Текст книги "Музей д'Орсе Париж"

Автор книги: Д. Перова

Соавторы: Н. Гомберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Д. Перова, Н. Гомберг
Музей д'Орсе Париж

Официальный сайт музея: www.musee-orsay.fr

Адрес музея: Париж, ул. Рю де Лилль, 62.

Проезд: на метро – до станции Solferino (линия 12), на скоростном поезде RER – до станции Musee d'Orsay (линия С), на автобусе – линии 24, 63, 68, 69, 73, 83, 84, 94.

Телефон: +33 (0) 1 40 49 48 14.

Часы работы: вторник – среда, пятница – воскресенье: 9:30–18:00, четверг: 9:30–21:45, посещение групп: вторник – суббота: 9:30–16:00 (четверг до 20:00).

Кассы прекращают работу в 17:00, по четвергам – в 21:00.

Посетители должны покинуть музей за 30 минут до закрытия.

Музей закрыт по понедельникам, 1 января, 1 мая и 25 декабря.

Цены на билеты: Полный – 8 €, льготный (для лиц 18–25 лет, для всех посетителей с 18:00 по четвергам, с 16:30 по остальным дням) – 5,50 €.

Вход бесплатный для детей до 18 лет, посетителей с ограниченными возможностями с одним сопровождающим, для всех в первое воскресенье месяца.

Фото– и видеосъемка запрещены.

Групповое обслуживание: Для групп обязателен предварительный заказ. Кроме входных билетов должны быть оплачены регистрация группы и экскурсия. Плата за регистрацию – 40 €.

Плата за экскурсию для группы численностью от 5 до 25 человек (продолжительность посещения 1 час/90 минут): полная стоимость 75 €/120 €, льготная стоимость 45 €/75 €.

Информация для посетителей: Пальто, большие зонты, рюкзаки и сумки необходимо сдать в раздевалку. Крупногабаритные вещи (более чем 40x60x60), ценности, аппаратура и документы на хранение не принимаются.

Музей д'Орсе предлагает аудиогиды на русском языке, цена – 5 €.

На входе в музей расположены книжный магазин, магазин подарков.

Великолепный ресторан на первом этаже музея является историческим памятником, он открылся еще в 1900. Уютное «Кафе дю Лион» предлагает широкий выбор блюд и систему самообслуживания, а демократичный «Бутик дю Парви» – напитки и закуски.

Вид на музей д'Орсе

Впечатляет, конечно, когда крупные музеи размещаются в бывших императорских дворцах – как, например, Прадо или Эрмитаж, здания и интерьеры которых являются произведениями искусства. С другой стороны, вряд ли кого смущает тот факт, что Дрезденская галерея или Национальная галерея в Лондоне располагаются на месте бывших конюшен, а флорентийская Галерея Уффици – в здании, первоначально предназначенном для размещения учреждений городской администрации.

Интерьер музея

А во Франции есть музей, который возник прямо на вокзале. Впрочем, и здесь без коронованных особ не обошлось. В самом центре Парижа, на левом берегу Сены, произрастал сад королевы Маргариты де Валуа, супруги Генриха IV. В первом десятилетии XVIII века здесь началось строительство набережной д'Орсе, а в первой трети XIX столетия на ней появилось здание Дворца д'Орсе, которому не суждено было долго простоять. На протяжении полувека в нем размещались Министерство иностранных дел, Счетная палата и Государственный совет, а в 1871 во время Парижской коммуны дворец был сожжен.

Экспонат музея

Мысль о строительстве на этом месте музея возникала еще в XIX столетии. В начале 1890-х знаменитый скульптор Огюст Роден выполнил по заказу государства проект портала предполагаемого храма искусств, изображающего Врата Ада из «Божественной комедии» Данте. Однако строительство так и не было начато (гипсовая модель барельефа «Врата Ада» сейчас находится в экспозиции д'Орсе).

Почти через тридцать лет после устроенного коммунарами пожара на этом месте началось строительство вокзала для железной дороги, связывавшей Париж и Орлеан. В объявленном конкурсе архитектурных проектов победила работа Виктора Лалу, органично вписавшая новое здание в исторический облик города: оно гармонично сочетается и с Дворцом ордена Почетного легиона, расположенным по соседству на Рю де Лилль, и с находящимися на противоположном берегу Сены Лувром, и с садом Тюильри. Металлические конструкции – последнее слово в тогдашнем строительстве – были искусно скрыты за великолепными каменными фасадами.

