Текст книги "Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»"

Автор книги: Борис Соколов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Кстати, подобная скрытая датировка времени действия романа, несомненно, была частью булгаковского замысла. Писатель специально ориентировал свой роман на эрудированных читателей, которые, будучи знакомы с книгой Фореля, могли легко посчитать, когда именно происходит действие в московских сценах «Мастера и Маргариты».

Внимание писателя, несомненно, привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 года, да еще в мае (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия «Мастера и Маргариты». Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора. Автор «Полового вопроса» писал: «Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила… она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку». У Булгакова искусителем Фриды подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал.

Из работы Фореля, вероятно, во многом почерпнуто изобразительное решение бала Воланда. Швейцарский профессор упоминал «бал нагих или полунагих», устраиваемый ежегодно в Париже «художниками и их натурщицами в обществе их ближайших друзей» и завершающийся «половой оргией». Поэтому на балу у сатаны все женщины, подобно натурщицам на парижском балу, обнажены. Кроме того, Париж – город, где жили Маргарита Валуа и Маргарита Наваррская, с которыми связана королева бала Воланда – Маргарита.

Автор предисловия к одному из русских изданий «Полового вопроса» доктор В. А. Поссе (его воспоминания о Льве Толстом послужили одним из толчков для разработки Булгаковым образа Понтия Пилата) так характеризовал автора книги: «Форель не гетевский Вагнер, хотя и не гетевский Фауст; в нем одна душа, чуждая метафизике и враждебная мистике, душа, в которой любовь к истине сливается с любовью к людям». Эти слова оказываются полностью применимы и к Булгакову.

К Фриде Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью бала гораздо более сурово, чем это было в жизни. Он свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться среди гостей Воланда (в бале участвуют только ожившие мертвецы).

Само воскресение мертвецов для бала Воланда заставляет вспомнить стихотворение А. Белого «И опять, и опять, и опять» (1918). У Булгакова «вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице». У Белого:

 
«Из расколотых старых гробов
Пролетает сквозною струей —
Мертвецов, Мертвецов, Мертвецов —
Воскресающий, радостный рой!»
 

В булгаковском романе в разгар бального съезда из камина идет сплошной поток гробов, из которых появляются воскресшие и веселящиеся трупы.

В первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929–1936 годах, вместо Великого бала у сатаны в Нехорошей квартире происходил шабаш. В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранились выписки из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) с указанием страниц: «Антессер. Шабашные игрища (стр. 36). Опилки и колокол (37)». Здесь внимание Булгакова привлекло описание шведского шабаша по материалам процесса над ведьмами 1670 г.: «По шведскому обычаю, колдуны и ведьмы отправлялись на шабаш не верхом на метлах и палках и не с помощью волшебных мазей, а просто выходили на один перекресток, на росстань, как выражаются в наших русских сказаниях. Около этого перекрестка находилась глубокая и мрачная пещера. Ведьмы становились перед этою пещерою и трижды восклицали: «Антессер, приди и унеси нас на Блокулу». Эта Блокула была гора, совершенно соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний. Антессер же – имя демона, который заведовал шабашными игрищами. Этот демон являлся на призыв своих поклонников одетым в серый кафтан, красные штаны с бантами, синие чулки и остроконечную шляпу. У него была большая рыжая борода. Он подхватывал всех своих гостей и мгновенно переносил их по воздуху на Блокулу, в чем ему помогала толпа чертей, которая являлась вслед за ним. Все эти черти принимали вид козлов; гости и мчались на шабаш, сидя на них верхом. Многие ведьмы водили с собою на шабаш детей. Эта мелкая публика доставлялась на шабаш особым способом, а именно: козлам ведьмы втыкали копья. Ребятишки и садились верхом на эти копья. По прибытии на Блокулу дело шло обычным порядком, т. е. шабаш справлялся, как и всюду в других местах. В шведском шабаше, отмечено, впрочем, несколько особенностей, которые, однако же, иногда, хотя изредка, упоминаются в сказаниях и у других народов. Шведские ведьмы во время шабаша делали себе уколы на пальцах и вытекшею кровью подписывали договор с дьяволом, который вслед за тем совершал над ними крещение, разумеется, уже во имя свое, причем давал им медные стружки, которые получаются при обтачивании колоколов. Ведьмы бросали эти стружки в воду, произнося при этом такие заклинания на собственную душу:

