о том, какие мысли ей навевает столь романтическое окружение.

Молодому художнику – Бернар написал представленную картину в двадцать лет – важно было не столько передать портретное сходство, сколько рассказать зрителю о душевном мире сестры, грезах и мечтах, которыми живет юная Мадлен, соответствии ее физической прелести духовной красоте.

Эмиль Бернар (1868–1941) Бретонки с зонтиками 1892. Холст, масло. 81,3x100,3

В конце 1880-х Эмиль Бернар входил в понт-авенскую школу, возглавляемую Полем Гогеном. Чуть позже, в начале 1890-х, живописец склонился к символизму.

Французская Бретань привлекала художников тем, что тогда до нее еще не успела дойти индустриализация, и в их глазах провинция являлась сохранившимся кусочком настоящей Франции, живущей традиционным укладом. Полотно, жанр которого следовало бы определить как бытовой, утрачивает свою специфику и обретает декоративность. Здесь фактически отсутствует сюжет, изображенные женщины, погруженные в свои размышления, молча смотрят друг на друга, их фигуры кажутся загадочным намеком живописца на некое знание, открытое им и скрытое от зрителя. Эффектные черно-белые традиционные костюмы бретонок яркими пятнами выделяются на фоне окружающего весьма условного пейзажа. Здесь художник использует технику клуазонизма, работая широкими областями цвета внутри контуров. Она является «изобретением» мастеров упомянутой школы.

Поль Серюзье (1864–1927) Талисман 1888. Дерево, масло. 27x21

Молодой Поль Серюзье, ученик Академии Жюлиана в Париже, преклонялся перед искусством Поля Гогена. В 1888 с помощью друга Эмиля Бернара он познакомился со своим кумиром в Понт-Авене. Это произошло в последний день пребывания Серюзье в городе, и Гоген, не тратя времени даром, повел его на этюд в Лес Любви, где преподал урок живописи. Результатом встречи и стал этюд «Талисман», который имел необычайный успех среди нескольких учеников Академии, увидевших в нем заповедь нового искусства и образовавших группу «Наби» (в переводе с древнееврейского – «пророк»).

«Талисман» отвергает подражательную концепцию живописи, когда художник создает изображение предмета в соответствии с тем, каким он его видит. Работа учит обобщенному восприятию формы и цвета, что ведет к абстракции. Это – практически схема, на которой показано взаимоотношение цветовых пятен и основных объемов, квинтэссенция пейзажа, раскрывающая его суть без отвлечения на детали.

Поль Серюзье (1864–1927) Ливень 1893. Холст, масло. 73,5x60

Живопись Поля Серюзье впитала не только уроки Гогена, но и некоторые особенности восточного искусства, бывшего популярным в художественной Европе. Иное понимание пространства и объема, законы построения композиции привлекали европейских художников, отвергавших рутинную академическую живопись и искавших новые способы самовыражения. Серюзье увлекался японской гравюрой, в полотне «Ливень» очевидно ее влияние. Предметы – дома и человеческие фигуры – лишены объема и существуют в двумерном мире, работа подчеркнуто декоративна. Не ставя перед собой задачу объективной передачи реальности, художник упрощает формы и усиливает роль линии. Для достижения максимальной цельности восприятия картины Серюзье ограничивает цветовую палитру, тщательно подбирая несколько оттенков и отказываясь от многоцветности, которая уводила бы внимание зрителя от основной идеи полотна.

Морис Дени (1870–1943) Музы 1893. Холст, масло. 171,5x137,5

Морис Дени является одним из основателей группы «Наби». Его произведения подчеркнуто декоративны, часто написаны на мифологические и религиозные темы. Художник мечтал возродить жанр монументальной живописи, он создавал витражи, занимался сценографией и книжной иллюстрацией.

Моделью для мастера часто служила его жена Марта. На представленной картине с нее написаны образы муз. Мифологическая тема получила необычную интерпретацию в искусстве Дени. Прекрасные вдохновительницы поэтов прогуливаются в роще каштановых деревьев, они не похожи на античных героинь, а скорее являются воплощением грез самого художника. Не имея атрибутов, характерных для изображения муз в живописи, одетые в платья иной эпохи и спокойно расположившиеся на изящных стульях, они все же воспринимаются мифическими существами, полуженщинами-полубожествами, вечно хранящими свою тайну.