«Вокзал прекрасен и напоминает дворец искусств», – писал в 1900 художник Эдуар Детай. Тогда эта мысль казалась слишком экстравагантной. Вокзал д'Орсе построили быстро, за два года (нужно было успеть к открытию Всемирной выставки в 1900), он прекрасно справлялся со своими обязанностями. Но к началу 1940-х уже изрядно устарел, перестал использоваться по назначению и постепенно пришел в негодность, а занимавшие здание различные конторы не поддерживали его в должном состоянии. Однако оно уже тогда стало служить искусству, используясь в качестве декорации для киносъемок (Орсон Уэллс снимал там свой знаменитый «Процесс» по роману Франца Кафки) и став пристанищем для Театральной компании Жана-Луи Барро и Мадлен Рено.

В зале музея

Здание ветшало, в начале 1970-х его даже решили снести. Но в октябре 1977 было принято официальное решение о создании на месте бывшего вокзала музея д'Орсе, посвященного искусству второй половины XIX – начала XX века (а в следующем году творение Виктора Лалу было признано памятником архитектуры).

В конце 1970-х Парижу действительно нужен был еще один музей. И вот почему.

В Лувре, открывшемся в революционном Париже в 1793, хранились бесценные произведения прошедших веков из коллекций французских монархов. Для работ современных мастеров существовал Музей Люксембургского дворца. В его собрании были работы Энгра, Делакруа и Давида. Кстати, Людовик XVIII определил следующую схему проверки художественного творения временем: если в течение десяти лет после смерти художника или скульптора его работы в Музее Люксембургского дворца признавались неоспоримыми шедеврами, то их необходимо было перенести в Лувр. Так решался вопрос комплектации этих двух музеев.

В 1929 коллекция импрессионистов Музея Люксембургского дворца была целиком передана Лувру. В 1937 остальные произведения живописи и скульптуры попали в новый Музей современного искусства, частично разошедшись оттуда по разным собраниям. В 1947 работы импрессионистов из Лувра перенесены в галерею Жё-де-Пом, которая оказалась слишком мала для их экспонирования. Решением этой проблемы и стало превращение заброшенного здания вокзала д'Орсе в музей искусства второй половины XIX – начала XX века. Художественные произведения, кочевавшие из собрания в собрание, обрели свой дом.

В превращении вокзала в художественный музей были учтены архитектурные особенности творения Виктора Лалу. Оформление интерьеров велось под руководством Гае Ауленти.

Музей торжественно открыл президент Франсуа Миттеран 1 декабря 1986. Перед зрителями были представлены не только произведения живописи, графики, скульптуры и декоративного искусства, но и фотографии, до этого времени не выставлявшиеся ни в одном французском музее, а также архитектурные проекты, отразившие развитие парижской архитектуры второй половины XIX столетия.

Осенью 2011 музей д'Орсе вновь открылся после очередной реконструкции. Она обошлась в сумму более 20 миллионов евро, причем государство выделило лишь треть. Собственно, с самого начала было ясно, что денег явно недостаточно.

И тогда директор музея Ги Кожеваль предложил остроумную идею: пусть деньги для д'Орсе заработают те, кто в нем выставляется. Из 200 шедевров были сформированы две передвижные выставки, посвященные импрессионизму и постимпрессионизму, которые отправились в путешествие по странам и континентам и собрали почти 13 миллионов евро, после чего благополучно вернулись в свои родные стены – обновленное здание бывшего вокзала д'Орсе.

Интерьер музея

От академизма до импрессионизма

Жан Огюст Доминик Энгр, Александр Десгоф. Венера на Пафосе. Около 1852

Александр Кабанель (1823–1889) Рождение Венеры 1863. Холст, масло. 130x225

Александр Кабанель, яркий и чрезвычайно популярный в свое время представитель академической живописи, являлся любимым художником Наполеона III. Полотно «Рождение Венеры» впервые было представлено на обозрение публики на парижском Салоне 1863.