«Как эти опилки никогда не вернутся к колоколу, с которого они содраны, так пусть и душа моя никогда не увидит Царствия Небесного».

Замечательно еще, что по шведскому народному верованию главною приманкою на шабашах является еда. Можно было бы подумать, что шведы великие чревоугодники, но, кажется, этого за ними не было замечено, и лишь по части выпивки они, сколько нам известно, тонко понимают дело. На шведских шабашах застольное пиршество – главный номер в программе увеселений. Народные сказания приводят даже полное меню шабашного стола: щи с салом, овсяная каша, коровье масло, молоко и сыр. Меню в своем роде характеристическое. Верно, не очень-то сытно жилось народу, коли он мечтал о таких пирах как о чем-то достижимом лишь при посредстве продажи души дьяволу (главным в меню шабаша было преобладание «скоромных» блюд, которые нельзя употреблять в христианский пост. – Б. С.)! После застольного пира ведьмы принимались для развлечения драться между собою. Хозяин бала, дьявол Антессер, ежели бывал в добром расположении духа, принимал участие в этих невинных забавах и собственноручно хлестал ведьм прутьями и при этом во все горло хохотал. Иногда, будучи в особо благодушном настроении, он услаждал своих гостей игрою на арфе. От брака демона с ведьмами, по шведскому поверью, нарождались на свете жабы и змеи. Отмечена еще одна любопытная подробность шведских сказаний. Иногда дьявол, присутствовавший на шабашах, оказывался больным. Чем именно и в чем выражалась болезнь, об этом история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и лечили его – ставили ему банки. Своим верным приверженцам шведский черт давал верных рабов в виде разных животных – кому ворона, а кому кота. Этих зверей можно было посылать куда угодно и с каким угодно поручением, и они все аккуратно исполняли».

Многие детали шведского шабаша Булгаков использовал при описании бала Воланда и предшествовавшего ему шабаша на берегу реки, на котором побывала Маргарита. Для полета на бал она использует упоминаемые Орловым традиционные «транспортные средства» – волшебный крем и половую щетку. Зато Наташа берет транспорт, излюбленный именно шведскими ведьмами, – превратившегося в беса-борова «нижнего жильца» Николая Ивановича. Обыграна у Булгакова и болезнь дьявола, характерная для шведских сказаний. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» перед началом бала «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку; грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла». Далее дьявол сообщает Маргарите, что, по мнению приближенных, у него ревматизм, «но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». Здесь Булгаков заменил шведскую Блокулу на фигурирующий в немецких легендах и в «Фаусте» Гете Брокен. Вероятно, Булгаков рассматривал выписанное им имя Антессер как возможное имя дьявола в своем романе, поскольку русской публике оно было почти неизвестно, но потом остановился на Воланде как на имени, непосредственно связанном с поэмой Гёте. Наверняка автор «Мастера и Маргариты» обратил внимание на то, что в описании Орлова шведский шабаш однажды назван балом, и, возможно, уже тогда, в 1929 году, у него зародилась идея Великого бала у сатаны. У Воланда, в полном соответствии со шведской традицией, есть слуги-животные – кот Бегемот и грач, которые выполняют различные поручения. В частности, шофер-грач доставляет Маргариту к Воланду. У булгаковского сатаны есть и служанка-ведьма Гелла, которая «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Булгаков учел приведенное Орловым шведское поверье, что обильная еда – одно из притягательных свойств шабаша. Только традиционную и не блещущую разнообразием кухню североевропейских крестьян Булгаков заменил на жареное мясо, устрицы, икру и ананасы, как на приеме в американском посольстве, где ему довелось побывать. После бала Воланда происходят и шабашные игрища – «невинные забавы», когда притворно, «для развлечения», борются между собой Гелла и Бегемот. Воланд в отличие от Антессера шведских сказаний рыжей бороды не носит, зато шведскому дьяволу на балу у сатаны уподоблен Малюта Скуратов: Маргарита видит его лицо, «окаймленное действительно огненной бородой». Вероятно, Булгаков остановил свой выбор на шведском шабаше как на значительно менее известном русским читателям, поскольку подробно описан он только в книге М. А. Орлова.