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Воздушный шар 1870. Холст, масло. 138,5x86

Картину французского символиста Пьера Пюви де Шаванна «Воздушный шар» можно было бы назвать исторической, если бы не ее аллегорико-символический подтекст. Произведение было написано во время осады Парижа прусскими войсками в 1870. Жители города придумали использование воздушных шаров для отправки почты. Аэростат летел из столицы с письмами и почтовыми голубями, которые доставляли в Париж уже обратную корреспонденцию. Поэтому воздушный шар стал для людей символом надежды на добрые вести и единственной возможностью связи с внешним миром в осажденном городе.

Немногословная и монохромная картина Шаванна воспринималась символически. Образ женщины в черном одеянии, скорбящей по павшим друзьям, но твердо сжимающей в руке мушкет, был близок и понятен каждому. В нем можно видеть аллегорию Франции.

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Надежда. Между 1871 и 1872. Холст, масло. 70,5x82

Образ надежды в европейской живописи второй половины XIX – начала XX века в связи с социально-политическими катаклизмами времени возникал не раз. «Надежда» Пюви де Шаванна написана после окончания Франко-прусской войны, которая оставила глубокий след в душе художника.

О степени оптимизма самого живописца и, возможно, общества в целом можно судить по этому хрупкому образу. Надежда – аллегорическая фигура совсем юной девушки – сидит полностью обнаженной на могильном холме, покрытом белой тканью. Унылый безлюдный пейзаж с темнеющими руинами воспринимается символом трагедии. Однако и в этой тотальной разрухе и общем упадке духовных сил живет робкая надежда, олицетворенная нежной девичьей фигурой, чье нагое тело смотрится так одиноко в неуютном беззвучном пейзаже. Ее открытый взгляд говорит о спасении, а в тонкой изящной руке зажата веточка оливкового дерева – символ мира и доброты. Она сама явилась на обездоленную землю олицетворением новой жизни, возрождения и восстановления страны.

Пюви де Шаванн был практически художником-самоучкой, решившим заняться искусством после поездки в Италию: такое впечатление произвели на него ренессансные фрески! Помимо станковых картин он создавал монументальные полотна, подражая фресковой живописи и мечтая о ее возрождении. Обращение живописца к античным темам и монументальному искусству эпохи Возрождения коренилось в осознании им полной утраты современной цивилизацией духовных и культурных основ, на которых она выросла.

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Сон 1883. Холст, масло. 82x102

В основу знаменитой картины «Сон» легла легенда о юноше, заночевавшем в пути и увидевшем во сне трех девушек – Любовь, Славу и Богатство, сулящих ему свои дары. Из всех ближе всего склонилась Любовь, осыпающая его цветами розы. Примечательно, что деревья, возле которых расположился молодой путник, сломаны, это должно символизировать его несложившуюся жизнь или павший дух.

Пастельные краски, которыми пользуется художник, имитируют фресковую живопись Возрождения, увиденную им во время поездки по Италии. Классическое искусство с тех пор завладело помыслами живописца, и в своих произведениях он стремился опираться на его лучшие образцы.

Гюстав Моро (1826–1898) Ясон и Медея 1865. Холст, масло. 204x11 5

Миф о Ясоне и Медее – один из самых популярных. Легендарный предводитель аргонавтов, отправившихся в опасное плавание к неизведанной земле Колхиде на корабле «Арго» в поисках золотого руна, смог достичь своей цели благодаря помощи и любви волшебницы Медеи. Она была дочерью колхидского царя, у которого герою и предстояло забрать драгоценность. Чародейка помогла ему добыть легендарное руно, висевшее на дереве в священной роще, и отбыла с возлюбленным к нему на родину. История их любви окончится трагически, поскольку Ясон нарушит свое слово и изменит Медее, а она жестоко отомстит неверному мужу.

Но в картине Гюстава Моро ничто не предвещает этой далекой развязки. Здесь показано начало любовной истории. Аргонавту было знамение: пролетавший голубь спрятался у него на груди, а преследовавший его коршун упал к ногам героя. Оно было истолковано как одобрение богами намерения мореплавателей просить помощи у Медеи.

Гюстав Моро (1826–1898) Галатея 1880. Дерево, масло. 85,5x66

Один из величайших художников символизма, Гюстав Моро родился в семье парижского архитектора, поддерживавшей увлечение юноши рисованием. Повзрослевший Моро высоко ценил мастеров Возрождения, романтическое искусство Делакруа и своего учителя Теодора Шассерио. Поэтому символизм художника берет свое начало в живописи романтизма. Произведения Моро посвящены мифологии и религиозной тематике, которым он давал яркое индивидуальное прочтение. Работы дышат тайной, завораживают виртуозностью письма, певучей линией и мерцанием красок.