Прекрасная Венера (в греческой мифологии – Афродита), согласно легенде, была рождена из морской пены. Она предстает очарованному зрителю раскинувшейся на волнах, мягко качающих ее тело, нежащееся в ласковых лучах солнца. При бесподобной роскоши форм оно кажется невесомым, ведь богиня покоится на морской воде, нисколько не погружаясь в нее, а словно скользя по поверхности. Ее можно принять за мираж, возникший перед изумленным взором морехода. Томная, чувственная поза, влекущий взгляд, мраморная белизна нежнейшей кожи – такова богиня любви в представлении людей середины XIX столетия. Любовь и красота, которые олицетворяет собой эта в прямом и переносном смысле божественная женщина, окрашены сексуальной страстностью.

Мифологическая канва стала допустимым моралью времени поводом для изображения влекущего обнаженного тела. Художник хорошо знал интересы публики. Манящая женщина, виртуозно написанная почти во всю ширину двухметрового холста, никого не могла оставить равнодушным. «Рождение Венеры» имело огромный успех и стало украшением выставки, картину тут же приобрел император, а «божественная» природа героини так и осталась оправданием любованию этой бесстыдной красотой.

Александр Кабанель (1823–1889) Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатеста 1870. Холст, масло. 184x255

В данном полотне художник обратился к великой поэме Данте Алигьери «Божественная комедия». Александр Кабанель выбрал достаточно популярный сюжет из V песни «Ада» о смерти двух несчастных любовников, заколотых ревнивым мужем Франчески, которому Паоло приходился родным братом. «Любовь сжигает нежные сердца», – говорил Данте. Иногда она дается слишком высокой ценой. Трагедия произошла во время первого робкого поцелуя, который Паоло сорвал с губ красавицы, когда они вместе читали рыцарский роман.

Многие художники давали свое истолкование этого сюжета. Кабанель обратился к его развязке, когда поцелуй замер на устах, глаза навсегда закрылись, а из бессильно повисших рук героини выпал роман о любви рыцаря Ланселота и королевы Джиневьеры, так и не дочитанный ими. Бледные лица хорошо освещены, они привлекают внимание зрителя к безвременно погибшей красоте и молодости. Фигура ревнивца, заколовшего брата и жену, наполовину скрыта тяжелой драпировкой, лицо живописец оставляет в полутени, тем самым давая почувствовать черноту мыслей героя. Он, уродливый от рождения, нелюбимый женой, пристально смотрит на своих жертв, навечно оставшихся прекрасными и соединившими души для скитаний в аду. Его напряженный взгляд, следивший за зарождавшейся любовью, словно не оставляет их и после смерти.

Эжен Делакруа (1798–1863) Охота на тигра 1854. Холст, масло. 73,5x92,5

Эжен Делакруа по праву считается главой французского романтизма. Долго не признававшийся официальными художественными кругами, свято чтившими традиции академической школы, он творил новое искусство, став кумиром для молодых живописцев.

Яркие краски Делакруа черпал из впечатлений от путешествий по Северной Африке, где наблюдал поражавшие воображение сцены охоты на диких зверей. Художнику замечательно удавались сложные ракурсы, он мастерски компоновал фигуры на плоскости, выбирая наиболее экспрессивные и динамичные схемы.

Отчаянная борьба животного и хладнокровно-жестокие, четко выверенные действия охотников, ужас обезумевшей, вставшей на дыбы лошади, готовой сбросить своего седока, его опасное положение, требующее огромных усилий – усидеть на коне и поразить разъяренного тигра, – этот чисто романтический накал страстей, характерный для искусства Делакруа, будоражит чувства зрителей.

Гюстав Доре (1832–1883) Энигма 1871. Холст, масло. 130x195,5

Гюстав Доре – замечательный живописец французского романтизма и гениальный иллюстратор, создавший непревзойденные циклы произведений ко многим творениям мировой литературы. Величайший художник, не получивший профессионального образования, начал рисовать в раннем детстве и покорил Париж в пятнадцать лет.

Мистический сюжет полотна «Энигма», само название которого погружает зрителя в зыбкую тайну, навеян событиями Франко-прусской войны (1870–1871). Потерянные жизни, разрушенные судьбы тысяч людей… Эти трагические последствия политических споров двух держав, провоцировавшие депрессивно-эсхатологические (связанные с представлениями о конце света, искуплении, загробной жизни и судьбе Вселенной) настроения в обществе, нашли свое выражение в творчестве Доре. Действие картины происходит на холме – недавнем поле боя, хранящем свои трофеи – убитые тела. Над ними на фоне клубящегося дыма поднимаются фигуры Сфинкса и крылатой женщины, охватившей рукой его голову. Кто она и какую связь имеет с горящим разоренным городом? Какую тайну охраняет Сфинкс? Загадал ли он свою загадку или, напротив, женщина ждет его ответа на некий важный вопрос – зрителю остается лишь догадываться. Смысл разговора персонажей художник оставляет неясным.