Отметим, что в тексте 1933 года в полном соответствии со шведским поверьем на шабаше присутствовали и дети, а шабашные игрища были запечатлены куда подробнее и сексуальнее: «…На подушках, раскинувшись, лежал голый кудрявый мальчик, а на нем сидела верхом, нежилась ведьма с болтающимися в ушах серьгами и забавлялась тем, что наклонив семисвечие, капала мальчику стеарином на живот. Тот вскрикивал и щипал ведьму, оба хохотали, как исступленные… Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась – ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке (как на живых дьявольских картах в повести «Венедиктов» А. В. Чаянова, которая была в булгаковской библиотеке. – Б. С.). Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой – фрачник – привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

– Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита. – И все забудешь. Молчите, болван! – говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо».

В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену бала гораздо целомудреннее (столь откровенное описание тогда, в 30-е годы, уже не имело возможности проникнуть в печать). В окончательном тексте романа мальчик, забавляющийся с ведьмой, был заменен котом Бегемотом, играющим с Геллой, а в сцене последнего полета – превращающимся в худенького юношу-пажа.

Сообщение Орлова о том, что, по шведским сказаниям, дети от брака дьявола с ведьмами рождаются на свет жабами и змеями, проявляется в присутствии на шабаше на берегу реки (очевидно, Днепра у Лысой горы под Киевом) толстомордых лягушек, играющих на дудочках.

Для сцены шабаша, а потом – Великого бала у сатаны Булгаков сделал выписки из статьи «Шабаш ведьм» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там, в частности, говорилось о более традиционной версии этого мероприятия, чем в рассказе М. А. Орлова об Антессере. В статье, написанной известным этнографом Л. Я. Штернбергом, отмечалось, что «перед полетом ведьмы мажут себя волшебными мазями», а для самого полета пользуются «метлами, кочергами, ухватами лопатами, граблями и просто палками». Автор «Шабаша ведьм» указывал, что ведьмы и черти, которые в народных поверьях являются участниками этого дьявольского сборища, произошли от языческих богов и богинь, в том числе от древнегерманской Фрейи, традиционно изображавшейся верхом на борове. Булгаков пародийно уподобил Фрейе служанку Маргариты Наташу, отправляющуюся на бал верхом на превратившемся в борова «нижнем жильце» – ответственном работнике Николае Ивановиче. Картина шабаша, предшествующего в окончательном тексте балу Воланда, во многом соответствовала немецкому поверью, приводимому Л. Я. Штернбергом: «Среди сонма ведьм, оборотней и давно умерших женщин (души усопших в свите Одина) (Один – верховный бог древнегерманской мифологии Скандинавии, бог войны, хозяин Валгаллы, чертога мертвых, где находят приют павшие в битвах воины, продолжающие здесь свои героические подвиги; у древних германцев континентальной Европы Одину соответствовал бог Вотан, или Водан, от которого, возможно, произошел и Воланд средневековых легенд. – Б. С.), слетевшихся на шабаш каждая со своим возлюбленным чертом, при свете пылающих факелов восседает на большом каменном столе сам сатана в образе козла, с черным человеческим лицом… Затем следует бешеная постыдная пляска ведьм с чертями, от которой на другой день остаются следы ног коровьих и козьих». В тексте 1933 года на шабаше в Нехорошей квартире большую роль играл козлоногий (в окончательном тексте он фигурирует только в сцене шабаша на берегу реки), а Маргарита видит «скачущие в яростной польке пары». Отметим, что в ранней редакции на шабаш Маргарита попадает через камин. В окончательном тексте через камин на бал попадают все гости (кроме Маргариты), и пасть камина соответствует той мрачной и глубокой пещере шведских поверий, откуда отправляются на шабаш его участники. Отсюда и сравнение с пещерой темного глаза Воланда, которым он смотрит на Маргариту.