Картина «Галатея» посвящена прекрасной нереиде, в которую был влюблен кровожадный циклоп Полифем, но ее сердце принадлежало другому. Ревнивый великан швырнул кусок скалы в возлюбленного Галатеи, и тот превратился в речное божество. Но конец этой печальной истории остался за рамками произведения. Живописец показывает чарующую прелесть нимфы, белизну и нежность ее кожи, чистый профиль божественного лица, шелковое золото волос и на контрасте со всем этим великолепием – огромное существо, живущее в недрах земли. Однако Моро не подчеркивает страшную суть Полифема, его циклоп, познавший любовь, вперив взгляд своего единственного глаза в красавицу, хмур и задумчив.

Гюстав Моро (1826–1898) Гесиод и муза 1891. Дерево, масло. 59x34,5

В данном полотне Гюстав Моро обращается к образу древнегреческого поэта, жившего в VIII веке до н. э. Прекрасный юноша с задумчивым лицом и лирой в руках – это сам Гесиод, который в юности был пастухом и после встречи с нимфами стал поэтом. За ним следует крылатая муза, которая указывает, как положить руку на струны лиры. Их союз воспринимается не только творческим, кажется, что на картине показано пробуждение любовного чувства: так прекрасны, свежи и молоды персонажи, так нежно дотрагивается муза до руки Гесиода.

Поражает виртуозное владение Моро рисунком и его безошибочное чувство цвета, создающее поистине мистическую атмосферу, в которой обитают герои, чья история уходит в глубь веков. Художник не пускал в свое искусство современность, его произведения – царство мистики и волшебства, навеянное легендами и мифами.

Эжен Каррьер (1849–1906) Старшая сестра (Близость) Около 1889. Холст, масло. 130x99

Творчество Эжена Каррьера близко к символизму. В своих работах художник пытался проникнуть во внутренний мир людей, понять всю сложность их чувств и переживаний. Его цветовая палитра сведена почти к монохромности, ведь яркие краски лишь отвлекают внимание от главного; силуэты фигур не имеют четких очертаний, поскольку строгие линии не дают простора воображению. Мир произведений Каррьера – это интимный мир чувств и ощущений, в нем нет действий, а есть лишь зыбкая субстанция духовной жизни. Портреты Каррьера можно назвать зеркалами душ его моделей.

Полотно «Старшая сестра» («Близость») посвящено жене художника и двум его дочерям. Зритель становится невольным свидетелем бесценной нежности, которую дарит сидящая на коленях матери маленькая девочка своей старшей сестре. Ребенок целует лицо девушки, обнимая ее голову пухлыми ручками, а та самозабвенно отдается любви этого искреннего существа. Глаза всех участниц сцены закрыты: они погружены в мир своих грез, не желая выходить из оцепенения счастья.

Одилон Редон (1840–1916) Закрытые глаза 1890. Холст, масло. 44x36

Одилон Редон – пожалуй, один из самых таинственных и неоднозначных мастеров в мировой живописи, чье искусство апеллирует к психологии человека, вскрывая страхи и видения. Стилистически его творчество коренится в романтизме, недаром первым учителем Редона был художник-романтик, а любимым творцом – Эжен Делакруа. Первоначально Редон хотел стать графиком, работал в технике черно-белой литографии, создавая причудливые, мистические и мрачные образы, словно пришедшие в кошмарном сне. Будучи уже зрелым мастером, в последнем десятилетии XIX века он освоил цвет, начался новый этап творчества.

Холст «Закрытые глаза» – портрет любимой жены художника, Камиллы, точнее – отражение ее внутренней жизни. Человек полностью отрешен от внешнего мира и погружен в себя. Это состояние сна сознания и пробуждения бессознательного.

Одилон Редон (1840–1916) Портрет Ари Редонаю. Около 1897. Картон, масло. 41,8x22,2

Данная работа – портрет восьмилетнего сына художника, к которому он был очень сильно привязан. Ари являлся вторым ребенком в семье, первый умер в младенчестве, поэтому мальчик стал желанным утешением супругам в их горе. Его присутствие дарило родителям радость. На представленном полотне Ари показан в профиль, его изображение сдвинуто к правому краю картины, центральная часть заполнена неясным фоном, обволакивающим портрет подобно туману. Так Редон передает внутренний мир ребенка, познающего тайны мироздания. Ари кажется очень одухотворенным и не по-детски задумчивым. Мальчишеский профиль с мило вздернутым носиком несколько диссонирует со спокойным созерцанием, в состоянии которого изображен ребенок.