Камиль Коро (1796–1875) Утро. Танец нимф 1860. Холст, масло. 48,1x77,2

Камиль Коро был близок с пейзажистами барбизонской школы, писавшими родную французскую природу. В нее был влюблен и Коро. В его творчестве переплелись реалистические искания и чувственное восприятие действительности. Имея, по собственному выражению, «живую страсть к природе и расположение следовать ей с такой настойчивостью, которую ничто не может ослабить», он старался правдиво воспроизводить ландшафты. При этом всегда прислушивался к ощущению, которое вызывало в душе увиденное, и переносил его на холсты, наделенные особым лирическим настроением. «Прекрасное в искусстве – это истина, слитая с впечатлением, которое вы получили при созерцании природы», – писал Коро.

Работая над изображением того или иного мотива, художник сначала старался его прочувствовать и только после этого приступал к краскам. Главным в живописи он считал соотношение форм и сочетание тонов. На полотне «Утро. Танец нимф» очевидно тщательно выверенное гармоничное сочетание темных масс листвы и просветов между ними, задающее спокойный ритм композиции. Отголоском классической традиции кажется танец мифических существ, выражающий радость бытия. Изящные фигурки оживляют пейзаж, в их легких движениях среди луговых трав и тенистых деревьев, окутанных тончайшей дымкой, отражается мечта об утраченном Золотом веке – созвучии человека с окружающим миром.

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) Анжелюс. Между 1857 и 1859. Холст, масло. 55,5x66

Жан-Франсуа Милле связан с барбизонской школой живописи: покинув Париж в 1848, он поселился в деревушке Барбизон. Художник писал сельские пейзажи, одухотворенные трудом человека. Еще ребенком он сам работал в поле, поэтому повседневная жизнь крестьян была ему не только хорошо знакома, но и бесконечно дорога. Милле не выбирал иных мотивов, он писал: «Так как я никогда в жизни не видел ничего другого, кроме полей, я стараюсь говорить, как могу, о том, что я видел и испытал, когда я в них работал».

«Анжелюс» – наиболее известная картина живописца. Она посвящена вечерней молитве, которую творят работающие в поле крестьяне, и названа по ее первым словам – «Angelus Domini». Молодые супруги, услышав колокольный звон виднеющейся вдали церкви, оставили свою работу и преклонили головы. В картине разлиты покой и молчание, кажется, что вся жизнь вокруг замерла вместе с героями полотна.

Персонажи этого произведения были интересно прочитаны знаменитым Сальвадором Дали. Испанский художник создал реплики произведения Милле, а крестьянскую пару интерпретировал в духе своих представлений о взаимоотношениях полов. Поза женщины, склонившей голову и сложившей у груди руки в молитвенном жесте, напомнила ему самку богомола, готовящуюся съесть самца, которого Дали увидел в покорной фигуре крестьянина.

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) Собирательницы колосьев 1 857. Холст, масло. 83,5x110

В полотнах Жана-Франсуа Милле подкупает простота композиций и характерный для них лиричный настрой. Обыденные сцены будничной жизни крестьян получили в его живописи особую значимость. Тщательно отбирая сюжеты, вычленяя самое главное, мастер почти превращал образы в символы.

Три женские фигуры, нагнувшиеся к земле и подбирающие колосья, оставшиеся на поле после жатвы, воспринимаются олицетворением крестьянской жизни, связанной с землей. Люди всегда преклоняют перед ней головы и гнут спины, возделывая поля и убирая урожай. Рассуждая об этом, художник говорит: «На распаханных местах вы видите копающие и роющие фигуры. Они время от времени расправляют поясницу и вытирают обратной стороной ладони свой лоб. Разве эта работа радостна, весела?.. Здесь, однако, находится для меня истинная человечность, великая поэзия». В этом для мастера проявляется ветхозаветный наказ человеку «есть свой хлеб в поте лица своего».