Как можно судить по сохранившимся рукописям, в тексте 1933 года шабаш в Нехорошей квартире продолжался до половины двенадцатого, а затем следовал малый бал у сатаны, причем часть рукописи, где этот бал, вероятно, описывается, в полном соответствии с рассказом Е. С. Булгаковой оказалась уничтожена.

Отметим, что на балу у Воланда присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь «короля вальсов» австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант – в чем-то от дьявола, и «король вальсов» Штраус несказанно рад, когда его приветствует Маргарита – королева бала сатаны.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Писатель, без сомнения, был знаком со статьей имевшегося в его библиотеке Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви. Еще у видного богослова Амвросия Миланского роза напоминала о крови Спасителя. У других духовных и светских писателей Западной Европы роза – это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или пресвятой девы Марии. В то же время розы оставались чужды русской и восточнославянской культурной традиции и практически не отразились в народной обрядности и поэзии. Здесь они приобрели некоторое значение не ранее XIX века. В конце XIX – начале XX века розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. В статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона упоминались также розарии Древнего Рима – поминки по умершему, когда розами украшали могилы. Там же говорилось об обычаях римлян украшать розами храмы, статуи, венки в религиозных процессиях и на свадьбах. Рассказывалось и о праздниках роз в Риме, проводимых в мае, в период цветения. С учетом всего этого розы на балу Воланда можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь – и аллегория Христа, память о пролитой крови, и указание на грядущее в конце бала убийство Барона Майгеля (согласно древним мифам, розы возникли из капель крови Венеры или Адониса). Обилие роз – цветов, чуждых собственно русской традиции, подчеркивает иноземное происхождение Воланда и его свиты и придает балу элемент пародии на католическую мессу.

В подготовительных материалах к последней редакции романа, относящихся к 1937–1938 годам, сохранилась следующая запись: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых». Скорее всего здесь отразились впечатления от приема в американском посольстве.

Еще один источник бала Воланда – описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» (1843) (эта работа была использована Булгаковым и при создании киносценария «Мертвые души» в 1934 году): «… Свет отдельных групп цветных лампионов живописно отражался на колоннах дворца и на деревьях сада, в глубине которого несколько военных оркестров исполняли симфоническую музыку. Группы деревьев, освещенные сверху прикрытым светом, производили чарующее впечатление, также ничего не может быть фантастичнее ярко освещенной зелени на фоне тихой, прекрасной ночи.

Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух…

Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, все было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии».

Подобную картину видит Маргарита на балу у Воланда, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Творя бал Воланда, Булгаков учитывал и традиции русского символизма, в частности «Северной» первой симфонии А. Белого. В «Мастере и Маргарите» бал назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», у Белого же в надмирности в связи с вознесением королевны на небо устраивается пир почивших северных королей. Многие детали роскошного бассейна на балу Воланда заимствованы из третьей симфонии А. Белого, «Возврат», где описан мраморный бассейн московских бань, украшенный чугунными изображениями морских обитателей.