Эдвард Берн-Джонс (1833–1898) Принцесса Сабра 1865. Холст, масло. 105x61

До того как стать художником, Эдвард Берн-Джонс собирался быть священником, для чего изучал теологию в одном из колледжей Оксфордского университета. Знакомство с прерафаэлитами открыло ему новые горизонты. Он решил посвятить себя живописи, но христианская тематика навсегда осталась в его творчестве.

«Принцесса Сабра» посвящена истории одного из самых знаменитых и почитаемых христианских святых – Георгия Победоносца и его легендарному подвигу – чуду Георгия о змие. Правда, по данной картине это сложно понять, потому что художник не показывает сражение святого с чудовищем и даже не пишет самого Георгия. Вместо традиционного поединка Берн-Джонс изображает девушку, из-за которой и состоялась битва. Принцессу Сабру, дочь правителя языческой земли, должны были принести в жертву змею. Святой Георгий спас ее, поразив чудовище, и послужил обращению в христианство многих людей.

Эдвард Берн-Джонс (1833–1898) Колесо Фортуны 1875–1883. Холст, масло. 200x100

Эдвард Берн-Джонс – английский художник-символист, близкий к прерафаэлитам. Он, как и последние, восхищался искусством Ренессанса дорафаэлевских времен (отсюда и название направления), стремился возродить его и вернуть мировой живописи чистоту и прелесть Кватроченто. Мир произведений Берн-Джонса – это мир средневековых легенд о короле Артуре, Святом Граале и рыцарях Круглого стола.

«Колесо Фортуны» посвящено размышлениям о человеческой судьбе. Здесь художник выступает фаталистом, показывая трех людей, занимающих разное положение в обществе (раба, короля и поэта) в один и тот же печальный момент: колесо Фортуны настигает их на своем пути и безжалостно давит без разбора. Все они равны перед Судьбой, неслучайно глаза Фортуны закрыты – сказано же древними, что она слепа.

Арнольд Беклин (1827–1901) Диана на охоте 1896. Холст, масло. 100x200

Арнольд Беклин – швейцарский художник-символист, «выросший» на романтической почве. Ему принесло известность мрачное полотно «Остров мертвых», на котором изображена ладья с саркофагом усопшего, везущая его к последнему пристанищу – каменистому острову, где нет места для живых, радости и счастья.

Беклин много путешествовал по Европе, в течение нескольких лет жил в Италии, которая подарила ему любовь к античной культуре. Живописец часто обращался к мифологическим темам.

Картина «Диана на охоте» иллюстрирует миф об охотнике Актеоне, который однажды забрел в лесную чащу и увидел богиню охоты Диану (в греческих мифах – Артемиду), купающуюся в источнике. Юноша залюбовался прекрасной богиней, хотя не имел права взирать на нее. Разгневанная Диана за такую неслыханную дерзость превратила его в оленя, которого после разорвали собаки. Погоня за несчастным животным происходит вдали от зрителя, среди завораживающего пейзажа, который и составляет основную прелесть работы.

Пьер Боннар (1867–1947) В лодке Около 1907. Холст, масло. 278x301

Французский художник Пьер Боннар в начале творческого пути входил в художественную группу «Наби», участники которой старались следовать примеру их кумира – постимпрессиониста Поля Гогена. В начале XX века в поисках вдохновения он обращался к искусству импрессионистов.

Картина «В лодке» посвящена семейному счастью Боннара и его спутницы жизни Марты, простой девушки из народа. Она стала его возлюбленной и натурщицей, а спустя тридцать с лишним лет после начала их долгого романа – законной женой. С течением времени ревность и подозрительность Марты разрушат семейную идиллию.

Картина плоскостна и декоративна. Отказываясь от передачи глубины пространства, художник создает условный пейзаж, элементы которого вполне натуралистичны, но их компоновка, не подразумевающая деление на планы и перспективу, создает эффект ирреальности происходящего. Сцена летней прогулки и катания в лодке теряет бытовую убедительность и обретает мистический смысл.