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) Весна. Между 1868 и 1873. Холст, масло. 86x111

Композиция относится к позднему периоду творчества Милле. Здесь нет излюбленной темы художника – крестьянского труда на лоне обихоженной человеком природы. Он обращается к изображению ландшафта в духе пейзажей барбизонцев – исполненных в реалистическом ключе, с налетом романтизма. Разделяя концепцию работы на пленэре художников барбизонской школы, Милле считал, что все впечатления, переносимые живописцем на холст, должны быть почерпнуты из природы, настолько богатой и разнообразной, что она может удовлетворить искания любого человека независимо от его темперамента и настроения.

Реалистичная манера исполнения этой работы сочетается с поэтизированным отношением автора к весеннему пейзажу. Драматизация света и тени придает картине фантастическое звучание. Даже погода соответствует романтическому мировосприятию: случайно ли художник избрал время, когда закончилась гроза, отбушевала стихия, сквозь тучи протянулись солнечные лучи и на небе встала радуга? Необычайная эффектность работы заключена в контрасте освещенных солнцем и погруженных в тень участков пейзажа. Радуга, встающая над умытой землей, привносит в картину ощущение волшебства и чуда. С давних времен радуга символизирует мистическую связь между небом и землей, мир, успокоение и возрождение природы. Неслучайно и Милле избрал для композиции «Весна» мотив радуги, вестницы обновления природы, приносящей радость и ликование.

Гюстав Курбе (1819–1877) Похороны в Орнане 1849–1850. Холст, масло. 315x668

В творчестве Гюстава Курбе переплелись романтические черты и стремление к правдивой передаче действительности. Если ранние произведения художника обнаруживают романтический взгляд на мир, то в «Похоронах в Орнане» доминируют уже реалистическое начало и желание точной фиксации увиденной сцены.

Полотно явилось нарушением живописных канонов. Холсты такого формата было принято посвящать «высоким жанрам» – исторической, мифологической или религиозной живописи. Курбе изобразил людей, провожающих в последний путь своего товарища. Заурядность сюжета не соответствовала размеру работы. Привыкшая к услаждающему глаз искусству публика не оценила персонажей картины, чью внешнюю непривлекательность автор не попытался смягчить. По его словам, перед ним стояла задача иного рода: «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство – такова моя цель».

Художник не случайно выбрал полотно большого формата: в его понимании написанное произведение относилось именно к историческому жанру, поскольку фиксировало реальную жизнь общества. Он считал, что эпоха должна изображаться лишь современным ей творцом, отрицая общепринятую концепцию исторической живописи, при которой мастера иллюстрируют события прошедших веков, не имея четкого представления о них.

Гюстав Курбе (1819–1877) Мастерская художника 1854–1855. Холст, масло. 361x598

«Мастерская художника» не является жанровым полотном, как это может показаться на первый взгляд. Сначала картина воспринимается зрителем именно как описание интерьера рабочей студии живописца и групповой портрет его посетителей. В центре помещения установлен мольберт, у которого Курбе написал самого себя за работой, рядом стоит натурщица, прикрывающаяся белой драпировкой, а маленький мальчик увлеченно следит за созданием произведения. Однако на мольберте возникает вовсе не образ обнаженной модели (ее художник и не видит, поскольку она стоит за его спиной), а пейзаж, для написания которого не нужна натурщица. Посетители мастерской представляют собой довольно разношерстную публику. Если в правой части полотна их образы не вызывают у зрителя недоумения (за исключением человека, нелепо стоящего на коленях), то в левой части холста персонажи поражают своей характерностью и кажутся случайными в студии работающего над пейзажем живописца.

Курбе дал своей картине подзаголовок «Реальная аллегория семи лет моей художественной и нравственной жизни». Он дает ключ к пониманию работы как аллегорического произведения. Изображенные справа посетители – это окружение художника: друзья, ценителя искусства, например, погруженный в чтение книги мужчина – поэт Шарль Бодлер. Коленопреклоненного человека, видимо, нужно рассматривать как почитателя живописи, выражающего таким образом свое благоговение.

Персонажи слева олицетворяют убогость, бедность, богатство, рабочих и тех, кто пользуется их трудом (Курбе исповедовал идеи социализма). Фигура обнаженного натурщика символизирует традиционное искусство, об отношении к которому можно судить по тому, что натурщик не виден самому художнику, а скрыт мольбертом. Его поза говорит о теме страданий, часто использующейся академической живописью.

Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878) Сбор винограда в Бургундии 1863. Холст, масло. 169x296

Шарль-Франсуа Добиньи начинал свой творческий путь как иллюстратор, после, сдружившись с художниками барбизонской школы, стал писать пейзажи. Его творчество посвящено воспеванию родной французской природы, хотя живописец много путешествовал и видел неповторимую красоту других земель. Добиньи избрал метод работы на пленэре, стремясь к реалистичной передаче увиденного и фиксации изменчивости состояний природы и эффектов естественного света. В этом он предвосхитил поиски импрессионистов и заложил основы новой эстетики в изобразительном искусстве. Творчество мастера оказало большое влияние на молодых художников, в частности на Клода Моне, который заимствовал у него даже техническое средство – лодку-студию, оборудованную для занятий живописью в путешествиях по реке.

Добиньи брал сюжеты из обыденной деревенской жизни, к таким относится и полотно «Сбор винограда в Бургундии». Женщины работают на плантации, срывая и складывая в корзины зрелые грозди. Поместив эту сцену на первый план холста, художник открыл зрителю бесконечную ширь французской земли, убегающую вдаль холмами и виноградниками. Линия горизонта делит картину почти пополам, всю верхнюю половину занимает небо. Такое композиционное решение создает эффект глубины пространства и словно насыщает работу воздухом. Незамысловатое в сюжетном отношении произведение обладает притягательностью именно благодаря мастерской передаче световоздушной среды и поэтизированной интерпретации автором сельского труда.

Анри Фантен-Латур (1836–1904) Читающая женщина 1861. Холст, масло. 100x83

Современник импрессионистов и друг Эдуарда Мане, Анри Фантен-Латур писал и реалистичные натюрморты, и работы, предвосхищавшие искания символистов.

В портретах художник старался передать душевное состояние модели. Картина «Читающая женщина», на которой изображена сестра живописца, говорит зрителю о внутреннем покое и умиротворении молодой девушки. Этим ощущениям способствуют отсутствие четких контуров и мягкие очертания фигуры героини, которым вторят плавные линии спинки дивана. Стопка книг в левом нижнем углу композиции, а также рама картины (в противоположном углу) придают произведению строгость, центрируют изображение, удерживая его контуры от «растекания».

Пленительная женственность модели, ее сосредоточенность и абстрагированность от внешнего мира сближают работу с позднейшими произведениями символизма. Книга как атрибут познания бытия и духовной жизни также способствует символическому прочтению работы.

Анри Фантен-Латур (1836–1904) Цветы и фрукты 1865. Холст, масло. 64x57

Натюрморты занимают важное место в творчестве Фантен-Латура. Немного старомодные и выписанные с исключительным мастерством, они находили популярность у публики, а их продажа приносила определенный доход. Натюрморт невысоко ценился академическим искусством: он считался низким жанром живописи, не заслуживающим внимания уважающего себя художника. Однако Фантен-Латур обращался к написанию цветов и фруктов, не заботясь о мнении представителей официального искусства. Его натюрморты поражают искренней любовью к природе, которая даже в виде сорванных плодов и срезанных растений способна вызывать глубокое восхищение. Мастер использует классическую пирамидальную композицию, при которой центральный объект уравновешивается на плоскости холста двумя другими, прилегающими к нему по бокам. Работа написана в прекрасных традициях жанра французского натюрморта.

Оноре Домье (1808–1879) Прачка. Около 1863. Дерево, масло. 49x33,5

Оноре Домье прежде всего известен как крупнейший мастер политической карикатуры XIX столетия, создававший сатирические образы, высмеивавшие буржуазное общество и монархические порядки. Симпатии художника, выходца из ремесленной среды, были на стороне рабочих людей. Также он создавал иллюстрации к произведениям литературы и живописные полотна на «злободневные» сюжеты из повседневной жизни.

Героями работ живописца становились представители простого народа, жизнь которых проходила в постоянном нелегком труде за каждый кусок хлеба. На представленной картине показан один характерный тип среды простолюдинов – прачка, всю жизнь занимающаяся одним и тем же делом – стиркой белья. Эта женщина, несмотря на свое беспросветное существование, не утратила привлекательности в глазах художника. Ее поза говорит не только о былой женской грации и легкости, но и о нежности к ребенку, с которой она помогает ему преодолеть высокую ступеньку.