Бал Воланда, помимо симфоний А. Белого, имеет своим источником произведение еще одного автора, близкого к символистам. Это пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека» (1907), с успехом поставленная во МХАТе. Здесь на сцене постоянно присутствует безмолвствующий (он произносит речи лишь в прологе и эпилоге) Некто в сером, именуемый Он – олицетворение Рока, Судьбы или «князя тьмы». У Булгакова ему подобен Воланд. Главные же герои «Жизни человека» – Человек и Жена – очень напоминают Мастера и Маргариту. Человек – это творческая личность, чья жизнь проходит перед зрителями от рождения до смерти, познающий и бедность, и богатство, но всегда любимый своей Женой. Идея бала Воланда могла родиться из следующего диалога:

« Человек…Вообрази, что это – великолепный, роскошный, изумительный, сверхъестественный, красивый дворец.

Жена. Вообразила.

Человек. Вообрази, что ты – царица бала.

Жена. Готово.

Человек. И к тебе подходят маркизы, графы, пэры. Но ты отказываешь им и избираешь этого, как его – в трико. Принца. Что же ты?

Жена. Я не люблю принцев.

Человек. Вот как! Кого же ты любишь?

Жена. Я люблю талантливых художников.

Человек. Готово. Он подошел. Боже мой, но ведь ты кокетничаешь с пустотой? Женщина!

Жена. Я вообразила.

Человек. Ну ладно. Вообрази изумительный оркестр. Вот турецкий барабан: бум-бум-бум!..

Жена. Милый мой! Это только в цирке собирают публику барабаном, а во дворце…

Человек. Ах, черт возьми! Перестань воображать. Воображай опять! Вот заливаются певучие скрипки. Вот нежно поет свирель. Вот гудит, как жук, толстый контрабас…

Жена. Я царица бала».

И целая картина пьесы посвящена балу, который происходит «в лучшей зале обширного дома» внезапно разбогатевшего Человека. И этот же бал возникает в его памяти перед самой смертью.

Бал Воланда, в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного – гениального писателя Мастера.

Живые шахматные фигурки, которыми играют Воланд и Бегемот перед началом бала, скорее всего возникли не без влияния повести известного экономиста-агрария, сгинувшего во время великой чистки, Александра Васильевича Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921). Эта книга была подарена писателю в 1926 году художницей Н. А. Ушаковой, женой его друга Н. Н. Лямина (она иллюстрировала «Венедиктова»). В повести Чаянова рассказчик носил фамилию Булгаков и очень напоминал хроникера-рассказчика первой редакции «Мастера и Маргариты». В повести Чаянова, как и в булгаковском романе, рассказывалось о посещении сатаной Москвы, только в начале XIX века. Главный герой, Венедиктов, в клубе лондонских дьяволов наблюдает черную мессу и играет в живые карты: «Порнографическое искусство всего мира бледнело перед изображениями, которые трепетали в моих руках. Взбухшие бедра и груди, готовые лопнуть, голые животы наливали кровью мои глаза, и я с ужасом почувствовал, что изображения эти живут, дышат, двигаются у меня под пальцами. Рыжий толкнул меня под бок. Был мой ход. Банкомет открыл мне пикового валета – отвратительного негра, подвергавшегося какой-то похотливой судороге, я покрыл его козырной дамой, и они, сцепившись, покатились кубарем в сладострастных движениях, а банкомет бросил мне несколько сверкающих треугольников». Ставки в этой игре делались человеческими душами в виде золотых треугольников.

В своих «живых шахматах» Булгаков ориентировался также на «Легенду об арабском звездочете» из книги американского писателя Вашингтона Ирвинга «Альгамбра» (1832), где астролог демонстрирует султану Абер Абусу живые шахматные фигурки, движение которых означает, что враги уже идут на подвластную султану Гранаду (область Испании, дольше всего удерживавшуюся арабами). Звездочет предлагает на выбор: или заставить врагов отступить без пролития крови, коснувшись фигурок тупым концом копья, или спровоцировать среди них кровавое побоище, коснувшись фигурок острием копья. Султан выбирает кровопролитие, и происходит кровавая резня среди людей, которых обозначают фигурки. Таким образом, шахматная партия Бегемота и Воланда оказывается связана с Гражданской войной в Испании 1936–1939 годов, бедствия которой Маргарита видит тотчас же на хрустальном глобусе Воланда. Там «кусок земли, бок которого моет океан» – это Пиренейский полуостров, где под бдительным оком демона войны Абадонны воюют друг с другом республиканцы и сторонники монархии. Эта война как бы предопределена заранее (учитывая, что действие московской части романа происходит в 1929 году – за 7 лет до ее фактического начала) живыми шахматами и глобусом сатаны. Можно предположить, что в шахматной партии Бегемота и Воланда решается и дальнейшая судьба Мастера и Маргариты.

Глава мира потусторонних сил в булгаковском романе – Воланд, дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа). Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля не только из гетевского «Фауста», но и из оперы французского композитора Шарля Гуно «Фауст» (1859). Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В прозаическом переводе А. Соколовского (1902), с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так: «Мефистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!» В комментарии переводчик следующим образом разъяснил немецкую фразу «Junker Voland kommt!»: «Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово «Faland» (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта». Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: «Во… Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».

В редакции 1929–1930 годов имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «D-r Theodor Voland». В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии – W («дубль-ве»). Такая замена оригинального V («фау») совсем не случайна. Немецкое «Voland» произносится как Фоланд, а по-русски начальное «эф» в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий «Faland». С русским произношением – Фаланд – дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом «фал» (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с «Фаустом» связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике. Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой иностранный профессор, беседующий с литераторами на Патриарших. Е. С. Булгакова запечатлела в дневнике чтение начальных глав последней редакции «Мастера и Маргариты» 27 апреля 1939 г.: «Вчера у нас Файко – оба (драматург Александр Михайлович Файко с женой. – Б. С.), Марков (завлит МХАТа. – Б. С.) и Виленкин (Виталий Яковлевич Виленкин, коллега Павла Александровича Маркова по литературной части МХАТа. – Б. С.). Миша читал «Мастера и Маргариту» – с начала. Впечатление громадное. Тут же настойчиво попросили назначить день продолжения. Миша спросил после чтения – а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я – дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему – сатана». Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель, как А. М. Файко, тайну Воланда сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей «Мастера и Маргариты». Отметим, что в ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар.

Литературная родословная Воланда, использованная Булгаковым, чрезвычайно многогранна. Дьявол в «Мастере и Маргарите» имеет очевидное портретное сходство с Эдуардом Эдуардовичем фон-Мандро – инфернальным персонажем романа А. Белого «Московский чудак» (1925), подаренного Булгакову автором. По определению, данному А. Белым в предисловии к роману «Маски» (1933) из той же эпопеи «Москва», что и «Московский чудак», Мандро – это сочетание «своего рода маркиза де Сада и Калиостро XX века». В предисловии же к «Московскому чудаку» автор утверждал, что «в лице Мандро изживает себя тема «Железной пяты» (знаменитого романа Джека Лондона (Джона Гриффита). – Б. С.) (поработителей человечества)». Белый инфернальность своего персонажа всячески маскирует, так и оставляя читателя в неведении, сатана ли Мандро. Булгаков истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в «Мастере и Маргарите» тоже присутствует. Но ее назначение – отнюдь не маскировка. Таким образом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей. Автор «Мастера и Маргариты» как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина, и, главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы. Булгаков не мог быть знаком с теорией (или принципом) фальсификации выдающегося австрийского философа Карла Раймунда Поппера, появившейся уже после смерти создателя «Мастера и Маргариты». Поппер доказал, что марксистская теория, так же как и учение психоанализа австрийца Зигмунда Фрейда, способны объяснить в своих терминах любое явление и любой результат любого процесса, так что в принципе невозможно предложить какую-либо процедуру их опытной проверке. В «Мастере и Маргарите» Булгаков как бы сатирически предвосхитил теорию Поппера.